Текст книги "Вахтанговская театральная школа. От 30-х годов XX века до наших дней"

В предыдущих главах мы выяснили, как нужно приготовить себя к работе над ролью. Материалом, из которого мы создаем художественный образ, являемся мы сами, наше тело, наше лицо, глаза, голос, весь наш физический (телесный) аппарат, а также наши мысли и чувства, для выражения которых этот аппарат служит. Все наши упражнения сводились к тому чтобы научиться свободному (ненапряженному), правдивому, естественному пребыванию на сцене в заранее условленных обстоятельствах. Целью нашей работы являлось наиболее верное воспроизведение жизненного поведения человека в тех или иных обстоятельствах. Чем ближе к воспроизводимому жизненному поведению подходим мы в сценическом упражнении, тем более убедительным является оно для зрителя и одновременно тем более удовлетворено бывает чувство нашего внутреннего контроля, неразрывно связанного с чувством сценической правды. Это чувство правды стремимся мы развивать и воспитывать в себе в течение всей нашей работы.

Мы всегда указывали на необходимость развития наблюдательности: нужно быть как можно более восприимчивым к окружающему миру. Поведение людей, окружающих нас, их внешность, походку, тембры голосов, жесты, их манеры выражать чувства, смех, улыбку, горе, радость и т. д. и т. п. – все это должен уметь улавливать и замечать актер. Да и не только люди и их взаимоотношения, но и весь окружающий мир в его безграничном разнообразии должен быть предметом нашего острого восприятия и наблюдения: цвета и краски, животные и машины, жара и гроза – ничто не должно ускользать от нас, проходить мимо – все окружающее должны мы впитывать в себя, создавая тем самым запас знаний и ощущении, без которого не может быть художника.

Приготовляя себя, свой материал к работе над ролью, вы должны, прежде всего, иметь как бы тот запас сырья, из которого в процессе репетиционной работы будет отливаться в нужную форму задуманный нами совместно с режиссером художественный образ. Накопление же этого сырья, создание кладовой, откуда мы будем черпать необходимый для создания образа материал, происходит при посредстве наблюдений, следовало бы сказать – творческих наблюдений.

Творческое восприятие окружающей жизни – такое требование должно быть предъявлено каждому художнику, и художнику сцены в особенности, почему мы и в предыдущих частях нашей работы и сейчас, подходя к отделу работы над сценическим образом, повторяем еще раз: наблюдательность есть первое и важнейшее свойство актера. Готовя свой материал к работе над ролью, стремясь прежде всего к воспроизведению жизненного правдоподобия, мы, естественно, стремимся проникнуть в скрытый за физическими проявлениями внутренний психологический процесс. Мы стремимся воспроизвести не только форму и характер действий человека, но и понять внутренние причины, вызвавшие данное действие. Следовательно, наблюдательность наша не должна ограничиваться внешними проявлениями окружающей нас действительности, которую нам придется затем «имитировать», копировать. Наша задача глубже и значительнее: мы должны будем эту действительность истолковать, а для этого нужно научиться ее понимать, проникать в сущность ее, и свое толкование, свое отношение к изображаемой действительности передать зрителю в форме художественного образа. Мы знаем, что внешние и внутренние действия человека его поступки и желания находятся в неразрывной связи и взаимно определяют друг друга и, следовательно, нам необходимо не только наблюдать внешние проявления поведения человека, но стараться уловить внутренние причины, свойств характера, понять данного человека со стороны психической (душевной).

Актеру, работающему над созданием сценического образа, необходимо в той или иной мере быть «психологом» т. е. уметь разбираться во внутреннем (душевном) мире того действующего лица, которое ему предстоит играть. Стало быть, мы должны требовать от актера, чтобы он общественно и культурно рос и развивался. Актер должен стать выше той роли, которую он исполняет, он должен понять ее, впитать в себя и уметь истолковать ее. Если вы играете инженера-конструктора или химика, то вся его деятельность и мировоззрение, как и вопросы бытовые, должны быть вам ясны и понятны. Это не значит, что вы должны для этой роли изучить высшую математику или химию, но ум ваш должен быть достаточно гибок и объемлющ, чтобы суметь войти в круг интересов данной роли, чтобы создать убедительный и живой образ инженера.

Конечно, актер должен, быть одновременно непосредственным, уметь увлекаться стоящей перед ним задачей непосредственно, эмоционально (чувствами). Не следует понимать вышесказанное так, что мы требуем от актера сухого, головного, рационалистического подхода к роли. Темперамент, страстность, юмор, непосредственность – все это необходимейшие и ценнейшие свойства актера, но все они могут быть убиты бескультурьем. Вот почему мы и говорим, что актер, обладающий нужными сценическими внешними и внутренними данными, одновременно должен интеллектуально (умственно) общекультурно расти и развиваться.

Все до сих пор изученное нами – сценические упражнения по воспитанию актера, по овладению своим внутренним аппаратом, органическое внимание и связанные с ним мышцы, оправдание и творческая фантазиях, сценическое действие и задача, наконец, взаимодействие между партнерами на сцене без слов и со словами, – все это должно подвести нас к работе над образом, над ролью и текстом автора.

В большинстве этих сценических упражнений участник упражнения оставался сам собой: в своем возрасте, со своим голосом, манерами, – словом, со всеми жизненными свойствами, и только приспособлялся, находил форму, характер своих действий, своего поведения в данных, заранее обусловленных сценических обстоятельствах.

Следует также напомнить, что смысл проделываемых сценических упражнений состоял в том, чтобы условные обстоятельства, определяющие наше сценическое поведение, как бы смешивались с действительными, не условными обстоятельствами и чтобы соответственно этому наши реакции на сценические условные объекты не отличались от наших реакций на объекты жизненно-действительные, не условные. Мы упирали на то, чтобы в этих упражнениях как бы стерлась грань между сценической и жизненной правдой, чтобы ученик всем своим существом, органически вошел в жизнь на сцене; сплел бы в единую нить поведения сценические действия, обусловленные заранее, и действия, возникающие неожиданно, как реакция на случайные жизненные явления, помимо нас возникающие в то время, когда идет упражнение.

В этих сценических упражнениях каждый учится органической жизни на сцене и воспитывает в себе умение свободно выражать свои чувства на сцене (чувства, как результат выполнения сценической задачи), уменье действовать и общаться с полным правдоподобием в заданных сценических обстоятельствах.

Владение своим материалом является необходимым условием для успешной работы над ролью, но это только одно из условий – не больше (владение своим материалом и по-настоящему верно сыгранная роль – это далеко не одно и то же).

Здесь нам следует вернуться ко второму циклу упражнений, где мы стали, так сказать, «отходить от себя», прибавлять к своим собственным чертам некоторые новые черты изображаемого характера и тем самым немного видоизменять себя, овладевая той или иной степенью характерности.

Мы предлагали такие обстоятельства, в которых вам нужно было, например, научиться обращаться с каким-либо рядом предметов, определяющих ту или иную профессию человека. Вспомните пример с шофером и испортившейся машиной, или упражнение, в котором один из вас был врачом, а другой – больным. Вот тут и заключено начало работы над образом. Как ведет себя врач с пришедшим к нему на прием больным, как он вынимает трубку, слушает, велит показать язык или горло, расспрашивает о ходе болезни, как пишет рецепт? И т. д. и т. п. Все привычки врача, навыки, манера обращения с предметами и людьми, приходящими к нему за помощью, должны быть изучены и воспроизведены нами с наибольшей полнотой. Мы как бы будем вводить в свое поведение черты, нам до сих пор не свойственные и выбранные нами из наших знаний, наблюдений, впечатлений для того, чтобы создать убедительный образ доктора, чтобы и зритель поверил, что так именно доктора себя и ведут в своей профессиональной работе. Об этом мы уже говорили и предлагали ряд упражнений, которые могут быть вами легко дополнены и развиты: кондуктор и пассажир, фотограф, часовщик, машинист и т. д. Стало быть, первым шагом к характерности пусть явится овладение чертами (отношениями к объектам), свойственными человеку той или иной профессии: вы – шофер, вы – доктор, вы – кассир и т. д. Известный отпечаток на ваше поведение это наложит, хотя и в этих случаях свой характер в основном вы не меняете.

А теперь представьте себе, что в том же упражнении с доктором в качестве больного приходит ученик, который получает задание – сыграть рассеянного человека. Это будет следующим этапом в упражнениях на характерность. Вы должны будете понять, что такое рассеянность, и сделать ее на данное упражнение своей чертой, т. е. установить соответствующее отношение к окружающему, превратиться на время самому в рассеянного человека.

Или так же, как было у нас в упражнениях на публичное одиночество, ставьте такие задания, когда ученик сам определял себе задачи и смену их, стараясь, прежде всего, найти верное отношение к ряду объектов и к окружающей обстановке. Оговаривая обстановку, действуйте, как хотите, но поставьте перед собой дополнительной задачей еще овладение той или иной чертой характера. Ищите раздражительного человека у себя дома, одного или с сестрой, с братом и т. д. Но уж и второго участника наделите какой-нибудь чертой характера, которой ему придется овладеть. Ищите черты характера человека веселого, смешливого или, наоборот, злого, неприятного. Делайте такие этюды поодиночке и с партнерами в порядке публичного одиночества или в заранее заданном сценическом действии и взаимоотношениях.

Начинаем с определения внутренних черт характера, которыми нам предстоит овладеть, и затем приходим к тому, в какой внешней форме данный характер должен выражаться. Другими словами, мы оговариваем предварительно в упражнении (а затем и в роли), какими сценическими отношениями должны мы овладеть, ибо сценический образ есть комплекс (соединение) отношений актера к предметам, событиям и партнерам. Мы говорим, что данный человек, которого нам предстоит сыграть, обладает такими-то чертами характера, его отношение к окружающей действительности такое-то, обстоятельства, в которых он находится, такие-то; надо установить, как он должен в них себя вести. Мало оговорить и понять черты, отличающие играемый нами образ, так называемую характерность, нужно ею органически овладеть.

Самое упражнение и явится, таким образом, как бы внедрением в наш собственный характер новых, дополнительных черт характера задуманного образа. Ставьте себя в качестве человека с определенной чертой характера, скажем, рассеянного в разные положения: например, у себя дома собирается на службу, или на станции железной дороги с вещами, или в гостях, одним словом, рассеянный человек в разных положениях и взаимоотношениях с партнерами. Таким образом, вы должны как бы сжиться на сцене с этой чертой – рассеянностью, органически присоединить ее к своему характеру, создав таким образом новый характер – образ рассеянного человека.

Итак, прежде всего нужно разобраться, понять, оговорить черты характера, которые мы ищем, а затем уже пробовать овладеть ими, руководясь, как прежде, чувством правды.

Чувство меры и вкуса в данном случае еще в большей степени должно руководить нами, чтобы нам не впасть в внешний показ, в изображение. Мы должны избежать внешнего изображения характера, а напротив, видоизменяя свой характер в сторону условленного образа, сделать это столь убедительно, столь органично, чтобы и не разобрать было, где «вы сами» и где «образ».

Усложняйте далее предлагаемые обстоятельства. Например, вам дается задание – воспроизвести поведение человека скупого, считающего свои сбережения перед тем, как лечь спать.

Вы понимаете, что, прежде всего, как во всех предыдущих упражнениях требуется найти оправдание всему заданному – оправдание уже более сложное, чем прежде, так как здесь и место действия, и обстановка, и взаимоотношения с партнерами, и сами вы – все изменяется. Так вот теперь вам нужно найти характер «скупого, жадного человека». Вам прежде всего нужно понять, что это за явление – скупость, жадность, вспомнить из виденного, читанного (запасы ваших знаний и наблюдений), как ведут себя и выглядят такие люди, и заставить себя посмотреть на мир, на окружающее глазами такого человека.

Основой сценического образа является отношение. Вот из этих основных отношений действующего лица к окружающей действительности и будет складываться самый характер его, так называемый образ.

Для того, чтобы характер органически освоить, мы стараемся овладеть этими отношениями, найти и пробудить в себе соответствующие желания; чего хочет человек скупой, жадный? – спрашиваем мы себя. Он хочет накоплять ценности, окружающие ценности сделать своими, для него важнее всего его собственное достояние, ему жалко расставаться с накопленным, ему жалко расходовать накопленное даже на самого себя. С известным усилием этой черты в человеке самое существование его обессмысливается: он становится рабом ему принадлежащих вещей, он перестает ценить сущность окружающего, природы, людей, взаимоотношений, делается подозрительным, уходит в себя, превращается в знаменитого Плюшкина из гоголевских «Мертвых душ» или в Крутицкого из «Не было ни гроша…» Островского. Так вот, понять, что такое скупость и жадность, а затем найти соответствующее отношение к окружающей действительности – это и значит найти внутреннюю характерность.

Когда мы говорим «внутренняя характерность», то это значит, что мы устанавливаем желания которыми живет искомый образ, и отношения, которыми он связан с окружающей действительностью. Надо иметь в виду, что по мере овладения этой новой внутренней характерностью во внешнем нашем облике, и прежде всего в глазах, произойдет известная перемена, т. е. внутренняя характерность непременно в той или иной степени отразится во внешности. Овладевая намеченными чертами, осваивая их и делая их для себя органичными, мы таким образом меняем себя, меняем свой природный материал и создаем сначала слабо очерченный, затем, по мере овладения задуманными чертами, по мере усиления их выразительности, – все более и более четко обрисованный художественный образ (в какой степени – это мы увидим дальше; грим действующего лица, костюм и т. д. – все это будет результатом разрешения основных внутренних черт роли).

Пока речь идет об упражнениях, в которых поиски той или иной черты характера внесут то или иное, порой слабо уловимое внешнее изменение в нашем поведении.

Надо иметь в виду и обратное: когда будет идти речь о внешней характерности возрастной, речевой и т. д., вы увидите, что даже чисто техническое овладение внешней характерностью повлечет за собой некоторую перестановку во внутренних наших ощущениях.

Итак, создавайте такие сценические обстоятельства, в которых на основе прежде нами пройденного вы будете действовать в качестве образа, задуманного вами.

Скажем, такое упражнение: после долгой разлуки встречаются два школьных товарища: первый превратился в скрягу и подозрительного человека, второй – весельчак, любитель выпить и покутить. Второй приезжает к первому неожиданно на некоторый срок, погостить. Помимо согласованных оправданий, как мы это делали до сих пор, вам придется провести работу по сценическому воплощению задуманных образов.

О скряге мы уже говорили: постарайтесь найти такие внешние проявления, которые наиболее полно выразят внутреннюю его сущность. Как будет выражаться та борьба, которая будет происходить в нем в связи с приездом старого приятеля! Ведь предстоят расходы, прямо не скажешь, что денег жалко, хочется скрыть, нужно как-то выпутываться, а приезжий очень добродушный, тянет скрягу веселиться, не замечает сразу, с кем имеет дело, располагается у него в доме и т. д. Вот основные черты для создания второго характера – сценического образа.

Или такой пример: один очень раздражительный и болезненный человек – на службе; приходит крайне настойчивая энергичная и глупая особа, которая требует выдать ей какую-то справку. Справки этой он выдать не может, так как это совсем не по его части и не в его учреждении. Он разъясняет той, куда нужно обратиться, но та глупа, все-таки требует справку от него и окончательно выводит его из себя. Где все это происходит, какая справка, какое учреждение – все это требует подробных оправданий.

Или еще: сварливая, злая жена и добродушный, вялый муж, так называемый «шляпа». Или наоборот: больная, из сил выбивающаяся от работы жена и пьяница и лодырь муж, который приходит домой еще достать денег на водку. Словом, тут перед вами открывается возможность самых разнообразных положений, сценических взаимоотношений на основе заранее предложенных образов.

Мы уже сказали, что основа образа во внутренней характерности, которая, прежде всего, отражается в глазах актера: найти веселого человека – это значит прежде всего найти веселый взгляд на окружающее. На что ни посмотришь – все приятно, все хорошо, все весело. Или наоборот: мрачный, тяжелый человек. В его глазах прежде всего и выразится эта мрачность и неприязнь к окружающему. Не зря говорится, что глаза – зеркало души, в глазах отражаются основные свойства человека, так же, как и выражение глаз определяет внутреннее состояние человека.

Выше мы сказали, что внутренняя характерность по мере органического овладения ею неминуемо должна найти соответствующее выявление во внешнем облике, т. е. во внешней характерности.

Необходимо понять, что каждый художественный образ, каждая роль является по существу созданием нового характера, отличного от нашего собственного жизненного и от каждой предыдущей или последующей нашей роли. Не в том дело, какова степень этого отличия, – важно то, что оно есть и необходимо должно быть. Каждый образ в упражнении, каждая роль, сделанная актером на сцене, должны быть прежде всего индивидуальны, т. е. отличаться чем-то и от того, как сделал бы эту роль любой другой исполнитель, и от того, как делал другие роли сам исполнитель.

До работы над образом мы говорили ученику: овладевайте своим собственным материалом, оставайтесь сами собой, будьте просты и свободны физически, тогда просто, свободно и убедительно будут выявляться ваши чувства на сцене, научитесь произвольно управлять вашим внутренним, психическим механизмом.

Для чего все это мы делаем. Не только для того, чтобы быть простыми, жизненно правдивыми на сцене. Мы делаем это для того, чтобы на основе мягкости, гибкости, податливости, умения распоряжаться своим внутренним материалом, на основе жизненной правды создавать новую сценическую правду, художественный образ.

Мы утверждаем, что каждый образ, каждая роль обязательно являются ролью характерной. Работая над ролью, каждый раз актер создает из себя, из своего характера новый сценический характер.

Каждая роль – характер. Каждый образ создается на основе особой, только ему присущей характерности. Мы знаем: чем лучше актер, тем шире его диапазон. Иван Михайлович Москвин – царь Федор и Голутвин, Мочалка-Снегирев и купец Хлынов в «Горячем сердце» – смешной и трогательный, злой самодур и жалкий, несчастный, обиженный человек Достоевского, – каких только образов и характеров не создавал этот замечательный актер! Л. М. Леонидов – Митя Карамазов, Лопахин, Плюшкин и т. д. Б. В. Щукин в театре Вахтангова – Булычев, Тарталья, Павел в «Виринее», Соломон Шапиро в «Заговоре чувств» и т. д.

Следует ли из этого, что мы отрицаем то или иное направление в развитии актера и полагаем, что каждый может играть любую роль, что безразлично, как воспитывать ученика, какие отрывки назначать ему в учебной работе и т. д.? Отнюдь не следует.

Внутренние и внешние данные актера должны использоваться соответственно каждому данному случаю.

Дело режиссера – истолковать роль и применительно к такому толкованию подбирать актерский материал.

Каким же следует воспитать актерский материал, каковы должны быть основные качества актерского материала для того, чтобы актер мог расти, не замыкаясь в ограниченном амплуа?

Прежде всего, актер должен обладать сценической заразительностью; сценическое обаяние – вот первое качество. Можно сказать, что это свойство в известной мере связано с наличием у актера юмора. Во всяком случае, заставить вместе с собой улыбнуться зрителя, заразить своим чувством смешного – необходимое свойство актера. Без сценического обаяния нет актера. Актер без юмора, без «чувства смешного» – плохой актер.

К этим внутренним свойствам актера следует прибавить чувство характерности, т. е. умение влезать в играемый образ, слиться с ним, приспособить свой материал к задуманному образу. Умение это может развиваться в упражнениях, в занятиях и доводиться до совершенства, но в известной степени оно должно быть свойственно каждому, кто занимается сценическим искусством. Чтобы создать в каждой роли новый характер и не ходить одним и тем же «героем» и только костюм менять, каждый актер должен в той или иной степени овладеть чувством характерности.

Это о внутренних данных. Теперь о внешних: есть люди разной внешности, комплекции, разных пластических, голосовых и прочих данных. В пьесах мы будем всегда сталкиваться как с характером, так, и с внешностью образа, который нам предстоит воспроизвести. И тут-то возникает вопрос степени соответствия актерского материала с материалом роли, и, конечно, там, где требуется красивый, высокий, статный, легкомысленный, пользующийся успехом у женщин Дон-Жуан, глупо ставить маленького, толстенького Лепорелло, так же, как нельзя актрисе в 65 лет играть молодую девушку. Во всем есть мера, или во всяком случае, должна быть. И вот тут-то важно установить соответствие данных актера (причем, вполне возможно, что в одном случае важнее совпадение внутренних данных в ущерб внешним, в другом случае – наоборот) с данными роли, написанной драматургом.

Изучением вопроса психо-физиологии образа следует заменить понятие об амплуа, которое давно выродилось в штамп.

Вот перед нами роль молодого парня, комсомольца, он веселый, общительный, темпераментный, быстрый, любит поухаживать и не без успеха, в компании – заводила и т. д. А вот роль другая – застенчивый, угловатый, медлительный, флегматичный, компании избегает (что, впрочем, не мешает ему быть хорошим товарищем). Что же мы скажем: первый – это «фат» или «первый любовник», а второй резонер? Нет. Мы будем подбирать в том и другом случае материал как по возрасту, так и пластически, как по внутренним, так и по внешним данным наиболее подходящий к требуемой трактовке (толкованию) роли.

Но если представить себе пару совершенно одинаковых по голосу, росту и внешности исполнителей, то мы выберем того, в ком больше развито чувство характерности, способности к созданию образа путем соответственной обработки своего природного материала. Стало быть, создать сценический образ – это значит создать его характер. Другими словами, из своего актерского материала, путем тех или иных видоизменений его, мы создаем новый сценический характер образа. В этом смысле каждый актер непременно должен быть характерным актером, т. е. актером, способным перестраивать свой материал (внутренний и внешний) в целях создания сценического образа.

Другое дело, в какой степени происходит эта перестройка и в какой степени должен актер меняться, или, как мы говорим, отходить «от себя».

Прежде всего, нужно сказать, что не следует понимать слово «Характерность» в том смысле, что актер должен меняться до неузнаваемости (бывают и такие актеры, но это не следует рассматривать ни как достоинство, и как недостаток).

Самое главное, чтобы созданный образ соответствовал смыслу, существу спектакля и пьесы, был бы типическим, верно раскрывал бы тип, данный автором, а похож играющий эту роль актер на себя в жизни или нет – это вопрос второстепенный.

Есть актеры, в данных которых чувство характерности играет преобладающую роль и которые без яркой, как говорится, острой характерности, к работе на сцене вообще не приспособлены. Таких актеров можно назвать характерными по преимуществу. Изменения, происходящие в них, как внутренние (это необходимо в любой роли, образе), так и особенно внешние весьма заметны, разительны. Такие актеры от роли к роли меняются очень значительно: сегодня он – дряхлый и шамкающий старик, завтра – молодой, толстый увалень, послезавтра – забитый, хитрый чиновник Островского и т. д. и т. п. И есть актеры, которые по данным своим не могут меняться в такой степени и остаются на сцене в роли внешне почти сами собой. Заметьте, мы говорим «почти», потому что то или иное изменение внешнее в них произойдет непременно, и это изменение будет зависеть каждый раз от того, какой внутренний характер образа дается актером: глаза, жесты, интонация и весь облик его от роли к роли в известной степени непременно будут изменяться.

Посмотрим теперь, на основе чего же это будет происходить.

Подготовка исполнителя к работе над образом должна проходить в соответствии с его данными. Исполнителям с преобладающей склонностью к характерности следует брать этюды, упражнениями в которых они смогут эту свою способность развивать; менее склонным к изменению своего материала в смысле внешней характерности следует в упражнениях предлагать образы, более к ним близкие, но тем не менее следует наблюдать, чтобы внутренняя характерность (основные свойства образа) находила для себя известное внешнее проявление и чтобы актер от упражнения к упражнению, от образа к образу улавливал различие в этих своих проявлениях.

Упражнение по работе над образом не может быть осуществлено сразу полностью. Это длительный процесс, в течение которого исполнитель должен освоить, сделать органичными ряд черт характера, из которых складывается задуманный образ.

В дальнейшем мы перейдем к работе над текстом, над ролью, написанной драматургом, где из действий данного лица будет вытекать его характеристика, пока же в этих упражнениях мы должны сами придумывать, (фантазировать) и характеристику образа и обстоятельства, в которых он находится.

В прежних упражнениях частично мы уже подходили к такого рода работе. Если в одном из упражнений у нас действовали два брата, из которых старший серьезный, уравновешенный, работоспособный человек, а младший – легкомысленный, шумливый, может быть после выпивки возвращающийся домой и мешающий старшему спать или заниматься, то по существу дела мы здесь сталкивались с двумя разными типами людей, с двумя разными характерами.

Если прежде при выполнении этого упражнения нас интересовали – как основное задание – правда взаимоотношений, связь между партнерами, «сценическое общение», то теперь при безусловном сохранении всех вышеперечисленных условий, руководитель должен делать упор на выявление характеров образов. Он будет рассуждать примерно так: вы ведете себя правдиво, предложенные обстоятельства оправдываете, взаимоотношения убедительны, я верю, что вы братья или сестры, что это ваша комната, что сейчас ночь, что вы в ссоре и т. д.; сценическое общение между вами завязалось: вы разговариваете друг с другом не придуманными, а живыми словами, возникающими у каждого из партнеров в зависимости от другого и т. д. Это хорошо, но всего этого теперь уже не достаточно: мне нужна более выразительная обрисовка характеров, действенное их развитие в течение упражнения. Найдите и выразите в действии, в чем легкомыслие второго, в чем солидность и серьезность первого. Прежде из сценических обстоятельств и взаимоотношений вытекала необходимость некоторого изменения характера ученика с целью приспособить его к заданию (например, деловой, сердитый или легкомысленный, глуповатый), теперь же наоборот: в целях владения образом мы создаем (специальные) сценические положения. Например, старший брат серьезный:

1) собирается на работу, или

2) разговаривает с девушкой, которая ему нравится, или

3) разъясняет товарищам какую-нибудь статью в газете и т. д. Вообще, ищите такие положения, которые помогут вам проявить черты задуманного образа так, чтобы в результате вам стало свойственно поведение такого человека, каким мы представляем себе в упражнении старшего брата.

Для второго, младшего брата ищите иных положений:

1) в пивной с приятелем,

2) у врача в амбулатории требует бюллетеня, притворяясь больным,

3) разговор с директором об увольнении и т. д.

При упражнениях такого рода следует требовать от исполнителей ясной обрисовки характера, исходя из внутренних свойств задуманных образов: в одном случае веселый и легкий, в другом – серьезный и строгий, в одном случае злой и обидчивый, в другом – добродушный и ласковый, тяжеловесный и грубый, задумчивый, внимательный и т. д.

Такого рода внутренними характерностями должен учиться овладевать каждый. Здесь следует лишь более или менее соблюдать соответствие возраста и по возможности общекультурного и интеллектуального развития. Естественно, что для того, чтобы сыграть образ интеллигента старой России из пьесы, скажем, Чехова, вам нужно будет освоить его манеру говорить, а для этого недостаточно будет выучить текст и произносить слова, часть которых, может быть, вам самим будет непонятна, а надо научиться в роли мыслить так, как мыслили воспроизводимые вами люди, а это невозможно без того, чтобы самому не стать выше в общекультурном отношении, нежели изображаемое действующее лицо.

Поэтому в предварительных упражнениях, которые должны будут подвести вас к работе над ролями, вам придется добиваться создания задуманного вами образа, скажем, интеллигента, ученого, не только путем освоения задуманных черт характера, но и путем работы «вокруг образа», путем поднятия своего «бескультурного уровня».

Стало быть, перед вами будет цикл упражнений (соответствующий предлагавшимся этюдам), в которых молодой автор должен будет воспроизвести ряд сценических характеров, задуманных или взятых на основе подготавливаемой роли, не меняя себя или меняя весьма незначительно в отношении возраста. Весь упор должен быть сделан на овладение внутренними свойствами образа и соответственно – на правдивое внешнее выявление этих внутренних свойств. Для склонных к внешней характерности следует брать упражнения на такие образы, в которых они смогут эту свою способность развивать.