Текст книги "Начало и становление европейской музыки"

Лекция 3
Музыка эпохи барокко

В двух предыдущих лекциях мы с вами рассмотрели становление западноевропейской музыки. Вспомним некоторые этапы этого становления.

Корни профессиональной музыки – это богослужение западно-христианской церкви и народная музыка, музыка рыцарей-миннезингеров и собственно музыка улицы и быта. Первые композиторы в истории – Леонин, Перотин и мастера школы Нотр-Дам, они принадлежали к эпохе «Ars antiqua», т. е. к строгой, исключительно богослужебной музыке, которая опиралась на античные музыкальные лады, преломленной на Западе в амвросианском и григорианском пении. Сочетание церковной и народной музыки породило эпоху «Ars nova». Взаимно обогащая друг друга, церковная и светская музыка развивала как полифонию, т. е. одновременное движение независимых музыкальных голосов, так и гармонию – их благозвучное сочетание.

К концу Средних веков сформировался строгий стиль музыкального письма, прежде всего хоровой стиль. Средневековье сменилось Ренессансом, который обогатил музыку многими средствами выражения, в том числе и музыкой сугубо инструментальной. В эпоху Возрождения строгий стиль достиг своего расцвета. Затем началась эпоха барокко, давшая нам становление свободного стиля. Чтобы понять различия между ними, нужно сказать несколько слов о важнейшем переломном событии того времени и одном из главных факторов человеческой истории вообще – возникновении протестантизма. Разумеется, мы не будем обсуждать с вами вопрос всесторонне – это обширнейшая и серьезнейшая тема. Существует весьма распространенная точка зрения, что от вселенской православной церкви сначала отпала западная, а именно католическая церковь, разумеется, с великим ущербом для ее духовности, а затем от нее, в свою очередь, отпали протестанты, уменьшив духовность, спасительность и благодатность еще более, а то и вообще сведя их к нулю. Такой взгляд представляется мне излишне упрощенным. С моей точки зрения, возникновение протестантизма было, несомненно, промыслительным актом воли Божьей. Потому что тем самым выявились сущностные стороны христианства, которые исторически перестали осознаваться и чувствоваться в церковной практике поздней Античности и Средних веков. Я имею в виду восходящее к Евангелию личностное отношение человека и Бога как основу веры. Нужно добавить, что протестантизм, строго говоря, это лютеранство и кальвинизм, ну и с известными оговорками англиканство. Современные люди, размахивающие Библией и пляшущие под гитару, ровно никакого отношения к классическому протестантизму не имеют. Между лютеранством и кальвинизмом, в свою очередь, наличествует большая разница, причем гораздо большая, чем между православием и католицизмом.

Не вдаваясь в богословские подробности и возвращаясь к нашей теме музыки, скажу (конечно, несколько схематично): кальвинизм был склонен к отрицанию искусства (и музыки в том числе) как времяпровождения; в церкви допускалось лишь самое простое богослужебное пение, малейшие излишества сурово преследовались. Лютеранство же, наоборот, уделяло музыке, и вообще искусствам, большее внимание. Из этого вышло, что именно кальвинизм дал импульс капиталистическому развитию. Не отвлекаясь на искусство и прочие развлечения, проводя жизнь строгую, пуританскую, кальвинизм добился потрясающих экономических успехов, заложив основы современной западной цивилизации. Лютеранство же, напротив, способствовало устремлению в заоблачные выси музыки, поэзии и философии. Впрочем, еще раз повторяю, это тема отдельного разговора. А мы с вами вернемся к музыке.

Мы говорили о том, что православие, разработав свою систему богослужебного пения, настолько совершенно это сделало, что православная церковная музыка не имела нужды в импульсе развития, будучи законченной выразительницей православной молитвенной традиции. Западная церковная музыка, наоборот, этот импульс имела и развилась из одноголосного пения в роскошное многоголосное с совершенными полифоническими и гармоническими хоровыми формами, с образцами которых мы с вами познакомились на прошлых лекциях. В содержании музыки, как церковно-хоровой, так и инструментальной, важнейшее значение имела символика, свойственная Средним векам и эпохе Возрождения. Музыка была теснейшим образом связана с математикой, астрономией, философией и прочими науками того времени. Так, например, путем полифонического введения в музыкальную ткань различных зашифрованных чисел (1, 3, 7, 8, 12) символически выражались те или иные богословские истины.

Реформация дала свой, очень значимый, импульс развитию музыки. Как в сфере религиозной жизни главным содержанием стало личное, внутреннее, сердечное обращение к Богу, так и в музыке главным стало отображение именно этой сердцевины духовной христианской жизни. Музыка стала субъективной, главный свой акцент она перенесла с «внешнего» отображения гармонии мира и Божественных истин на то, как эти вещи преломляются в сердце человека, в процессе его личного богообщения. Это смысловое изменение наложилось на происходящие в самой музыке перемены и дало великое искусство, до сих пор поражающее своей искренностью, глубиной, и религиозностью. А эти внутренние музыкальные процессы были вот какие: к концу эпохи Возрождения в музыкальном языке сложились определенные риторические фигуры, и они были уже гораздо более конкретные, чем просто числовые абстракции, зашитые в музыку строгого стиля. Обозначали эти риторические фигуры, причем весьма живописно, и отнюдь уже не условно, христианские понятия – крест, воскресение или, скажем, полет ангелов и т. п., а также человеческие чувства и действия – скорбь, радость, усталость, плач или, например, тяжелую поступь или радостный бег и т. д. Это подтолкнуло музыку к гораздо большей свободе. Риторические фигуры перешли в инструментальную музыку и стали существовать помимо слов, отсылая исполнителей и слушателей к тем исходным смыслам, какие были известны людям той эпохи. Это было существенное изменение в музыкальном языке, подтолкнувшее развитие свободного стиля. Сам этот стиль сочетал всё богатство полифонии и гармонии, выработанное прежней эпохой с гораздо более широкой сферой субъективного, т. е. выражения чувств и эмоций человека. Эти выражения в музыкальных трактатах той эпохи назывались аффектами.

Очень важно здесь понять одну характерную их особенность – аффект представлял собой чувство или эмоцию, или переживание, или какую-то идею не в развитии, т. е. динамично и многопланово, а статично и законченно. Вот развитие чувств – это принадлежит следующей эпохе, эпохе классической романтической музыки, которую мы рассмотрим в свое время. А мы говорим сейчас об эпохе барокко, в которой великое богатство звукоизображения носило именно статический характер. Это позволяло выразить ту или иную мысль, идею, аффект с исчерпывающей полнотой.

Надо сказать, что статическое восприятие произведения искусства очень трудно для людей нашего времени, потому что все процессы, в которых мы формируемся, можно сказать, даже на генетическом уровне, динамичные, и просто вот такое созерцание, исчерпывающее рассмотрение той или иной идеи, чувства во всей его полноте, непривычно для нас. Поэтому, слушая музыку эпохи барокко, наслаждаясь ее непосредственностью, эстетичностью и красотой, мы часто не можем проникнуть в ее глубину, а между тем музыка эпохи барокко несет в себе глубокий символический смысл, с которым мы с вами будем знакомиться чуть позже, когда перейдем к творчеству И. С. Баха.

Так кратко охарактеризовав музыку эпохи барокко, музыку свободного стиля, сочетающую в себе все достижения предыдущего развития этого искусства и еще, субъективно, религиозность начавшейся Реформации, мы перейдем к тому, на чем остановились в прошлый раз, к английской музыке.

Расцвет английской музыки как раз приходится на период перехода части Англии от католичества к англиканству, к реформированному христианству.

Первый, кого здесь следует назвать, это Уильям Бёрд, английский композитор, органист и клавесинист, нотоиздатель, крупнейший и наиболее разносторонний композитор елизаветинской эпохи. Он родился в 1543 или 1544 году, а умер в 1623 году в Эссексе. Его можно назвать основоположником английской национальной музыкальной школы. Уильям Бёрд был мастером хоровой католической англиканской музыки, его перу принадлежат три мессы, многочисленные псалмы, градуалы для хора, а также светские произведения, в числе которых мадригалы, мотеты, фантазии для клавесина и разные ансамбли, песни и множество танцев. Здесь нужно сказать, что вообще-то это была эпоха танцев, когда практически безраздельно в инструментальной музыке царствовали так называемые сюиты, сборники тех или иных танцев. В них Бёрд широко использовал народные английские мелодии; вообще, несмотря на то что его церковная музыка принадлежит к строгому стилю, достаточно нивелирующему индивидуальные особенности автора, слышится какая-то английскость в его музыке, даже и церковной, и уж тем более в светской.

В своем искусстве Бёрд сочетает строгий стиль и типичные для музыки Возрождения черты, такие как пластичность, культ красоты, которые художественно претворились в богатстве мелодий и гармонии. Бёрд служил в королевской певческой капелле при дворе королевы Елизаветы I. Служба его осложнялась тем обстоятельством, что, занимая официальную должность в англиканской церкви, он оставался католиком. У него даже были конфликты с англиканской церковью. Бёрд неоднократно представал перед церковным судом как нонконформист, но, судя по всему, никто его не пытался отстранить от службы в королевской капелле, поскольку он пользовался покровительством самой королевы, которая прекрасно разбиралась в искусстве, играла на клавикордах и понимала уровень таланта Бёрда, предоставляя ему возможность для творчества. После смерти Бёрда в служебных списках королевской капеллы он был отмечен как родоначальник английской музыки.

Давайте с вами послушаем отрывок из Пятиголосной мессы Уильяма Бёрда, написанной на праздник Всех святых, это заключительный номер мессы «Agnus Dei».

Это был образец духовного творчества У. Бёрда. Сейчас послушаем один из многочисленных танцев, характерных для той эпохи, самого популярного инструментального жанра. В исполнении великого пианиста Глена Гульда мы с вами услышим павану и гальярду Уильяма Бёрда.

Хотя Глен Гульд играет на современном фортепиано, ему удалось вполне адекватно донести до нас дух английской музыки того времени.

Следующий английский композитор, о котором я хочу упомянуть, – это Орландо Гиббонс, композитор, органист и клавесинист, родившийся в 1583 году в Оксфорде и умерший в 1625 году в Кентербери. С 1605 года он органист королевской капеллы, с 1623 года – органист Вестминстерского аббатства. Гиббонс писал главным образом церковную музыку, но также оставил образцы и светской музыки (мотеты и мадригалы). Ему принадлежат 40 антемов, псалмы, гимны, в том числе «Te Deum», и другие пьесы для англиканских служб как без сопровождения, a cappella, так и в сопровождении органа. В творчестве Гиббонса отчетливо слышны традиции английских, шотландских и ирландских народных песен.

Давайте послушаем «Фантазию для вёрджинела» Гиббонса, которую также исполняет Глен Гульд на современном фортепиано.

Следующий английский композитор – Джон Дауленд, композитор и лютнист, которого звали Плаксой. Он родился в 1563 году, а умер в 1626 году. О детстве и юности Дауленда почти ничего не известно. В 1580 году состоял на службе у британского посла в Париже. В Англию Дауленд вернулся около 1584 года, а в 1588 году в Оксфордском университете получил степень бакалавра музыки. Выдающийся лютнист и певец, Дауленд много путешествовал, жил во Франции, Италии, Германии, Дании и пользовался большой славой в Европе. Сохранились воспоминания слушавших о глубоком воздействии его искусства на аудиторию. Джон Дауленд был в начале своего XVII века так популярен, как в ХХ веке «Битлз». Его дар восхваляли великие поэты и царственные особы, его песни распевал весь Лондон.

Джон Дауленд на протяжении всей своей жизни страдал от приступов меланхолии. Вот только некоторые названия его пьес для лютни: «Меланхолическая гальярда», «Плач», «Оставленная надежда» и т. д. Дауленд – это всегда страдание. Вот некоторые названия его песен: «Пусть брызнут слёзы», «Лейтесь кристальные слезы» и т. п. Не удивительно, что первый лист своего сборника Дауленд отметил таким латинским изречением – «искусство, целительное для всего человечества, не в силах помочь его творцу». Такое меланхолическое настроение, конечно же, запечатлелось и в творчестве композитора.

Большая часть музыки Дауленда написана для лютни. В его наследие входят несколько сборников сольных пьес, в основном это – паваны, гальярды и др., песни для голоса и лютни, консорты, в том числе с участием лютни. Сейчас мы послушаем одно из его сочинений, под названием «Плач».

Таких плачей у этого композитора как минимум 15. Если их слушать все подряд, а все они такие же медленные и протяжные, печальные и меланхоличные, то, действительно, можно проникнуться тем настроением, которое одолевало Джона Дауленда всю жизнь.

Последний великий английский композитор предбаховской эпохи – это Генри Пёрселл. Этот ярчайший английский композитор, представитель стиля барокко родился в 1659 году 10 сентября в Лондоне, в семье музыканта. Пёрселл с детства был при дворе и занимался музыкой. С шестилетнего возраста он пел в хоре королевской капеллы и обучался там вокальному искусству, композиции, играл на органе и других клавишных инструментах. В 1679 году он стал органистом Вестминстерского аббатства, а в первой половине 80-х годов XVII века придворная капелла пригласила его на пост ее руководителя. Пёрселл был разносторонним человеком, т. к. его привлекала не только придворная жизнь. Музыканты, ремесленники, актеры, рестораторы и торговцы составляли круг его знакомств и заказчиков. Вся жизнь Пёрселла поэтому раздваивалась, проходила между лондонской улицей и королевским двором. В 1680-х годах, как раз на исходе английской реставрации, наступил блестящий расцвет его творчества. Он писал очень быстро, обращался к разнообразным жанрам, писал и духовную музыку, и оперы (самая знаменитая из которых «Дидон и Эней»), писал бытовые одноголосные и многоголосные песни. Известно, что одна из лондонских таверн была украшена его портретом, там он был постоянным посетителем. Но рядом с уличными произведениями возникали и патриотические кантаты, и оды, и приветственные песни, написанные для английского двора. Он очень много писал для органа. Среди духовных произведений Пёрселла особо выделяются его многочисленные антемы, это специфическая английская форма богослужебного пения – величавые гимны на тексты псалмов. Такое невероятное творческое напряжение в сочетании с достаточно тягостными придворными обязанностями, а также с несколько разгульным образом жизни, уже тогда подтачивали силы композитора. И в 1695 году, в расцвете творческих сил, в 37 лет он умер.

Пёрселл – очень характерный композитор, в творчестве которого прекрасно отобразились особенности стиля английской музыки. Я думаю, мы с вами в этом сейчас убедимся. Давайте послушаем сначала камерное сочинение Генри Пёрселла «Фантазия для виол».

А сейчас мы с вами послушаем одно из самых прекрасных его сочинений – это «Павана и чакона соль минор» для струнного оркестра, чем и завершим нашу сегодняшнюю лекцию.

Лекция 4
Добаховская эпоха

Общие линии музыкального развития, которые мы проследили в предыдущих лекциях, начиная с XII века, географически проходили через Францию, Фландрию, Италию и параллельно Англию, и наконец центр музыкального искусства перемещается в Германию. Здесь музыка эпохи барокко получает наивысший расцвет и завершение. Связано это с теми глубинными смысловыми процессами, о которых я уже говорил. Лютеранство принесло в музыку необыкновенное богатство личностного религиозного содержания. Переживания христианской душой всех событий христианской истории в сердечном, личностном преломлении, религиозное чувство единства с Богом, спасение во Христе, также тленность мира сего, страдания, смерти и воскресения создают чрезвычайную углубленность искусства, его необыкновенную сердечность, сосредоточенность и интимность. Это достигается все более и более изощренными средствами музыкальной выразительности, которая достигла непревзойденной и доныне вершины в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Но у Баха были великие предшественники, о которых мы сейчас и расскажем, – более подробно о немецких его предшественниках и более конспективно о композиторах той эпохи Франции и Италии.

Первый, о ком здесь нужно упомянуть, это великий немецкий композитор Генрих Шютц, родившийся 8 октября 1585 года. Он прожил очень долгую жизнь и умер 6 ноября 1672 года. Шютца очень ценили как музыканта, начиная с его раннего детства. Уже в 1598 году ландграф Мориц Гессен-Кассельский, в пределах которого жила семья Шютцов, восхищенный музыкальными способностями мальчика, взял его с собой в столицу своего графства, Кассель, где Шютц стал певчим и учился музыке у придворного капельмейстера. В 1609 году Шютц по обычаям того времени поступил на юридический факультет университета в городе Марбурге, однако по совету своего ландграфа и при его финансовой поддержке оставил университет и отправился в Италию, в Венецию, чтобы продолжить обучение музыке у известного композитора Джованни Габриэли. В 1613 году, проведя в Венеции более трех лет, он вернулся к кассельскому двору и стал исполнять там должность придворного музыканта. Год спустя он был послан ко двору курфюрста Саксонии, в Дрезден. Там он очень понравился, и в 1615 году Иоанн Георг I, курфюрст Саксонии, изъявил желание, чтобы Шютц у него остался навсегда. Ландграф Мориц, подчиненный курфюрста, вынужден был согласиться. С этого времени вся жизнь композитора будет связана с Дрезденом. Шютц много путешествовал, часто отлучался из Дрездена, как по собственным делам, так и по поручениям курфюрста. Еще несколько раз он бывал в Италии. На его жизнь пришлась эпоха Тридцатилетней войны, трагического события в жизни, прежде всего, Германии, хотя оно коснулось и всей Европы. В Германии в результате этой войны население сократилось ровно на половину. Ужасы военного времени Шютц пережил сам лично, непосредственно, что, конечно, сказалось на его искусстве. В его наследии преобладает духовная музыка на библейские тексты, как в латинском переводе, так и в немецком. Его перу принадлежит очень много произведений такого рода. Лишь некоторые его композиции написаны на свободные тексты или на тексты лютеранских хоралов. Служил Шютц органистом и капельмейстером в известной дрезденской кирхе, Кройцкирхе (нем. Kreuzkirche), церкви Святого Креста. Те, кто бывал в этой церкви, не могут не вспомнить ее суровый, аскетический вид – она лишена всяких излишних украшений, действительно производит очень строгое впечатление. Под стать тому и творчество Шютца: внешне не пышная, производящая несколько угловатое впечатление, очень сосредоточенная, аскетическая музыка, но это компенсируется ее внутренними глубинами, в которых запечатлелся жизненный опыт композитора – опыт войны и глубочайших религиозных чувств.

Давайте с вами послушаем одно из произведений Генриха Шютца на парафраз из библейской книги «Песнь песней». Ее текст гласит: «Тает душа моя, ибо глаголет возлюбленный мой. Сладок глас его, и лик его прекрасен. Уста его источают благовоние мирра».

Это было произведение Генриха Шютца из цикла «Священные песнопения», написанного на тексты из Священного Писания. Как мы убедились, это уже вокально-инструментальное произведение, в котором инструменты не просто дублируют вокальные голоса, но существуют уже самостоятельно, очень важной функцией, раскрывая содержание того, о чем поет голос.

Творчество Шютца – это наиболее совершенное для своего времени воплощение лютеранской, протестантской идеи поэтической музыки, т. е. музыки, способной воплощать и выражать религиозные чувства человека. В нем же можно услышать и осложненные трагическими событиями Тридцатилетней войны чувства композитора. Мы слышим в музыке Шютца чрезвычайный субъективизм, углубленность, ощущение трагизма, хрупкости земного существования. Эта музыка не лишена некоторой колючести и неудобности, но если все-таки вслушаться, то можно получить очень богатое впечатление.

Давайте с вами послушаем еще одно «Священное песнопение» Генриха Шютца на сюжет из второй книги Царств, когда царю Давиду принесли весть о смерти его сына Авессалома, «О, сын мой, Авессалом!».

Мы слышим в этой музыке какое-то невероятное сосредоточение, самоуглубленность, и на примере этих двух песнопений мы можем судить о том, что привнесло лютеранство в музыкальное искусство. Это отрешенность от внешнего и субъективность в лучшем смысле этого слова.

Следующий немецкий композитор, о котором следует сказать, это Дитрих Букстехуде (родился около 1637 года, а умер в 1707 году), датско-немецкий органист, самый крупный представитель северогерманской органной школы добаховского периода в истории музыки, один из наиболее известных композиторов эпохи барокко. Большинство исследователей полагают, что он родился в городе Хельсингёр, ныне принадлежащем Швеции, а тогда бывшем частью Дании. В шекспировском «Гамлете» это место называется Эльсинором, где отец Дитриха Букстехуде в течение многих лет занимал место органиста в церкви Св. Олафа. Букстехуде был датчанином по рождению, но затем переехал в Германию. Как все немецкие музыканты его поколения, Букстехуде испытал сильное влияние нидерландской композиторской и органной школы. Но преобладающим для него осталась, конечно же, немецкая школа. Букстехуде учился у учеников Генриха Шютца, здесь можно увидеть прямую передачу эстафеты.

В 1668 году церковный совет северогерманского города Любека предложил Букстехуде место органиста в церкви Св. Марии. С тех пор и до конца своих дней композитор жил в Любеке. Пост органиста Мариенкирхе считался одним из лучших в Европе, но имел одну особенность – по традиции новый органист должен был жениться на старшей из незамужних дочерей прежнего органиста. Букстехуде так и сделал (такой еще средневековый обычай), женился на Анне-Маргарите, дочери предыдущего органиста. Брак оказался счастливым. Между прочим, из-за этого в старости Букстехуде испытывал затруднения при выборе приемника. Многие органисты, в том числе Бах и Гендель, отказались работать в Любеке, поскольку необходимость жениться на старшей дочери Букстехуде нисколько их не прельщала.

Хотя Букстехуде – автор многих произведений в самых разных жанрах духовных видов церковной музыки, а также инструментальных пьес для клавесина, скрипки, светской вокальной музыки, главное в его наследии – органное творчество. Именно оно, отличающееся наибольшей самобытностью, оказало большое влияние на следующее поколение немецких музыкантов. Известно, что И. С. Бах пешком отправился в город Любек, чтобы слушать престарелого уже Букстехуде и учиться у него.

Стиль композитора очень смел, свободен, богат фантазией, часто виртуозен и отображает типичные черты северонемецкого стиля, такого, с одной стороны, не пластичного, не гладкого, импровизационного, характеризуемого резкостью переходов, но с другой – несущего черты радикального самоуглубления, когда переходы и перепады музыки вызваны не какими-то внешними факторами, а внутренней жизнью композитора.

Давайте с вами послушаем органную хоральную прелюдию Букстехуде на праздник Рождества Христова.

Эта музыка, несомненно, оказала большое влияние на И. С. Баха. Здесь мы уже слышим то религиозное самоуглубление, которое будет свойственно для хоральных прелюдий Баха. Этому, конечно, он научился у своих предшественников.

Сейчас мы с вами услышим еще одно органное сочинение Букстехуде, «Прелюдию ми мажор», в ней как раз и проявятся те качества, о которых я сказал, – импровизация, некоторая резкость переходов, богатство фантазии и виртуозность.

Еще один немецкий композитор, о котором необходимо упомянуть, – Иоганн Пахельбель, родившийся в 1653 году в Нюрнберге, умерший в 1706 году. Его творчество – одна из вершин южнонемецкой органной музыки периода барокко. Наиболее значителен вклад Пахельбеля в развитие протестантской церковной музыки, в развитие фуги и хоральной прелюдии, то, что впитал И. С. Бах в своем творчестве.

Пахельбель получил первоначальное музыкальное образование в церкви Св. Себальда, где учился у органиста этого храма. В 15 лет он поступил в Альтдорфский университет на юридический факультет. Во время обучения работал органистом в одной из церквей. Почему-то большинству композиторов того времени было свойственно поступать именно на юридический факультет: и Шютц, и Гендель… И Пахельбель тоже стал студентом юридического отделения. Однако, не проучившись и года, он был вынужден бросить университет из-за финансовых затруднений.

Музыкальное образование композитор продолжил, и в 1673 году Пахельбель стал вторым органистом собора Св. Стефана в Вене. Пробыв там несколько лет, он переезжает в Эйзенах, где получает должность придворного органиста Иоганна Георга, герцога Саксен-Эйзенахского. Там он сближается с семьей Бахов, становится близким другом отца И. С. Баха Амвросия. Дружба эта сохранилась и после переезда Пахельбеля в Эрфурт, где в 1678 году он получил должность органиста местной церкви. После этого он сменил еще множество мест службы и вернулся в Нюрнберг, где и прожил весь остаток жизни, служа органистом и капельмейстером.

Перу Пахельбеля принадлежит множество произведений, но самое известное, можно сказать, хит – это «Канон ре мажор для струнного оркестра», который мы с вами сейчас и послушаем.

Так как мы говорим о предшественниках Баха, то нужно упомянуть композиторов не только немецких, но и французских, и итальянских. Не буду утомлять вас подробностями жизни этих композиторов, просто обозначу их пунктиром, и мы послушаем некоторые их произведения. Все эти композиторы второй половины XVII – начала XVIII века.

Представитель французской музыки – Жан-Филипп Рамо, придворный композитор короля Людовика XIV. Вот его клавирное сочинение «Тамбурин», известно каждому обучающемуся в музыкальной школе.

Продолжала плодоносить и итальянская музыка. Вот несколько ее представителей.

«Адажио» из концерта для гобоя Бенедетто Марчелло. Вам, наверное, известна эта музыка, она часто звучит в кинематографе.

Еще более известная музыка принадлежит перу Томазо Джованни Альбинони – это его популярное «Адажио», которое опять же благодаря кинематографу приобрело уже такие похоронные коннотации.

Еще один итальянский композитор, оказавший значительное влияние на последующее развитие инструментальной музыки, – Арканджело Корелли. В его творчестве выкристаллизовался такой жанр, как concerti grossi (кончерто гроссо), основывающийся на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей и группы солистов. В этом жанре в середине XVIII века успешно выступал Георг Фридрих Гендель.

Сейчас мы с вами послушаем отрывок из Кончерто гроссо № 8 Арканджело Корелли.

А закончим мы с вами, конечно же, Антонио Вивальди, мимо которого пройти невозможно, не только потому, что это самый популярный и «раскрученный» итальянский композитор того времени для современного слушателя, но и потому, что И. С. Бах очень внимательно изучал творчество этого композитора.

Антонио Вивальди написал более четырехсот инструментальных концертов для скрипки с оркестром, виолончели и других инструментов. Русский композитор И. Ф. Стравинский по этому поводу иронически говорил, что на самом деле Антонио Вивальди написал всего один концерт, но в четырехстах вариантах.

Наиболее известный скрипичный концерт – это, конечно, «Времена года», который, на мой взгляд, не принадлежит к наилучшим образцам творчества Вивальди. Мы с вами послушаем концерт для гитары с оркестром «Соль мажор» Антонию Вивальди и этим закончим лекцию.