Текст книги "Начало и становление европейской музыки"

Мы еще поговорим о них подробнее, а сейчас послушаем начальный первый хор «Страстей по Матфею». Он очень сложен и в полной мере являет ту религиозную символику, которой характеризуется музыкальное лютеранское искусство того времени. Состоит хор из хорала, объективирующего историю страданий Христа и ведущегося от лица поэтических дочерей Сиона, взволнованного комментария о событиях ночи с четверга на пятницу перед Пасхой иудейской. Хор разбит на две части, т. е. здесь практически использовано три хора: первый поет хорал, два других ведут взволнованный диалог, исполненный сочувствия к Страдальцу-Христу. Вот текст хорала: «О безгрешный Агнец Божий, на древе крестном пригвожденный, все переносишь Ты с терпеньем, когда Ты всеми был отвергнут! Грехи все Ты взял на Себя, чтоб не погибнуть нам совсем! Помилуй нас, о Господи Иисусе!» Текст хоров, которые образуют собой перекличку (один хор задает вопрос, другой отвечает), следующий:

– Грядите, о Сиона дщери, вкупе возрыдаем! Воззрите!

– На Кого?

– На Жениха, и видите!

– Что?

– Яко Агнец Он!

О Агнец Божий непорочный, На древе крестном пригвожденный!

Внемлите же!

– Чему?

– Терпению Его.

– Все переносишь Ты с терпеньем, Отвергнутый, уничиженный!

Это был первый хор из «Страстей по Матфею» И. С. Баха. Вот так заканчивался лютеранский богослужебный годовой цикл. С Пасхи уже начинался новый цикл. Надо отметить, что преемником сферы средневекового сакрального искусства по своему настроению служит именно лютеранская церковная музыка, а не католическая. Последняя, как мы слышали с вами на примере Моцарта, совсем перестала отличаться от сферы музыкального выражения. Причины здесь две. Во-первых, стремление Лютера максимально приблизить богослужение к молящимся прихожанам, что достигалось, прежде всего, путем упрощения эстетической оболочки церковного музыкального искусства и выявлением смыслов молитв. Во-вторых, максимальное проникновение Священного Писания во всю ткань богослужебного искусства. Католическая церковная музыка, размываемая интенциями Нового времени, о которых мы говорили, стала гораздо поверхностнее по сравнению с лютеранской и тем, чем она была в Средневековье.

В следующий раз мы с вами продолжим рассматривать жанры музыки, существовавшие в середине XVIII века.

Лекция 7
Светская музыка в XVII веке

В прошлый раз мы начали рассматривать музыкальные формы, сложившиеся к середине XVII века в западноевропейской музыке, и сказали несколько слов о католической и лютеранской церковной музыке.

Сегодня мы поговорим о музыке светской, о ее формах, но сначала упомянем ту музыкальную форму, которая представляет собой некий переходный вариант между светской и церковной музыкой. Я говорю об оратории (лат. oratorium, итал. оratorio – дом молитвы). Это крупное музыкальное многочастное произведение для хора, солистов и оркестра. До середины XVII века оратории писались только на сюжеты из Священного Писания, но при этом оратория не являлась формой собственно церковной музыки. Правда, мы знаем, что некоторые церковные произведения назывались ораториями, так у Баха есть «Пасхальная», «Вознесенская» и «Рождественская» оратории. Но по сути, по форме, это вовсе не оратории, а кантаты, например, «Рождественская оратория» представляет собой сборник из шести кантат, которые исполнялись в период от Рождества до Богоявления, а «Пасхальная» и «Вознесенская» оратории – это просто стандартные лютеранские кантаты.

Вообще, надо заметить, что терминология жанров в XVIII веке была еще не установившейся, и часто названия давались тем или иным музыкальным произведениям достаточно произвольно. Оратория же, в собственном смысле слова, представляла собой именно концертное, светское, можно сказать, эстрадное произведение на религиозный сюжет. Возникла она из некоей полемики. В начале XVII века начал формироваться основной жанр светского искусства – опера. Чтобы противопоставить античным и бытовым сюжетам оперы некие церковные смыслы, стали использоваться формы, технически очень похожие на оперу, но не требующие собственно сценического действия. И вот это была оратория. К середине XVIII века стали появляться оратории на светские сюжеты, но все равно обязательно серьезного содержания. Часто авторы, работающие в области оперы, пользовались ораториальным жанром в тех случаях, когда постановка оперы была невозможна, например, в дни постов, церковных праздников, или же когда не хватало средств на сценическую постановку. Так поступал Георг Фридрих Гендель. С его именем и связан расцвет оратории.

Давайте послушаем всем известный фрагмент «Аллилуйя» из его самой популярной оратории «Месси}я».

Надо сказать, что форма оратории просуществовала не так долго. После Генделя, самого известного автора ораторий, музыку этого жанра писал Гайдн, и его произведения «Сотворение мира» и «Времена года» можно назвать вершиной ораториального жанра, а после него две замечательные оратории написал Феликс Мендельсон, «Илья» и «Павел», и потом этот жанр такого большого, концертного, очень серьезного произведения сошел на нет. Уже в последующие эпохи как-то в этом жанре не писали.

Главным же светским жанром в рассматриваемую нами эпоху, эпоху барокко, была, несомненно, опера. Это музыкальная форма и до настоящего дня сохранила свое значение, и даже более того, она вышла за рамки академического жанра и существует в массовом искусстве в форме, скажем, рок-оперы или мюзикла. Опера – произведение для певцов, хора и оркестра; часто участвует и балет. Этот жанр представляет собой сценическое действие, игровой спектакль, в котором персонажи не говорят, а поют. Впрочем, не редкость в опере и разговорные диалоги. Опера, таким образом, представляет собой синтез всех искусств – литературного (либретто, текст, сюжет оперы), изобразительного (декорации, постановка, оформление спектакля), пластического (балетные номера) и, конечно же, музыки (вокальной и инструментальной).

Первые оперы появились в Италии на рубеже XVI–XVII веков, это «Дафна» Якопо Пери, возникшая в 1597 году, и «Орфей» Клаудио Монтеверди, появившаяся в 1600 году, получившая очень большую известность.

Опера сразу завоевала широкую популярность и моментально распространилась по Европе. В ней, несомненно, нужно усматривать начало массового искусства, даже в некотором смысле предтечу кинематографа.

Надо сказать, что к опере всегда было прохладное, даже отрицательное отношение у церкви. Духовно чуткие люди усматривали в этом жанре, и на мой личный взгляд совершенно справедливо, разрушение сакральной, личностной функции искусства, переход его к другому модусу существования, т. е. средству массового развлечения. При этом церковь вовсе не запрещала оперу, ограничиваясь тем, что оперы не дозволялись в период постов, Великого и Рождественского, и в большие церковные праздники. В этом контексте очень характерно то, что, скажем, Бах опер не писал, и не потому, что не мог, а именно по причине своего нежелания выходить из области сакрального и традиционно досугового искусства. Скажем, такой глубоко религиозный композитор, как Гайдн, оперы писал, но по долгу службы. Оперы Гайдна, будучи очень качественной музыкой, были драматургически слабыми, поэтому в репертуаре не закрепились. Не писали, именно принципиально, опер такие серьезные, глубоко религиозные композиторы, как Брамс и Брукнер. Этим я вовсе не хочу принизить оперный жанр и его величайших творцов, таких как Гендель, Моцарт или Вагнер, но все же характерно, что повышенная религиозность композиторов не позволяла им обращаться к этому жанру или преуспеть в нем. Оперы эпохи барокко делились по своему содержанию на два вида:

1. Опера, написанная на серьезный, трагический и (практически всегда) античный сюжет. Она называлась «опера-сериа» (итал. ореrа seria – серьезная опера).

2. Опера-буффа (итал. opera buffa – «шуточная опера») – итальянская комическая опера. Возникла в XVIII веке на основе интермедий и народно-бытовой песенной традиции.

Надо сказать, что оперному искусству XVII–XVIII веков, особенно в жанре «опера-сериа», была свойственна особая условность и символичность действия и характеристик персонажей. Эпоха барокко характеризовалась, как мы с вами уже говорили, системой отсылок к онтологическим смыслам бытия и риторическими приемами звукоизображения. Это и позволяло Генделю, который написал гигантское количество опер, и все они были операми-сериа, оставаться в рамках старого, серьезного, можно сказать, бытийного искусства.

Начиная с творчества Моцарта, опера превратилась в реалистический и психологический жанр, размывая нравственную одномирность старого искусства, которая была характерна именно для эпохи барокко.

Об оперном творчестве Моцарта мы скажем в свое время, а пока послушаем прекрасный образец оперы-сериа – арию заглавной героини из оперы «Ариодант» Генделя, написанной в 1734 году.

Итак, опера – массовое искусство того времени, интертейнмент, говоря современным языком. Но музыка той эпохи была не только развлекательной, музыка была составной частью быта человека того времени. Представьте, как жили тогда люди. Не было ни массовой информационной среды, ни электронных средств развлечения, книги были очень дороги, да и по вечерам при свече не особо-то и почитаешь. Бах и Гендель, например, ослепли к концу жизни от работы при свечах, а Бах еще и любил читать. Скорость жизни, возможность перемещения в пространстве и вообще весь уклад жизни человека того времени были совершенно иными по сравнению с образом жизни людей нашего времени. Мало того, люди жили совсем в иной смысловой сфере, чем сейчас. Церковность не была пустым звуком, религиозное значение жизни для каждого человека и для всего общества было реальностью, а не чем-то отвлеченным, некоей опцией, как это ныне многими воспринимается.

Когда мы говорим о быте, нужно сразу отметить, что в этом понятии нет ничего снижающего, предосудительного. Скажем, советская и, отчасти, русская культура гнушались быта, считая его чем-то мещанским, недолжным и низким; а ведь быт на самом деле и есть сфера реализаций смыслов и мотивации человека, и если это мотивация религиозная, христианская, то это неизменно выражается и в бытовой жизни. Музыка, как одна из важнейших составляющих быта того времени, несла в себе всю смысловую нагрузку, которой жили люди той далекой эпохи. Это очень интересная вещь! Во-первых, мы видим, что отсылки музыки к онтологической религиозной сфере пронизывают и бытовую сторону этого искусства, во-вторых, мы видим, как органическая сложность христианства отображается в изощренной сложности, учености, изысканной прихотливости чистых музыкальных форм того времени. В-третьих, мы слышим некую высоту содержания даже и самой прикладной музыки, высоту, отображавшую гораздо более целостное духовное мировоззрение человека той эпохи по сравнению с нашим временем.

Давайте обозначим сферы бытовой музыки первой половины XVIII века. Сначала скажем о музыке ученой, музыке для знатоков. Мы с вами уже говорили о том, что музыка рассматриваемой нами эпохи барокко была полифонической, т. е. такой, где все звучащие голоса равны по значению. Приемы и сочетания этих самых голосов все более и более усложнялись со временем и в творчестве Баха достигли своей непревзойденной вершины. Я не буду вдаваться в музыковедческие технические подробности, скажу лишь, что важнейшей полифонической формой была фуга (лат. fuga «бег» от лат. fugere «бежать», «убегать»).

В технике фуги написано большинство произведений Баха и Генделя, и вообще это была основная техника того времени. Фуга строится таким образом – сначала излагается тема, затем с этой же темой вступают другие голоса, как правило, их бывает от двух до шести. После демонстрации темы во всех голосах начинается разработка, когда тема подвергается самым разнообразным контрапунктическим сочетаниям и преобразованиям. К концу фуги наступает реприза, где тема ясно проходит во все голоса, но не как сначала, а продолжая подвергаться разным хитростям.

Мы с вами сейчас послушаем для примера фугу, но не Баха, потому что на слух трудно сразу воспринимать строение баховских фуг в виду их чрезвычайной сложности. Это будет «Фуга» Генделя из «Кончерто гроссо си-бемоль мажор». Написана она на тему, за которую мой покойный учитель полифонии Виктор Павлович Фраенов ставил «двойки». Тема топчется три такта на одном и том же звуке, только в последнем такте начинает совершать какие-то угловатые движения. Помню, когда я, уязвленный замечаниями учителя о недопустимости таких тем, принес ему ноты Генделя и ткнул пальцем именно в эту фугу, которую мы с вами сейчас будем слушать, Виктор Павлович сказал: «Вот когда будете Генделем, тогда будете писать фуги на такие темы, а пока вы студент, извольте писать, как полагается!» Я хотел бы показать вам эту фугу, потому что в ней очень ярко слышны вступления голосов и хорошо просматривается форма.

Как я уже сказал, форма фуги – это основной прием изложения музыкального материала эпохи барокко. Но фуга может выступать и как самостоятельный жанр, как самостоятельное произведение. В этом случае фугу предваряет некое уравновешивающее ее вступление в свободной форме. Это может быть прелюдия, фантазия или токката. Цикл прелюдии и фуги самый характерный для ученой музыки, о которой мы говорим.

Давайте послушаем довольно простую технически, но прекрасную именно по единству цикла «Прелюдию фугу ми минор для органа» И. С. Баха. Прекрасный образец этого жанра.

Продолжая разговор о музыке быта, необходимо отметить две ее важные составляющие – это церемониальная музыка и музыка досуговая. Церемониальная – это всякие городские процессии, происходившие в городах той эпохи по самым разным поводам, это и выборы муниципалитета, и открытие ярмарки, и освещение новопостроенного здания и прочее. Также к церемониальной музыке относилась музыка княжеских и герцогских дворов, торжественный выход герцога, княжеская трапеза, специальный вечерний концерт и т. п. Вполне можно представить себе исполнение за высокопоставленной трапезой одного из «Бранденбургских концертов» Баха. Цикл из шести известных концертов назван так потому, что Бах написал их в подарок герцогу Бранденбургскому. Представим себе такую трапезу в сопровождении первой части «Бранденбургского концерта № 2» И. С. Баха.

Думаю, что такая музыка, несомненно, улучшает пищеварение.

Досуговая музыка была общественной и домашней. Общественная звучала в кофейнях, на пленэре, говоря современным языком, на улицах, на специальных площадках, из этого потом сложилась современная европейская концертная жизнь, какую мы знаем сегодня.

Основной формой общественной досуговой музыкой были концерты. Я уже говорил, что музыковедческая терминология тогда была еще не отточена, поэтому под название «концерт» попадало любое произведение, чаще всего для одного или нескольких солистов и оркестра. Такое произведение могло быть разнообразного состава, состоять из трех и более частей. Произведение же только для оркестра называлось симфонией.

Одной из разновидностей жанра концерта был уже упоминаемый нами «кончерто гроссо». Кончерто гроссо (итал. concerto grosso – «большой концерт») – инструментальный жанр в музыке, зародившийся в эпоху барокко, основывается на чередовании и противопоставлении звучания всего состава исполнителей и группы солистов. Участники оправдывали исконное содержание, «концерт» – соревнование, состязание.

Вот пример этому. Гендель «Кончерто гроссо. Опус 3. № 1». Мы послушаем вторую и третью части, которые идут подряд. Обратите внимание на перекличку сольной группы, здесь даже две сольные группы, одна состоит из двух флейт, а другая – из гобоя и скрипки с оркестром. Эта перекличка в медленной части очень выразительная, и затем в быстрой части можно услышать такое соревнование, перекличку сольной группы и оркестра.

Домашняя досуговая музыка составляла очень важную часть жизни людей эпохи барокко. Играть на инструментах, петь, читать ноты в той или иной мере умели тогда все. Вечера проводили за индивидуальным или совместном музицировании. Скрипка, флейта, клавесин были едва ли не в каждом доме. Для этого писалось огромное количество замечательной, очень качественной музыки. Из этого массива музыки рождались, как бы вызревая из благодатной почвы, камерная музыка и жанры великих мастеров Баха и Генделя. Камерная музыка и есть домашняя, слово происходит от «camera» (итал.) – комната. Говоря о таких домашних музыкальных жанрах, прежде всего следует указать на форму сюиты, которая была очень популярна как в творчестве Баха и Генделя, так и вообще в музыке той эпохи. Сюита – это сборник танцев (к середине XVIII века танцев, конечно же, достаточно условных). Происхождение сюиты относится к Франции XVII века. Само слово «suite» французское, обозначает «ряд, чередование». Сначала сюита состояла из двух танцев – медленной паваны и быстрой гальярды. К концу XVII века сложилась и немецкая сюита, основу которой составляли четыре танца – это аллеманда (немецкий танец по-французски), куранта (собственно французский танец), сарабанда (медленный испанский танец-шествие) и жига (быстрый английский танец). Сюита могла дополняться и другими танцами – гавотом, менуэтом, полонезом, бурре, луром, аглезом и прочими. Открываться сюита могла торжественной увертюрой или прелюдией.

Давайте послушаем «Французскую сюиту № 1 ре минор для клавира» И. С. Баха. В ней как раз мы услышим классический ряд танцев – аллеманду, куранту, сарабанду и жигу.

Еще раз напомню вам важную вещь: такого рода музыка писалась не для прослушивания в концерте или в аудиозаписи, которой тогда, разумеется, не было. Предназначалась эта музыка для личного исполнения, причем так, чтоб человек сам ее играл. Восприятие при этом совсем другое, чем просто слушая музыку или, говоря по-современному, потребляя музыкальный продукт. Особенно характерна здесь музыка Баха, насыщенная огромным количеством отсылок к религиозным смыслам. На слух они часто не улавливаются, а глядя в ноты, исполняя произведение, человек получает для себя гораздо большее впечатление, как смысловое, так и эстетическое, чем просто слушая со стороны. Наряду с такой сольной, можно сказать, интимной музыкой, образец которой мы только что с вами прослушали, было чрезвычайно распространено ансамблевое исполнение, для которого писалось множество произведений, называемых сонатами.

Еще раз скажу, что терминология тогда была достаточно свободная, и сонатой называлось не сочинение определенной формы, как в музыке эпохи классицизма, а любое произведение для камерного музыкального состава. Соната состояла из нескольких частей, чаще всего трех – быстрый, медленный и быстрый или четырех – медленный, быстрый, медленный, быстрый. Бывали и вставные номера. Многообразие жанров здесь было велико.

Давайте послушаем прекрасный образец такой камерной ансамблевой музыки – 3-ю и 4-ю части «Трио-сонаты си минор. Опус 2. № 1» Генделя.

Эта замечательная музыка – образец того, как и самая бытовая, досуговая форма совместного музицирования может нести в себе и высокое содержание, и демонстрировать достаточно сложную технику написания.

Итак, мы с вами кратко сказали о том состоянии музыкального искусства, о тех его формах, которыми стали пользоваться величайшие творцы и завершители музыки эпохи барокко, Бах и Гендель.

Здесь немаловажно подчеркнуть, что Бах и Гендель не творили новых форм, они пользовались теми, какие были. Глубочайшее содержание их музыки не требовало новых форм выражения, которое началось в творчестве другого уникального композитора, Гайдна. Это лишний раз показывает, что Бах и Гендель, будучи людьми Нового времени по датам своей жизни, каким-то образом смогли донести до середины XVIII века сакральный и цельный дух, который одушевлял всё предыдущее музыкальное искусство.

Вот слова И. С. Баха о назначении музыки: «Музыка должна писаться во славу Божию и дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть не что иное, как хвала Господу. Где не стремятся к этому должным образом, там нет настоящей музыки, а есть лишь дьявольские звуки и пиликанье».

В этом смысле Гендель и Бах – это вершина музыки. К подробному рассмотрению их жизни и творчества мы перейдем в наших следующих лекциях.

Лекция 8
Иоганн Себастьян Бах. Часть 1

Продолжаем наш курс по истории классической музыки. Предыдущие лекции носили обзорный характер, а сейчас мы с вами подошли к подробному рассмотрению жизни и творчества великих творцов музыки.

Первым, кого нужно назвать в этом ряду, – это Иоганн Себастьян Бах, поистине величайший музыкант, когда-либо живший на Земле.

Давайте начнем знакомство с его жизнью и творческим путем с его музыки и послушаем арию из «Третьей оркестровой сюиты ре мажор». Думаю, что она всем очень хорошо знакома, это очень популярное произведение, которое существует во множестве обработок. Мы услышим сейчас оригинал, так, как написал сам Бах эту чудесную арию.

Великий немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года. Отмечу, что это дата по старому стилю, потому что в Германии григорианский календарь был введен только в 1700 году. Родился Бах в городе Эйзенахе, в Тюрингии. Иоганн Себастьян был младшим, восьмым ребенком в семье музыканта Иоганна Амброзиуса Баха и Элизабет, урожденной Леммерхирт. Его отец был городским музыкантом, а мать была, разумеется, как сказали бы сейчас, домохозяйкой. Род Бахов известен своей музыкальностью с начала XVI века, и многие предки и родственники Иоганна Себастьяна были профессиональными музыкантами. Это был один из самых знаменитых музыкальных родов в Германии. Из поколения в поколение в полном согласии с тогдашней традицией из этого своеобразного музыкального цеха выходили профессионалы высочайшего класса. Это очень важное обстоятельство, которое необходимо учитывать, говоря о формировании Баха как музыканта.

В этом контексте наряду с династической традицией, следуя которой Бах взошел на вершину своего мастерства, нужно сказать еще о двух вещах. Первое – это всеобщая музыкальность того времени. Как я говорил в прошлых лекциях, музыка в то время была явлением распространенным, причем музыку не только лишь слушали, как сейчас, а исполняли и изучали. Сочинялось огромное количество высококачественной музыки, и все богатство этой музыкальной среды воспринял, переплавил в себе и воплотил в своем творчестве Бах. Во-вторых, нужно отметить прекрасную систему образования того времени, и даже не столько систему, сколько атмосферу, в которой совершалось это образование. Казалось бы, Германия была самой отсталой европейской страной, даже не страной, а конгломератом мелких княжеств, но как раз, может, из-за политической и экономической неразвитости, творчество немцев сосредоточивалось на музыке, философии, поэзии.

Уровень музыкального мастерства (исполнительского и композиторского) той эпохи был недосягаемо высок. То, что писалось тогда, скажем, для хористов и оркестрантов, которые были учениками церковной школы, с великим трудом могут сегодня сыграть профессиональные музыканты – настолько технически сложен музыкальный материал. Я уж не говорю о сложности смысловой, которая в наше время совсем плохо воспроизводится.

Итак, в такой вот благодатной для музыканта среде не только от рождения, но даже, можно сказать, генетически формировался И. С. Бах.

В 1693 году, как и все его ровесники, он пошел в школу, а в мае 1694 года, когда Баху было только 9 лет, умерла его мать, а отца не стало через год. Вы сами можете себе представить, каким ударом это стало для маленького мальчика, который рос в атмосфере любви. Бах переезжает к своему старшему брату, Иоганну Кристофу, служившему органистом в Ордруфе.

Этот поворот для Иоганна Себастьяна имел, пожалуй, важнейшее значение. Во-первых, Бах столкнулся с реальностью смерти и, судя по всему его творчеству, очень глубоко ее пережил. Я думаю, что смерть родителей стала для него главным и самым сильным переживанием и откровением. Именно отсюда проистекает его глубочайшая религиозность. Второй момент здесь – это сиротство Иоганна Себастьяна.

Иоганн Кристоф был гораздо старше Иоганна Себастьяна. Он приютил младшего брата, занимался его воспитанием и образованием, в общем, очень хорошо к нему относился, вопреки сложившемуся представлению, о чем я чуть позже расскажу. И вот, несмотря на довольно благополучную жизнь в доме старшего брата, Иоганн Себастьян сформировался внутренне очень закрытым человеком. Никак нельзя было определить, что у него делается внутри. Поразительно, знакомясь с его биографией, видишь, что, скажем, с конфликтами по службе, склоками и скандалами, в которых Бах принимал самое активное участие, сочеталось написание религиозных сочинений, абсолютно отрешенных от земной жизни. Удивительно, как это совмещалось! Но вот такова была внутренняя особенность Баха. Его жизнь текла своим чередом, и он не перед кем, кроме своего творчества, ее не обнаруживал.

Что же касается чувства смерти, то оно у Баха было прямо каким-то необыкновенным. Всякий раз, когда в его церковных произведениях речь заходила о смерти, музыка начинала трепетать и с великим воодушевлением призывать избавительницу-смерть. Звуковую ткань пронизывали удары часов и погребальных колоколов. Самые поэтические тексты, самые глубокие духовные образы связаны у Баха с музыкальным изображением смерти. Несомненно, что в этом изображении воспроизводился его собственный религиозный опыт, о котором я только что сказал.

Давайте послушаем для иллюстрации арию из «Кантаты № 127». Вот текст этой арии: «Душа упокоится (свято) в руках Иисуса, когда сие тело покроют землею. Ах, воззови же скорее меня, о траурный звон! Уже не страшит меня смерть, ибо меня воздвигнет мой Иисус». Размеренный, как удары колокола, бас-пиццикато, исполняемый не смычком, а щипком о струны. Тикающие, как часы, флейты, отсчитывающие последние минуты жизни, и тикают они вовсе не равнодушно. Время от времени в этом тиканье проявляются трепетные и сочувствующие интонации, их можно услышать в самом конце арии. Плачущий и стенающий гобой, сопрано, голос, в некотором томительном воодушевлении, разумеется, не в плотском смысле, исповедующий веру и надежду на воскрешающего Иисуса. Ария состоит из трех разделов. Третий повторяет первый, а средний – самый драматичный. Обратите внимание, как в середине арии, когда начинается второй раздел, на словах «ах, раздавайся ж скорее, о траурный звон (буквально – смертный звон)» (по-немецки это звучит так: «Ach ruft mich bald, ihr Sterbeglocken»), к мирному колоколу баса присоединяется со своими пиццикато-колокольчиками вся струнная группа, и получается удивительное музыкальное осмысление текста. Звон пиццикато – тихий и глухой, поистине смертный.

Продолжим повествование о жизненном пути Иоганна Себастьяна. В Ордруфе Бах поступил в гимназию, брат обучал его игре на органе и клавире. Он с великим рвением постигал премудрости музыкального искусства и очень быстро в нем преуспевал. Существует известная история о том, как Иоганн Кристоф не давал мальчику нотную тетрадь с переписанными клавирными сочинениями композиторов Пахельбеля и Фробергера. Интерес же у Иоганна Себастьяна к этим нотам был таков, что он, пользуясь тем, что ноты хранились в шкафу с решетчатой дверцей, по ночам вытаскивал их и переписывал при свете луны. Затея эта кончилась плохо. Брат это обнаружил и отобрал у Себастьяна переписанные им ноты. Во всех жизнеописаниях Баха эта история приводится как доказательство черствости и бессердечия Иоганна Кристофа. На деле же исторические сведения показывают, что отношения их были весьма хорошими, просто у Иоганна Кристофа была своя педагогическая система, согласно которой он считал преждевременным знакомство Баха именно с этими сочинениями. Здесь же мы видим начинающую проявляться у Иоганна Себастьяна склонность к ершистости и непослушанию старшим, черты, которые будут характерны для Баха всю его последующую жизнь. Ну и зрение он, конечно, себе очень испортил, что скажется в дальнейшем.

К числу первых творений Баха относятся ставшие результатом занятий композицией со старшим братом органные хоральные прелюдии. Напомню, что это церковное музыкальное последование, предварявшее в лютеранском богослужении пение хорала общиной. Эти прелюдии представляют собой достаточно простые композиции, выполненные в северогерманском стиле. Я расскажу о том, что это за стиль, позже. Но с точки зрения внутреннего содержания эти хоралы поразительны по глубине и по духовной религиозной зрелости. Обычно такие вещи пишут в старости, когда композитор уже умудрен жизненным и духовным опытом, а тут юноша 15–16 лет.

Послушаем один из этих хоралов «Ach Gott und Herr» («О Бог мой и Господь»). Вот его текст:

 
«О Бог мой и Господь, как велики и тяжки грехи,
                                                                             содеянные мною!
И никого, кто мог бы мне помочь, на всей земле
                                                                             не найду я.
К Тебе я притекаю, не воздай мне по делам моим.
Не гневайся, о Боже, в суд со мной не вниди.
Твой Сын меня с Тобою примирил».
 

Напоминаю, что Бах сочинил этот хорал, когда ему было 15–16 лет. Представьте себе нашего тинейджера, который пишет нечто подобное. Впрочем, и во времена Баха такая внутренняя духовная зрелость была исключением.

Коль мы коснулись темы религиозности Баха, то нужно сказать, что Баха невозможно понять вне контекста именно лютеранской духовности. Поэтому нам надо сделать некоторые отступления и поговорить об этом чуть более подробно.

Мы с вами уже говорили, что у большинства даже и церковных людей отсутствует адекватное представление о протестантизме, его сущности и истории. Под протестантизмом сегодня понимаются по большей части баптисты, пятидесятники и бесчисленные неопротестантские образования; между тем все они с точки зрения настоящего исторического традиционного протестантизма являются сектами. Протестанты в точном смысле этого слова – лютеране и реформаты (кальвинисты), к ним же можно отнести и англикан. Также мы говорили с вами о том, что возникновение протестантизма было обусловлено весьма существенными причинами в исторической жизни церкви. Протестантизм ярко выявил те сущностные черты христианства, которые исторически перестали осознаваться и чувствоваться в церковной практике предпротестантского времени, а именно личностное отношение человека и Бога, как основу живой веры.