Текст книги "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы"

Полина Борисовна Богданова
Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Несколько слов во вступление

Эта книга, посвященная поколению режиссеров, вступивших в творческую жизнь на рубеже 60—70-х годов, рассказывает о времени, которое пережито лично. Поэтому и отношение мое к театру семидесятников личное. При этом мне хотелось отразить реальную картину театра с 70-х и по настоящее время. И вписать поколение семидесятников в контекст истории и культуры. Ведь оно возникло не на голом месте. У него были предшественники, учителя и оппоненты. Были очень непростые связи с эпохой культа Сталина. Эта эпоха – болевая точка всей послевоенной режиссуры (и в целом всей послевоенной интеллигенции). Для семидесятников эта эпоха тоже полна негативного смысла.

Поэтому, оттолкнувшись от 30—40-х годов, периода сталинизма, я перейду к оттепели. Это начало золотого века театра, который связан с деятельность шестидесятников и продлится до конца 80-х годов, до перестройки. Оттепель породила очень яркое и сильное театральное движение, суть которого заключалась в отрицании и преодолении предыдущего сталинского периода развития. Антитоталитарный пафос шестидесятников как раз и подхватило поколение Анатолия Васильева, Камы Гинкаса, Льва Додина, Михаила Левитина, Валерия Фокина, Генриетты Яновской. Вместе с тем эти режиссеры обогатили искусство театра новыми идеями, смыслами и эстетикой.

Меня вообще очень интересует логика художественных процессов, смены художественного мировоззрения, стилей. Этим я начала заниматься еще в книге, посвященной режиссерам-шестидесятникам11
  Богданова П. Режиссеры-шестидесятники. М.: Новое литературное обозрение, 2010.


[Закрыть]. Книга о семидесятниках – продолжение той. Как от десятилетия к десятилетию, от поколения к поколению движется театр? Чем обусловлены появления тех или иных театральных идей, преемственность или отторжение? С чего вообще начинается тот или иной этап в театре и к чему в результате приходит? Эти вопросы меня волновали, когда я работала над этой книгой. Мне ясно, что в своем развитии искусство проходит определенные циклы, в каждый из таких циклов умещается жизнь трех-четырех поколений художников.

В разговоре о поколении режиссеров-семидесятников мне были важны и интересны не только общие черты, характеризующие их как генерацию, художественное мышление которой во многом определило время, но и индивидуальные: своеобразие личности, неповторимость судьбы. Поэтому, начав с общих рассуждений, я перешла к жанру творческих портретов. Они и занимают основной объем книги.

Вкусы партийной элиты

Нападки на Мейерхольда со стороны партийной элиты начались довольно рано. Но пока речь шла только о вкусах, о которых, как известно, не спорят. Так, Надежда Крупская, «воспитанная на передвижниках», как заметил И. Эренбург, разнесла в «Правде» спектакль Мейерхольда «Зори», воплощавший идеи «Театрального Октября». Ленин, как известно, тоже не слишком жаловал всякого рода футуристов, представителей левого фронта искусств. «Я имею смелость заявить себя “варваром”, – говорил он. – Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих “измов” высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»22
  Zetkin C. Leben und Lehrcn einer Revolutionärin. Berlin, 1949. S. 52—54. Цит. по: http://leninism.su/index.php?option=com_content&view=article&id=4109%3Azhizn-lenina-tom-2&catid=30%3Alibrary&Itemid=37&limitstart=16.


[Закрыть].

А по поводу «Великодушного рогоносца», лучшего спектакля Мейерхольда первой половины 20-х годов, в «Известиях» выступил Луначарский. Хочется привести почти целиком его очень любопытное письмо: «Наконец, я увидел этот спектакль. Сначала я не хотел писать о нем, но, подумав, решил, что должен. Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью. Издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали. Не в непристойности сюжета тут дело; можно быть более или менее терпимым и к порнографии, – а в грубости формы и чудовищной безвкусности, с которой она преподносилась… жаль всю эту сбитую с толку “исканиями” актерскую молодежь. <…> Для театра как такового, для театрального искусства это падение, ибо это захват его области эксцентризмом мюзик-холла.

Что же, разве плох мюзик-холл?

Терпимо, иногда забавно, но что сказали бы, если бы гривуазный канкан стал вытеснять Бетховена и Скрябина на концертах? Все на своем месте. Здесь же дешевое искусство для пошляков или жаждущих развлечения, пытаются возвести в “академизм без кавычек” – выражение одного серьезного партийного критика.

Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая довольно грязная и в то же время грозная американствующая волна в быту искусства.

Страшно уже, когда слышишь, что по этой дорожке катастрофически покатилась евро-американская буржуазная цивилизация, но когда, при аплодисментах коммунистов, мы сами валимся в эту яму, становится совсем жутко.

Это я считаю своим долгом сказать»33
  Цит. по кн.: Елагин Ю. Всеволод Мейерхольд. Темный гений. М., 1998. С. 215.


[Закрыть].

Это еще не было политическим обвинением. Просто один из самых художественно образованных ленинских наркомов обнаруживал свои взгляды на искусство. Ему в большей степени, чем революционный авангард, были понятны Бетховен и Скрябин, искусство классическое. В этом он вполне солидаризовался с Лениным, которому тоже претили всякие новые формы.

«В одном был прав Луначарский. “Великодушный рогоносец” действительно катился, и весьма быстро, по одной дорожке вместе с “евро-американской цивилизацией” – катился в эру джаза Уайтмена, кино Гриффитса и Чаплина и стеклянных дворцов Ле Корбюзье»44
  Там же.


[Закрыть]. Мейерхольд в силу своего исключительного таланта и интуиции ощущал тенденции, которые развивались в искусстве Европы и Америки, и мог бы отстаивать свои театральные идеи дальше. Но история распорядилась так, что от свободного спортивно-индустриального духа биомеханики и предощущений радужного будущего он должен был перейти к сатире «Мандата», «Клопа» и «Бани», чтобы выразить свое разочарование в революционной действительности.

Но если Мейерхольд не нравился наркому Луначарскому, что же говорить о вкусах Иосифа Сталина, который тоже не отличался изысканностью художественных пристрастий? В стране постепенно устанавливался такой режим, когда вкусы руководителей государства приобретали силу закона.

Некоторые особенности советской культуры зрели в недрах культуры буржуазной, дореволюционной, но утвердились и пустили корни не в один день. На их утверждение ушло более десяти лет, хотя для истории это срок очень небольшой. Еще в дореволюционные времена известный в те времена философ А. Богданов говорил о пришествии массы. Шел кризис индивидуализма. Вскоре произошел окончательный отказ от личностного искусства. Хотя уже после революции писали и Михаил Булгаков, и Юрий Олеша, и Николай Эрдман. Писали о трагедии личности в новом мире, о том, что моду на личность отменили, как моду на длинные платья. Но этих стонов новая пролетарская публика уже не слышала. Эту публику хорошо изобразил Маяковский в двух сатирических комедиях, создав новый тип, утвердившийся в жизни, – преуспевающего мещанина, маскирующегося под революционную действительность и нацепившего красный бант. В 20-е годы еще шла борьба. Окончательная тишина настала в 1934-м на 1-м съезде советских писателей, где было провозглашено новое направление социалистического реализма. Всех, кто не подходил под мерки этого направления, сметали с дороги, лишали права голоса, а то и права на жизнь.

Соцреализм возник и утвердился на базе реализма. Реализм и был тем стилем, который больше импонировал не только Ленину и Крупской, но и Сталину. Именно поэтому Сталин больше любил консервативный реалистический МХАТ, чем авангардные театры.

В 1926 году МХАТ поставил «Дни Турбиных». Этот спектакль очень понравился Сталину. Известно, что он смотрел спектакль 15 раз. По его мнению, эта пьеса «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда», и является демонстрацией «всесокрушающей силы большевизма». Хотя нельзя сказать, что этот отзыв обеспечивал Булгакову зеленую улицу на всю его дальнейшую творческую жизнь. Отнюдь нет. Он, как и очень многие, в дальнейшем стал жертвой набравшей силу тоталитарной машины.

В июле 1928 года была обнародована сталинская теория усиления классовой борьбы. Творческая свобода начала подвергаться все более сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с «классовых пролетарских позиций».

В 30-е годы во МХАТе была тяжелая кризисная атмосфера. Актеры разных поколений были настроены очень отрицательно к руководству Станиславского и Немировича-Данченко. Сегодня раскрыта очень интересная переписка, которая шла между заведующим отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКП(б) А.С. Щербаковым и Сталиным, а также Станиславским и Сталиным. В результате этой переписки, в которой выявлялись все «отрицательные» стороны работы одного из ведущих театров страны, был назначен новый директор – М.П. Аркадьев, которому надлежало проводить государственную политику в театре и в отношении репертуара, и в отношении режиссуры (через несколько лет он будет арестован и расстрелян). Интересно, что Аркадьев в своем письме, напоминающем политический донос, подчеркивал, что «особую остроту к моменту моего прихода в театр придавало то обстоятельство, что почти всю творческую работу (режиссура и общее художественное руководство) нес Немирович-Данченко, а хозяином театра был Станиславский. Понятно, формально только хозяином, потому что на деле фактическим хозяином театра стал некий Егоров, бывший доверенный фирмы Алексеевых, бухгалтер по специальности, ставленник Станиславского, человек безграмотный в искусстве и отменный интриган. Начиная с 1928 года по настоящее время театр сделал 22 постановки, из них 14 сделал Немирович-Данченко и 2 Станиславский (“Мертвые души”, “Таланты и поклонники”). В это число новых постановок входит 10 постановок современных советских писателей. Немирович из 10-ти поставил 8 постановок, Станиславский ни одной. Последняя постановка Станиславского (“Таланты и поклонники”) относится к 1932 году. После этой работы Станиславский вследствие болезни в театре ни разу не был. Как видно из этих цифр, театр целиком зависел от творческой работоспособности В.И. Немирович-Данченко. Зависит он и сейчас, несмотря на то, что Владимиру Ивановичу уже 78 лет. Так в этом году театр предполагает выпустить 4 постановки (“Любовь Яровая”, “Анна Каренина”, “Борис Годунов”, “Банкиры” Корнейчука), – все постановки проводятся при непосредственном участии Вл. Немировича-Данченко»55
  Докладная записка заведующего отделом культурно-просветительной работы ЦК ВКП (б) А.С. Щербакова секретарям ЦК ВКП (б) о положении в МХАТе // http://on-island.net/Other/MHAT.htm.


[Закрыть].

Всячески подчеркивая ведущую роль Вл. Немировича-Данченко в деле руководства МХАТом, новый директор в своем следующем письме тов. Сталину пишет о состоявшейся 21 апреля 1937 года премьере спектакля «Анна Каренина» (режиссеры В.И. Немирович-Данченко и В.Г. Сахновский). Этот спектакль посетили Сталин, В.М. Молотов, А.А. Жданов, Л.М. Каганович и К.Е. Ворошилов. Исполнителям главных ролей в спектакле А.К. Тарасовой, Н.П. Хмелеву и Б.Г. Добронравову по указанию Сталина были присвоены звания народных артистов СССР. Воплотив в «Анне Карениной» имперский стиль большого спектакля, МХАТ стал придворным театром ЦК ВКП(б).

Как говорят, история не знает сослагательного наклонения. Все произошло так, как произошло. Мейерхольд был расстрелян в застенках НКВД. Станиславский, последние годы жизни не приходивший в Художественный театр, где резко изменился политический климат, доживал свои дни в особняке в Леонтьевском переулке, завершая свои труды по актерской методологии. Его «система» была канонизирована и предложена в качестве единственной правильной методологии во всей театральных учебных заведениях страны. Канонизировав «систему», Сталин по законам того славного времени превратил ее в систему тотальную, всеохватную, утвердив ведущий стиль в театре – психологического реализма. А модель МХАТа, модель репертуарного театра с постоянной труппой в штате, с руководителем, стоявшим во главе коллектива, была узаконена и распространена на все прочие театры. В принципе воцарилась система опять же тотальной крепостной зависимости. Но, с другой стороны, у нее оказались и некоторые положительные стороны, от которых наши театры не могут отказаться и по сей день. Во-первых, постоянная и гарантированная зарплата для всего театрального штата. Во-вторых, возможность проводить и развивать некую единую линию художественных поисков, исходящую от лидера театрального организма. Все поколения режиссеров и актеров, получавших профессиональное образование с 30-х годов, станут носителями методологии Станиславского. Насильственное внедрение в практику театров этой методологии было, правда, не абсолютным. У Станиславского и без Сталина нашлись бы последователи и продолжатели, носители принципов психологической школы. И это было бы естественным развитием традиций, браком по любви. А то, что система была внедрена в театральное образование сверху, привело ко многим издержкам в театральном процессе, к игнорированию иных, непсихологических, театральных жанров и стилей, к однообразию театрального процесса последующих десятилетий. Хотя, с другой стороны, школа Станиславского выдвинула к жизни многих уникальных режиссеров и актеров уже в послевоенном театре, и не только на территории Российской Федерации, но и в Прибалтике (так тогда называли страны Балтии), Грузии, Белоруссии и других республиках.

Немирович-Данченко с 30-х годов практически стал художественным руководителем МХАТа. Им в это и последующее десятилетие (до 43 года) были выпущены главные решающие постановки. Помимо «Анны Карениной» – «Воскресение», горьковские «Враги», которые были включены в репертуар по настоянию Сталина, «Егор Булычев». А в 40-м году – легендарные «Три сестры». Не надо произносить много слов, чтобы сказать, что горьковские пьесы 30-х годов, поставленные во МХАТе, относятся к направлению соцреализма и неукоснительно проводят мысль о торжестве нового строя. Не случайно «Враги» в постановке МХАТа были признаны эталоном соцреализма. Стоит сказать, что и легендарные «Три сестры» при всем своем художественном совершенстве – спектакль, в котором драмы чеховских героев разрешит советская эпоха. И «тоску» «Трех сестер» по лучшей жизни, которая заменила собой «мечту» чеховских героинь в начале века, можно было трактовать как ожидание того светлого будущего, которое и обещал вождь народов своим согражданам. Смелые пророчества Тузенбаха о том, что через двадцать—двадцать пять лет работать будет каждый и труд будет приносить людям удовлетворение, относились именно к послереволюционной действительности. Это спектакль-загадка, о котором впоследствии сложили много легенд, назвав его вершиной достижений МХАТа 40-х годов. Очевидно, так оно и было с точки зрения исполнительского мастерства, ансамблевости, знаменитого «второго плана», общей атмосферы. Но неужели на алтарь служения вождю народов дипломатичный и мудрый Немирович-Данченко положил то священное «жертвенное животное», Антона Чехова, некогда составившего подлинную славу молодого Художественного театра, ставшего главным выразителем мхатовского стиля? Да, конечно, положение Немировича в 30-е годы, когда он встал у руля МХАТа, было трагическим. И, несомненно, прав А. Смелянский, написавший: «…мы до сих пор не знаем, что стоило Немировичу-Данченко “зажать” собственную душу, с какой изумляющей пластичностью вписаться в театральный интерьер сталинской эпохи»66
  Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 331.


[Закрыть].

Итак, соцреализм вырос на почве реализма, но отбросил его «критическую» сторону. Вместо критического отношения к действительности соцреализм утвердил метод мифологизации действительности. «Исходным пунктом тоталитарной эстетики является реализм литературы и искусства ХIХ века, у которого главным образом и были заимствованы стилевые приемы. Однако сверхреализм не стремится к аналитической картине действительности, но лишь пользуется реалистической драпировкой для своих целей. Ему не нужен реализм описательного, “натуралистического” склада, но реализм высшего, идеального типа. Фактически мы имеем дело не с реализмом, а с мифологией, облеченной в реалистическую одежду»77
  Гюнтер Х. Тоталитарное искусство как синтез искусств // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 10.


[Закрыть].

Мифологизация, как подчеркивает ряд исследователей, соцреализма обнаруживает свое происхождение от ницшеанских идей, которые еще в ранний период своего творчества воспринял Горький. Отсюда его постулаты об утешающей лжи в пьесе «На дне». Отсюда его высказывания о новом человеке88
  Горький М. О новом человеке // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 27. С. 483—487.


[Закрыть] и многое другое, что легло в основу разрабатываемого им метода соцреализма. Новый герой, «высший человек», стал основой советского культа. Стахановцы, летчики-полярники, спортсмены и другие выдающиеся личности, прославившиеся на почве ударного труда или героического покорения природы, стали выразителями духа времени. Им всем было присуще мужество, твердость, «стальная» воля. Вместе с тем осуждались всяческая расхлябанность, интеллигентская слабость, излишняя рефлексия – все это воспринималось как черты болезни. В этом тоже сказывался ницшеанский дух, идеология сверхчеловека, отринувшего все гуманистические ценности буржуазного мира и утверждавшего волю к власти.

Герой в соцреализме был связан с народной массой, коллективом. Всякого рода одиночки подвергались осуждению. А сплоченность с коллективом делала героя борцом за общенародное дело.

Такого рода демагогии в новом художественном методе соцреализма было очень много. Соцреализм в целом выступал как метод, пропагандирующий определенную идеологию, идеологию вождя, связанного со своим народом и ведущего его по пути строительства нового мира. Поэтому искусство периода сталинизма приобрело то качество, коим еще не обладало в истории. Оно стало идеологичным, основываясь на категориях идейности, классовости, партийности. Художник выступал не просто как творческая натура, служащая красоте, природе или кругу нравственных идей. Художник стал прежде всего политически ангажированным идеологом жизни. И в этом качестве утвердился в советском искусстве на несколько десятилетий.

Философия марксизма, которая легла в основу новой идеологии, в изображении человека предписывала следовать социальному, классовому подходу. Видеть в нем не просто набор психологических, нравственных черт, а его социальную роль – рабочего, колхозника, интеллигента или буржуа. Последние два естественно переходили в отряд врагов.

Мир в соцреализме, таким образом, четко делился на своих и чужих, на представителей прогрессивного и реакционного лагеря, на выразителей нового и старого мировоззрения. Эти оппозиции закладывались во все произведения соцреализма.

Литературе и вообще искусству Сталин придавал очень большое значение. Именно потому, что искусство проводило в жизнь политику и идеологию тоталитарного режима. Чрезвычайно повысилась роль художника, правда, не всякого, а такого, кто служил режиму. В соответствии с этим репрессиям подвергались те писатели и художники, кто проводил чуждую с точки зрения соцреализма идеологию.

В соответствии со всеми этими установками психологический реализм МХАТа был признан ведущим театральным направлением и стилем. Противоположная театральная система – игровая, – которую вернул к жизни модернизм (к нему принадлежит не только Мейерхольд, но и А. Таиров, М. Чехов, счастливо эмигрировавший еще в 1928 году), была вычеркнута из сознания театральных художников.

В ситуации триумфальных успехов новой власти выживет Художественный театр, потому что вкусы большевиков, воспитанных на передвижниках, окажутся более приемлемыми для новой послереволюционной действительности. Реализм будет насажден насильственными средствами. А все, что шло от модернизма, подвергнется уничтожению. Но это только в Советском Союзе. Европа, которая будет находиться в стороне от идей большевизма и их реализации в действительности, будет развиваться свободно, продвигая художественные идеи модернизма дальше. В свое время придет к экзистенциализму. Но смычка с ним российских режиссеров произойдет только после краха социализма, в 90-е годы, когда театр российский начнет развиваться в русле экзистенциалистских и метафизических идей.

Шестидесятники. Отказ от сталинизма

Шестидесятники вошли в творческую жизнь в послевоенное время, когда жизнь стала меняться и размыкаться. После войны, закончившейся победой, люди думали, что жить так, как они жили до войны, уже невозможно. В 1956-м состоялся знаменитый съезд партии, на котором Хрущев начал разоблачение культа Сталина. Оттепель, которая началась в середине 50-х годов, стала новым этапом в жизни социума, когда страна пошла по более демократическому пути развития. Оттепель, правда, быстро закончилась и вообще не принесла каких-то кардинальных изменений к лучшему. Тоталитарное государство оставалось таковым еще три долгих десятилетия, до прихода М. Горбачева. Но определенный толчок оттепель все же дала. Именно этот период связан с тенденциями обновления в культуре и искусстве. Многое, что закладывалось в этот период, было направлено на развенчание и пересмотр тоталитарного мифа.

Искусство, в частности театральное, стало меняться. Но полностью отказаться от наследия тоталитаризма оно еще не могло. Многие категории мышления, сформированные сталинизмом, еще работали в сознании и подсознании. Поэтому в определенных отношениях шестидесятники продолжали традиции театра, утвердившиеся в 30—50-е годы. И в первую очередь в отношении понимания самого искусства театра как искусства прежде всего идеологического. Г. Товстоногов или О. Ефремов были такими же крупными идеологами в своей творческой деятельности, как художники сталинской эпохи. Но если идеология сталинизма строилась на принципах идейности, классовости и партийности, то шестидесятники, не отказавшись от идейности, отказались от двух других – классовости и партийности.

Классовый подход в искусстве шестидесятников был преодолен. Равно как был преодолен и так называемый классовый, точнее, пролетарский, гуманизм. Что касается партийности, то лучшие художники эпохи, такие как Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов, на деле тоже отказались от этого принципа. Но на уровне демагогии, то есть взаимоотношений с властью, с Министерством культуры и партийными органами, они этого принципа придерживались или по крайней мере старались ему явно не противоречить. В иных случаях именно принцип партийности, использованный в спектакле или пьесе намеренно, в стратегических целях, помогал «протащить» другие острые вещи. Так, в пьесе А. Гельмана «Заседание парткома» решающая роль была отдана парторгу завода, который занимал чрезвычайно прогрессивную позицию. Это нужно было драматургу для того, что поднять другие более важные и острые проблемы советского производства, которые «без прикрытия» этим парторгом цензура могла бы не пропустить.

Что касается первого принципа – идейности, то шестидесятники не только не отказались от него, но, напротив, положили во главу угла. Их искусство было прежде всего идейным искусством. А сами они, как и художники эпохи тоталитаризма, выступали в роли идеологов. Именно поэтому они были такими крупными масштабными личностями, ориентировавшими свое искусство очень широко, на весь социум. Отсюда такой широкий захват аудитории. «Современник», Таганку и БДТ знало все общество, а не только его отдельные слои и представители.

Отсюда такая большая, даже преувеличенная роль искусства в 60—80-е годы. И такая важная ведущая роль художника. Все это можно сравнить только со сталинистским этапом, когда искусству и культуре был отдана важнейшая из ролей в пропаганде нового строя.

Постепенно, с течением времени, в постсоветскую эпоху все это будет утеряно и искусство вернется к себе самому. Став средством выражения художника не как инженера и строителя светлого будущего, а как творческой индивидуальности, равной самой себе и не претендующей на роль идеолога жизни. Искусство станет легче, чем у шестидесятников. Не столь идейно насыщенным, не столь гражданственным и общественно актуальным. Но все это произойдет постепенно.

Пока в середине 50-х – в 60-е годы шестидесятники будут строить идеологию своего искусства, положив в основу качественно другие идеи, чем у соцреалистов. Вообще вся база идеологии шестидесятников будет другая. Развенчивая тоталитарный миф как средоточие ложных идей, шестидесятники положат в основу своего искусства принцип правды. «Правду, ничего, кроме правды» – так называлась одна из репертуарных пьес на сцене 60-х годов.

Принцип правды заключался в том, чтобы поднимать острые злободневные темы современности без демагогии и лжи, называть вещи своими именами, основываться на правдивом принципе изображения реальности.

В драматургии В. Розова и А. Володина, двух ведущих драматургов оттепели, последовательно были проанализированы и отринуты те понятия и моральные нормы, которые были характерны для эпохи сталинизма. Это делалось в целях утверждения демократических идей и ценностей. Эти ценности в пьесах В. Розова провозглашались от имени молодого поколения, которое не хотело повторять ошибки 40-х годов и утверждало свое право на жизненный выбор.

Отринув массу, коллектив, который был в центре соцреалистических произведений, шестидесятники вернулись к личностному искусству. В центре их внимания снова, как и в дореволюционное время, оказалась внутренне богатая сложная человеческая индивидуальность.

«Стальные» качества характера героев сталинского времени сменились обыденными человеческими. А. Володин изображал не сильных, а скорее слабых героев, которым, однако, были свойственны духовность и богатство внутреннего мира, талант («Фабричная девчонка», «Похождения зубного врача», «Фокусник»). В «Фабричной девчонке», первой пьесе А. Володина, которая прошла почти по всем театрам страны, противостояние личности и коллектива решалось в пользу личности. Коллектив был изображен как начало репрессивное, подавляющее личность героини Женьки Шульженко.

Шестидесятники исходили из осуждения культа Сталина, однако еще не разочаровывались в самой идее социализма. Проявляли положительное отношение к фигуре Ленина как основоположника социалистического государства. И верили в то, что если бы не Сталин, то история страны сложилась иначе. Это нашло отражение в творчестве Шатрова, с которым на протяжении всей жизни сотрудничал О. Ефремов, поставив две пьесы этого драматурга – «Большевики» в «Современнике» (1968) и «Так победим!» во МХАТе (1983). В «Большевиках» впервые на советской сцене стали подвергаться анализу и проверке на нравственность постулаты социализма и революции. Речь шла о красном терроре, который объявила ленинская гвардия в ответ на активные выступления врагов революции. Красный террор трактовался в спектакле и пьесе как вынужденная мера, на которую пошли ленинские соратники, принимая на себя всю ответственность за нее.

В спектакле МХАТа начала 80-х годов «Так победим!» речь шла о секретном завещании Ленина, в котором он предупреждал товарищей об отрицательных качествах Сталина и предостерегал от того, чтобы отдать ему власть в стране. Однако история, а точнее, борьба между различными политическими группировками, не брезговавшая никакими средствами, и кровавые интриги принесли победу именно Сталину. В этом обстоятельстве М. Шатров и О. Ефремов видели трагическую подоплеку социализма.

У шестидесятников была выраженная общественная, социальная позиция. Человек рассматривался в отношении с социумом. Как Чацкий С. Юрского, которого Г. Товстоногов трактовал как интеллигента с передовыми взглядами, со стремлением к свободе, но терпящего поражение в мире Молчалиных (читай – в современной действительности).

Поэтому в позднем периоде своего творчества А. Эфрос из спектакля в спектакль рассматривал драму интеллигента в несвободном мире. Поэтому стал любимым режиссером интеллигенции, выразителем ее чувств и настроений. Актер Н. Волков, эфросовский протагонист, и играл роли таких интеллигентов, со своей «неактерской» наружностью, некоторой неуклюжестью, но цепким и острым умом и особым обаянием интеллекта. Даже мавр Отелло у Эфроса в исполнении Волкова был таким интеллигентом. Героинь в труппе А. Эфроса играла Ольга Яковлева. Актриса необычной индивидуальности, с очень чутким внутренним аппаратом, с остротой реакций, внутренним драматизмом. Она играла Джульетту, гибнущую в замкнутом мире вражды: ажурные решетки балкона, с которого она разговаривала с Ромео, были символом этого несвободного мира. Играла героиню тургеневского «Месяца в деревне», Наталью Петровну, тоже существующую словно в клетке, из которой не вырваться. Образ клетки, олицетворяющий мир, окружающий и подавляющий героя или героиню, часто встречавшийся в творчестве Эфроса в его поздний период работы в Театре на Малой Бронной, ассоциировался с советским социумом.

Шестидесятники, занимавшиеся пересмотром сталинской идеологии, обладали выраженным этическим пафосом. Решение нравственных вопросов было на первом месте. В «Современнике» рассматривали нравственную проблему красного террора. В БДТ Г. Товстоногов вершил нравственный суд над мещанством в постановке «Мещан» Горького. Интеллигенты А. Эфроса тоже обладали своей нравственной позицией, что нашло выражение, в частности, в таком известном спектакле, как «Брат Алеша» (инсценировка В. Розова главы из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского). Даже необходимость мести Гамлета за смерть отца подвергалась нравственному суду в спектакле Таганки. Возвращение к традиционным гуманистическим ценностям преодолевало ницшеанский пафос соцреализма.

Принцип правды был ведущим принципом эстетики в середине 50-х – начале 60-х годов. Поскольку в наследие шестидесятникам был оставлен мхатовский реализм, провозглашенный главным направлением сценического искусства, то шестидесятники поначалу не могли предложить ничего другого. Но мхатовский реализм тоже был подвергнут пересмотру и обновлению. «Мы стали работать в искусстве, – вспоминал А. Эфрос, – как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»99
  Эфрос А. Репетиция – любовь моя. М., 1993. С. 24.


[Закрыть]. И на этой почве искусство шестидесятников достигло очень выразительных и больших результатов. По существу, это было возрождение школы психологического театра, только без необходимости соотносить эту школу с ложными идеями времени, как это было в 30-е и 40-е годы.

Обновленная психологическая школа, основанная на «системе» К. Станиславского, породила целую плеяду первоклассных артистов: И. Смоктуновского, О. Ефремова, Т. Доронину, Е. Лебедева, Н. Волкова, О. Яковлеву, Л. Толмачеву, И. Квашу и др.

В возвращении традиций подлинного Станиславского большую роль сыграла педагогическая деятельность ученицы Станиславского Марии Кнебель, создавшей свой этюдный метод. Этому методу она обучила А. Эфроса, актеры которого в ранних спектаклях ЦДТ поражали своей реактивностью и естественность. И впоследствии одного из ведущих режиссеров следующего за шестидесятниками поколения, Анатолия Васильева.