Текст книги "Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы"

И третья традиция – это собственно советская традиция с ее моральной и материальной бедностью, плохими товарами, ужасающими коммунальными условиями. Вот от этой унылой советской жизни им и хотелось оторваться. Когда Кока (А. Петренко) с гордостью показывал, какие соски он достал по случаю своему будущему правнуку, Паша (Д. Щербаков) с презрением их выбрасывал, обещая подарить шведские, и произносил целую тираду по поводу того, что с младых ногтей человек должен пользоваться качественными вещами, которые обеспечат ему комфорт и удобство.

Правда, тогда в 80-е никто, в том числе и Васильев, не могли предположить, что приобщение к комфорту по западной модели приведет наше общество к потребительской эре, к фетишизации вещей. Эра эта принесет новые проблемы.

Во втором акте звуки опереточного советского хита «Севастопольский вальс», который ностальгически и чуть надрывно исполнял Кока, соединялись с изящной песенкой Бориса Гребенщикова, сопровождавшей элегантную дворянскую игру в серсо, и с известным европейским хитом Элвиса Пресли. В какой-то момент все это зазвучало в едином регистре. Это была емкая музыкально-пластическая метафора жизни героев этого спектакля. Жизни, в которой переплелись разные культурные пласты и человеческие переживания, включавшие и ложную сентиментальную патетику «Севастопольского вальса», и благородство изящной игры в серсо – парящих бросков легких колец, набрасываемых на тонкие деревянные шпажки в форме креста, что само по себе было уже символично – и томительную чувственность голоса европейского барда.

Герои спектакля покидали старинный дом. Из них не получилось компании. Они по-прежнему оставались одинокими людьми, ведущими свою нескончаемую войну с такими же, как и они сами, одиночками. Они не умели быть счастливыми. Не умели любить. Не верили в то, что их жизни могли бы измениться. В своем неверии они были виноваты сами. Оно крылось внутри их непростых натур.

Идею отрыва от советской жизни Васильев не оставит. Он будет пытаться реализовывать ее, но уже в другой эстетике. Он уйдет от психологического театра, который для него и означал эту советскую коммунальность с ее лобовыми конфликтами. Перешагнет в другую область – в игру, метафизику.

* * *

Васильев советского периода и вошел в историю театра как новатор и постановщик «разомкнутой», или релятивистской, драмы. В релятивистском мире не было какой-то одной всеобъемлющей истины, воли или культурной традиции, а было равновеликое множество воль и традиций, которые человек был вынужден примирять в своем каждодневном существовании.

Творчески исследуя драматургию 1970—1980-х годов, обрисовав особенности ее действия, конфликта и героя, Васильев обогатит теорию драмы, а режиссуре даст ключ к воплощению нетрадиционных пьес.

Основная проблема, которую ставили эти пьесы перед театром, – это проблема действия. «Оно почти неуловимо», – констатировал Васильев и назвал его «камуфлированным действием». «Камуфлированное» потому, что оно залегает на большой глубине, а на поверхности – треп, разговоры о жизни, какие-то мелкие коммунальные отношения, препирательства, шутки. Как же играть такие пьесы? Как «достать» из глубины это действие? Васильев это знал, он с первых шагов в профессии отличался уникальными способностями в разборах драматургии. Он говорил, что «верхний» слой (треп, разговоры) и «нижний» (там, где и пролегает действие) нужно очень сильно «растянуть». В образовавшейся зоне между верхом и низом аккумулируется энергия. Сложность для актеров заключается в том, чтобы «держать» этот разрыв между нижним и верхним слоем. «Вот только когда мне удалось “растянуть” верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь “тянуть” сквозной ход, тогда и получился новый эффект, – говорил Васильев. – Вот пример из “Взрослой дочери…” с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями и причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно – не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но “сверху”: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху – нормальное, обычное существование в обычных, нормальных условиях дружеской встречи.

Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить».

Для того чтобы воплотить и сыграть такого героя, потребовалось чрезвычайно изощренное и тонкое умение режиссера и актера. Надо сказать, что такой изощренный и тонкий психологический театр не был свойственен другим режиссерам из генерации Васильева. Он в силу специфики своего таланта умел воплощать и размытость существования, и тонкость атмосферы, и глубинность действия, которое не назовешь словом, настолько оно неуловимо.

В принципе особенности релятивистской драматургии во многом напоминают особенности чеховских пьес, которые в начале ХХ века ставили Станиславский и Немирович-Данченко. Чехов – это тоже «разомкнутая», или романная, драма. Это тоже большой разрыв текста и действия, тоже размытые конфликты, залегающие на глубине, и т.д. И тот тип театра, который создал МХТ на рубеже ХIХ—ХХ веков на основе чеховской драматургии, и наследовал Васильев. Потому что пьесы «новой волны» 70-х годов можно с полным основанием назвать постчеховскими. Только их нетрадиционность, «еретичность» значительно превосходили чеховскую, ибо прошло время, почти целый век, и процессы, которые некогда привели к возникновению «новой драмы», в последние десятилетия ХХ столетия только усугубились.

Школу Станиславского Васильев воспринял из рук его ученицы Марии Кнебель. Васильев уже в начале своего творчества, как мы видим, проявлял интерес к утонченному, глубинному психологизму. И можно представить себе, какие сложные спектакли он ставил. Во «Взрослой дочери» сорок минут сценического времени актеры «держали» сцену застолья: на поверхности – бесконфликтное существование, сопровождаемое трепом, шутками и перепалками, а исподволь развивалась драматическая история, которая в определенный момент обнажалась и открывала конфликт между героями. Это была очень тонкая работа и со стороны режиссера, и со стороны актеров. Она вызывала в зале шоковую реакцию.

Справедливости ради следует сказать, что «Взрослая дочь» была создана не только в стилистике психологического театра, тут Васильев уже начал пробовать силы актеров и в стилистике игрового театра, которому он целиком и полностью посвятит себя во втором периоде творчества, после создания «Школы драматического искусства». Но сейчас речь все-таки о мхатовской традиции, о Станиславском, которого Васильев не отставит и когда перейдет в противоположную театральную школу, игровую.

В связи со Станиславским Васильев не раз говорил, что в советское время из него сделали материалиста, поставив во главу угла в его методологии сознательное начало как подход к творческому акту. Действительно, Станиславский говорил не столько о сознании, сколько о «сверхсознании», о «невидимых чувствах и ощущениях». «Сверхсознание», то, что передается «невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли», – это не то, что можно передать словами и жестами, это некая д р у г а я субстанция. «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры)». Вопрос о происхождении этих идей Станиславского, для которого внутреннее важнее внешнего, на мой взгляд, упирается в духовную традицию русской культуры, в том числе и религиозную. Впрочем, это отдельная и специальная тема, я здесь высказываю лишь свое ощущение. Впрочем, в самое последнее время и в театральной педагогике стали звучать мысли о том, что система Станиславского, к примеру, многое взяла из йоги. И что «Мою жизнь в искусстве» советские редакторы решительно «поправили», поменяв терминологию и переведя все на материалистические рельсы. Сделав из Станиславского материалиста, советские педагоги, режиссеры и методологи значительно огрубили, утяжелили его теорию, свели все к логичной, причинно-следственной, жизненно обусловленной психологии. Хотя нельзя сказать, что на этом пути наш театр не знал достижений. Практика таких режиссеров, как А. Эфрос, Г. Товстоногов, О. Ефремов, тоже давала образцы тонкого и глубокого психологического театра. Но Васильев по дороге психологического театра пошел дальше этих режиссеров. В каком смысле?

Он этот театр «размыл», уйдя от всякой определенности и однозначности актерских задач, он рассредоточил действие, вернее, он стал «добывать» его иным способом, чем тот, которым пользовались театральные традиционалисты. В результате он действие преобразовал.

Еще в начальный период своей работы Васильев стал рассматривать действие иначе, чем это делала, скажем, школа «Современника». В связи с этим он писал: «В советское время наследие Станиславского исказили, исказили вместе с тем и то, что он, собственно, понимал под действием. Действие – сложный, спонтанный, подсознательный акт, который невозможно определить каким-либо словом, словом можно только убить всю эту сложность действия. И как получилось так, что само понимание действия как процесса неосознанного и глубинного, на который затрачивается вся сущность человека, включая и интеллект и душу, действие как сложный энергетический узел в движении, сложное ядро в движении было интерпретировано лишь на самых поверхностных уровнях?

Сначала в теории режиссуры 40-х годов появился метод физических действий, который очень грубо отражал сущность системы Станиславского. Потом на смену методу физических действий, который завел весь театр в тупик в 50-е годы, пришла система задач. Ее принес “Современник”. Система задач на какой-то период обновила театр. Но этот период был кратким. Вскоре театр оказался под руинами этой системы. Ефремов в некоторых своих спектаклях пытался приблизиться к действию как акту, но лишь интуитивно. В какой-то момент спохватывался и возвращался к системе задач. Так произошло на спектакле “Медная бабушка”. Поначалу спектакль был срепетирован на глубинном понимании самого акта действия. Акта движения энергии. Он в какие-то мгновения как застывал и останавливался, как предгрозовое облако. Для меня было ясно, что в теории спектакль находится на глубинном понимании самого акта действия. Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие динамики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоотношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: “что я делаю?”, на язык задач. Что получилось? Спектакль лишился своей глубины, оказался на самом верхнем слое, ушла сосредоточенность, ушла интеллигентность, появилась хамская логика, почти что коммунальные взаимоотношения. Все это не могло отразить ни века, в котором жил Пушкин, ни стилистику пьесы.

С тех пор я сознательно стал уходить от традиционной системы задач, как системы исключительно внешней, не вовлекающей человека в подлинный акт действия.

Я всегда старался разбирать так, чтобы актер слышал поведение из моего разбора. Я не называю поведение, а обрисовываю ситуацию, обрисовываю историю, атмосферу. Ситуацию, атмосферу пытаюсь напрячь так, чтобы они сами выталкивали действие. Надо, чтобы действие актером услышалось. Это, кстати, соответствует методике, предложенной Станиславским в последние годы жизни, которая называется методом действенного анализа».

Я привела эту довольно длинную цитату, чтобы обратить внимание на то понимание действия, которое было близко Васильеву, создавшему уникальные постановки, поражавшие зрителей тонкостью, глубиной и особой атмосферой игры. Он вообще стал говорить «об атмосферном театре» как следующей ступени психологического. Надо понять в его практике это особое стремление к глубинности построения, к созданию зрелища, построенного энергетически, которое не сводится только к видимой стороне, мизансценам и внешнему рисунку. Надо понять, что это театр, работающий через актера, прежде всего его психику и энергетику. Все это как раз и идет от Станиславского и вместе с тем дополняет и углубляет его положения.

Еще в период своих психологических опытов («Васса», «Взрослая дочь») Васильев занимался пересмотром метода действенного анализа и поиском его соотношений с изменившимся временем. Тогда он делал упор на исходное событие и строил действие таким образом, что исходное событие «выталкивало» все последующие действия героев. Он сильно «нагружал» исходное событие, потому что именно в нем видел основной и главный источник всей последующей драмы. Если привести аналогию, то можно сказать, что, по Васильеву, жизнь человека целиком и полностью определяется его ранними детскими впечатлениями и травмами. Человек, получивший тот или иной заряд эмоций и опыта в детстве, в дальнейшем расплачивается за это всю последующую жизнь. События собственно жизни уже не могли изменить того, что было заложено в исходе, напротив, они возникали и окрашивались именно в тона самых ранних детских впечатлений. Это некий психический детерминизм, который был положен в основу поведения героев «Первого варианта “Вассы Железновой”» М. Горького и стал наряду с другими особенностями режиссуры Васильева его вкладом в систему Станиславского, а точнее, в метод действенного анализа, возникший в практике и теории последователей Станиславского.

Обращение к подсознанию в практике А. Васильева приводило к значительному углублению действия, которое, по теории Станиславского, развивается в психике человека. И в соответствии с этим – к значительному углублению актерского переживания. Оно становилось не просто глубинным, но во многом меняло игру актеров.

В «Серсо» Васильев опирался именно на подсознание актеров. Вообще этот спектакль для режиссера был переходным. Уже здесь он пробовал включить игровое поведение. Искал способ ухода «от борьбы». Ответом на агрессию в спектакле становилась игра. Таким образом, конфликт снимался и переходил в иную плоскость. Это и был уход от советской «коммунальности», а также от того традиционного театра, в стилистике которого многие режиссеры работают и по сей день. Кроме того, Васильев в связи с этим спектаклем говорил о том, что действие «не называлось», «потому что оно является, но не делается. Делается причина для того, чтобы оно явилось, но не само действие». Все эти тонкости методологии, о которых заботился Васильев, свидетельствовали о том, что режиссер уходил в своей работе в области, подвластные далеко не всем профессионалам. Васильев умел экспериментировать с традиционной актерской техникой, менять способ существования актера и тем самым создавать на сцене нового, соответствующего времени человека. И не пользоваться техникой, уже наработанной.

* * *

Продемонстрировав свои достижения в освоении и развитии мхатовской школы, Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника.

То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином «субъективный реализм». «Субъективный реализм» – это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое в конечном счете видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства.

Субъективизм, ведущая художественная стратегия модернистского искусства, в режиссуре Васильева нашел очень яркое выражение. Способность к образному, метафорическому мышлению, к созданию сложного образного времени и пространства, умение соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили, создавая пульсирующую, постоянно меняющуюся, развивающуюся художественную реальность, обнаружила себя еще в «Вассе Железновой». А уже в «Шести персонажах в поисках автора» привела к изумляющей своей изысканностью и смыслом игре двух реальностей – реальности действительной жизни и реальности воображаемой. В этой игре победа оставалась за реальностью воображаемой, за изощренной творческой фантазией и подчеркнуто субъективистским видением. А это уже был выход в идеалистическую философию и эстетику, которым он как раз и посвятит свои закрытые опыты на Поварской.

Васильев как представитель следующего за шестидесятниками поколения не признавал голый реализм, передвижничество и эстетику узнаваемого жизнеподобия. Режиссер соединял реализм с фантазией и красотой, что давало ошеломляющие результаты. Такого совершенного владения формой спектакля, такого богатства воображения не знал никакой другой режиссер его поколения.

Власть «красоты» – собственно эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного – режиссер в полной мере выявил в спектакле «Серсо», завершающем первый период творчества режиссера. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью.

Тема Серебряного века – это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в «Школе драматического искусства», где в первую очередь велись поиски идеального, гармоничного человека – «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.

* * *

В творчестве Васильева, как, впрочем, и других режиссеров его поколения, безусловно, проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. «Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека».

В принципе то, что Васильев в своих теоретических работах называет релятивизмом, можно с определенностью отнести к постмодернизму. Просто сам этот термин в 1970—1980-е годы еще не употреблялся. И васильевский герой Бэмс из «Взрослой дочери» – яркий представитель эпохи постмодерна в театре.

Некоторые другие стороны режиссерской практики Васильева также обнаруживают в нем принадлежность к постмодернизму. Именно в этом ключе происходил его пересмотр (на языке постмодернизма – «деконструкция») метода действенного анализа в его классическом варианте. Обращение к сфере подсознания и попытка преодоления системного рационализма мышления тоже является выражением постмодернистского подхода, «ориентированного на мир воображения, сновидений, бессознательного, как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира». В постмодернистском ключе была проанализирована Васильевым и драматургия «новой волны» 1970-х годов.

Черты посмодернистского мышления проявились и в эстетике Васильева. В спектакле «Первый вариант “Вассы Железновой”» в соответствии с постмодернистскими установками режиссер подверг радикальному пересмотру традиционный для русской и советской сцены реализм. А во «Взрослой дочери молодого человека» и «Серсо» уже вступила в полную силу постмодернистская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово-стилевые коллажи. И сам идеал игрового театра, к которому Васильев шел постепенно, тоже выражает философию постмодернизма, которую можно определить как «культуру игры».

Однако нельзя утверждать, что Анатолий Васильев, как, впрочем, и другие режиссеры его поколения, в частности Михаил Левитин, тоже отдавший дань эстетике и идеологии игры, а также К. Гинкас и В. Фокин, полностью принадлежат философии и культуре постмодернизма. Эти режиссеры, как я уже говорила, конечно, фигуры переходные. Выраженный субъективизм их художественной позиции, «авторство» как основа творчества, установка на новаторство, на открытие нового стиля и языка – черты культуры модерна, для которой характерны мировосприятие тотальности бытия и глубокое личностное своеобразие.

Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и дальнейшее творчество режиссера, когда широта его культурных цитаций, обращение к идеям П.А. Флоренского, Вяч.И. Иванова с его интересом к древним архаичным формам театра, ритуалу, мистерии только увеличатся. Васильев и сам отдаст дань увлечению архаикой, очень углубленно и серьезно начнет изучать мистерию.

И в конечном счете обратится к большому пространству русской и мировой культуры.

* * *

При наличии особой чуткой интуиции художника Васильев проявлял и особый талант аналитика, способного подводить теорию под свое творчество. Другие режиссеры работают только интуитивно и не создают никаких теорий. Васильев все должен был понимать не только в ощущении, но и, как говорил он сам, «в структуре». За счет структурного анализа он сам очень отчетливо определил свое место в театральном процессе. Место в расщелине между двумя историческими пластами, в зыбкой сфере релятивизма с его плавающими принципами, ни на один из которых нельзя опереться так, чтобы почувствовать твердую почву под ногами.

Но Васильев не захотел останавливаться на релятивистском герое, на современной пьесе. Он предпринял еще одно титаническое усилие по поводу создания новой театральной методики, которую назвал игровой. Этому были всякие объяснения. Одно из них такое: современный человек накопил много внутренней гадости, он не умеет управлять течением своей жизни. А Васильева тянуло к более совершенному типу человека, к человеку Возрождения, который стоит «над схваткой» и управляет потоком своей жизни, потому что умеет играть.

Вот этот идеал игры, связанный с прекрасной эпохой русского Серебряного века, заявленный в «Серсо», и стал новым маяком для Васильева. К нему он и направил свои усилия.

Стремление стать новатором и тут двигало им. Он захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Дать ключ к таким авторам, как Томас Манн, Пушкин, Достоевский. Васильев захотел уйти от психологической драмы. От т е а т р а ч е л о в е к а. Васильев устал от театра человека, от его переживаний и его предлагаемых обстоятельств, особенно от его «я». Еще Михаил Чехов писал, что личность актера не так интересна, чтобы ставить ее в центр искусства. Но пока существовали такие актеры-гиганты, как Качалов и Москвин, Хмелев и Тарасова, Ефремов и Смоктуновский, то с этим «я» зрители не просто мирились. Они им восхищались. Но уже сегодня, во втором десятилетии нового века, личностное искусство как будто исчерпало себя. В театре нет личностей масштаба даже Олега Ефремова.

В общем, Васильев захотел приблизиться к метафизике или театру идей, аналогичных платоновским. Он и начал с Платона. И пошел к противоположной культуре – идеалистической. Если своим Бэмсом он вышел за границы советских идейных конфликтов, то теперь он вообще вышел из материалистического пространства.

И сейчас мы можем сказать, что Анатолий Васильев – представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм – это его мировоззрение и это его эстетика. В полной мере идеализм выявил себя во втором периоде творчества режиссера.

Если в период психологического театра он мог сосредоточить усилия в области человеческого чувства и подсознания, то в период игрового театра он ушел от человека в метафизические пространства. Он не оставил школу Станиславского, отнюдь нет, он стал развивать ее положения уже в новых направлениях.

Но перейти к игровому театру для Васильева было не так просто. Этот режиссер никогда не занимался чисто интуитивными поисками, ему важно было подложить под них определенную теорию, методологию. Вот на поиск этой методологии ушло еще двадцать лет жизни Васильева.

Васильева стал привлекать актер, для которого доступна сфера духа. Можно было бы написать Дух с большой буквы, ибо он стал пониматься Васильевым как первопричина всего, как субстанция, из которой возникло мироздание. То есть Васильев перешел в область чистого идеализма.

Но как войти в сферу Духа? Как передать ее? Этот круг задач и встал перед режиссером в период его работы на Поварской улице, когда была создана «Школа драматического искусства».

И началось поэтапное освоение сферы духа, или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Основное положение философии Платона хорошо известно, оно сводится к тому, что где-то в мировом пространстве живут идеи, они и есть первичная субстанция, а предметы и вещи на Земле являются лишь их отражением. Платон и в своих диалогах писал не о людях, а об идеях. Например, об идее справедливости. Рассмотрению этой идеи был как раз посвящен спектакль Васильева «Государство». Героями спектакля были Сократ и его оппоненты, но их человеческие или психологические отношения здесь не рассматривались. В теории Васильева есть положение о Персоне и персонаже, дихотомии, на которой Васильев стал строить игру. Сократ как Персона (А. Онуров) прекрасно разбирался в идее справедливости и блистательно находил доказательства, демонстрируя свое понимание этой идеи. Его оппоненты – другие Персоны пытались представить свои понимания. Так скрещивались разные идеи. Побеждала идея Сократа. А что можно было сказать о Сократе как о человеке? Только самые общие вещи: то, что он умен, то, что он блистательно ведет споры и т.д. Такое впечатление возникало оттого, что актер Онуров очень увлекательно играл, прибегая, как и полагается в любой игре, к провокациям, обманным ходам, особой тактике нападения и защиты. Человеческие качества Сократа актер не рассматривал, не погружался в образ по системе психологического театра. Важнее, чем персонаж Сократ, был сам актер, Персона. Зрители приходили на этот спектакль не для того, чтобы что-то узнать о человеке Сократе, а для того, чтобы послушать рассуждения о справедливости.

Игорь Яцко рассказывал: «Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога. То есть, взяв Платона, убрал драматические подпорки, человеческие подпорки. И определил доминирующий канал как канал вербальный, канал текста. Это самое главное, что дает возможность организации действия. И причем взял текст чистый, свободный от персонажа, от человека, от ситуации. Но наполненный идеями. И на этом тексте стал разрабатывать теорию игровой структуры, фундамент игрового театра».

Васильев экспериментировал не только на материале Платона, он разыгрывал со своими актерами такие необычные и как будто не поддающиеся сценической интерпретации произведения, как трактаты Эразма Роттердамского и Оскара Уайльда, а также прозу Достоевского и Томаса Манна, поэтические произведения Пушкина.

Область идей – это не материалистический мир явлений. Область идей достаточно широка, сюда может входить и воображение художника, его внутреннее видение вещей, и мифологические образы, и молитва, в общем, тот невидимый, но ощутимый мир, который доступен только нашему духовному зрению.

Почему Васильев пошел в эту сторону? Что заставило его уйти от реалий обыденной жизни и обратиться к миру горнему? На мой взгляд, на Васильева в этом отношении повлияли два фактора: его религиозность и идеи Серебряного века, идеи эпохи модернизма, к которым он обратился. В принципе, все это было недалеко и от Станиславского, ведь Станиславский – тоже представитель эпохи модернизма, а реалистом его сделали опять же в советские времена. И как представитель эпохи модернизма, и как верующий православный человек он тоже обладал идеалистическим сознанием.

Васильев как теоретик и методолог, а эта сторона его натуры, как я уже говорила, не менее, если не более, важна, чем практическая режиссура, разрабатывая теорию игрового театра, ввел понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.

В традиционном психологическом театре существует понятие п р я м о й перспективы. Актер, играющий роль, должен в процессе игры иметь в виду перспективу роли, то, куда она движется. Перспектива в психологическом театре движется от начала к концу. Игра начинается с исходного события.

Эти положения разработаны в системе Станиславского, который вообще мыслил в прямой перспективе, то есть в развитии от прошлого к будущему, от начала к концу. В принципе, это очень понятные вещи. Как же иначе? Ведь речь идет о драматическом действии, которое тоже развивается от начала к концу, от прошлого к будущему. Драматический узел заложен в прошлом, далее вскрывается конфликт и действие движется к своему разрешению, которое происходит в финале.

Эта модель соответствует реалистической психологической драме, рожденной в буржуазную эпоху (Лессинг) и выдвинувшей активного героя, носителя индивидуальной воли, борющегося за осуществление своих намерений и вступающего в конфликтные отношения с другими героями, также являющимися носителями индивидуальной воли (в терминологии Васильева театр, построенный по модели драмы, называется «театром борьбы»). Эта модель соответствует и теории материально-технического прогресса, возникшей также в буржуазную эпоху, когда на арену истории и вышел этот индивидуум с его способностью к действию, утверждающий себя в социальной, исторической жизни.

В принципе, все драматические произведения, которые вот уже три столетия идут на сценах театров, имеют основанием эту модель. Даже те произведения, которые написаны до возникновения среднего жанра драмы (Софокл, к примеру, или Мольер), в режиссерской интерпретации, разобранные традиционным методом действенного анализа, становятся драмами (Л. Додин, к примеру, и разрабатывает шекспировского «Лира» как драму).

В общем, чтобы подытожить разговор о прямой перспективе, необходимо сказать, что она связана с буржуазным индивидуализмом и теорией материально-технического прогресса. Но в эстетике существует и понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.

Статья с таким названием есть у одного из видных мыслителей эпохи модернизма отца Павла Флоренского. Он рассматривает это понятие на материале изобразительного искусства.