Текст книги "Фридрих Ницше. Трагедия неприкаянной души"

Глава 5
Вагнер, Шопенгауэр, Дарвин и греки

Для меня они были ступенями, я поднимался по ним – и потому должен был преодолевать их. Но они думали, что я хочу успокоиться на них.

Ф. Ницше. Сумерки идолов

Вскоре по возвращении в Базель, едва только позволили обстоятельства, Ницше навестил Вагнера в Трибшене. 15 мая 1869 г., во время своего первого визита, Ницше застал Вагнера за работой, но тот пригласил его к обеду. Ницше не имел такой возможности, и Вагнер предложил ему приехать дня через два, в Духов день. Встреча прошла настолько удачно, что они договорились повидаться снова, на сей раз на торжествах по поводу дня рождения Вагнера – 22 мая. Преподавательские обязанности Ницше не позволили этого, и в следующий раз он попал в Трибшен на выходные 5–7 июня. С тех пор он стал здесь постоянным гостем и в период с мая 1869 г. по апрель 1872 г., то есть до отбытия Вагнера в Байрейт, приезжал погостить с его семейством двадцать три раза. Он был здесь на Рождество 1869-го и 1870 гг. и стал одним из немногочисленных слушателей устроенного по этому поводу первого представления «Зигфрида» – то был подарок Вагнера Козиме на Рождество и день рождения одновременно. (Ее день рождения приходился на 24 декабря.) Еще до окончания 1869 г. Ницше был принят – можно сказать, зачислен – в члены семьи; ему предоставили личную комнату, которой он мог свободно пользоваться в любое удобное для него время. Он часто присматривал за детьми Вагнера, которые относились к нему как к старшему брату.

Значение, которое в жизни Ницше имело общение с Вагнером, невозможно переоценить. Оно пробудило его. Его глазам открылись возможности величия, все еще составлявшего часть человеческой природы. Он познал значение гения и силы воли – понятий, пользуясь которыми он прежде не осмысливал в их подлинном величии. Со временем он научился у Вагнера и многому другому, и это не всегда было то, чему стремился обучить его сам Вагнер: например, тому, что даже самый искренний человек во многом актер; что ничтожество и величие вполне могут уживаться в одной душе; что любовь и ненависть не исключают друг друга, а, скорее, являются противоположностями одной и той же эмоции. Наблюдая Вагнера, он стал психологом, имея перед собой один из наиболее многогранных и открытых характеров, когда-либо существовавших на земле; и могучее прозрение, из которого выросла теория воли к власти, пришло тогда, когда он понял, что грандиозные произведения Вагнера были преимущественно продуктом его столь же грандиозной потребности господствовать над людьми.

Трибшен был (и остается) большим прямоугольным домом в немецкой Швейцарии с видом на озеро Люцерн. Вагнер переехал сюда из Мюнхена в апреле 1866 г., а месяцем позже к нему присоединилась Козима, жена Ганса Бюлова, и ее три дочери, из которых одна была дочерью Вагнера. (Козима и Вагнер поженились в августе 1870 г. Ницше приглашали в шаферы, но тогда он служил в прусских войсках во Франции.) За шесть лет пребывания здесь Вагнер закончил «Мейстерзингера» и «Зигфрида» и написал «Гибель богов». Он был в самом расцвете своих творческих сил, когда Ницше стал ближайшим другом Трибшена.

Мы знаем, что Ницше был поклонником Вагнера до его отъезда из Лейпцига, и дерзнем предположить, что близость Люцерна к Базелю – расстояние между ними всего пятьдесят миль – способствовала его решению принять должность в Базеле. Как бы там ни было, у него ушло немного времени на поиски Вагнера. Да, Вагнер пригласил его к себе, но едва ли это было больше чем просто формальная вежливость: мало вероятно, что он даже просто помнил о студенте из Лейпцига. Однако, как выяснилось, Ницше действительно произвел впечатление; Вагнер и в самом деле запомнил его, и чем больше он его узнавал, тем больше тот ему нравился. Ницше был переполнен восторгом, преданность его Вагнеру не знала границ. Письма этого периода свидетельствуют о его безграничной любви. Свое первое письмо к Вагнеру (от 22 мая 1869 г.) он подписал «Ваш самый верный и преданный последователь и почитатель» и уже в скором времени обращался к Вагнеру Meister. Его письма друзьям были исполнены похвал гению Вагнера и радостью за свою счастливую судьбу. 4 августа он восторженно писал Герсдорффу:

«Я нашел человека, который предстал мне не кем иным, как тем, что Шопенгауэр называет «гением», и который просто одержим этой глубочайшей философией (то есть Шопенгауэром). Это не кто иной, как Рихард Вагнер, о коем ты не должен верить ни единому суждению, что бытуют в прессе, в работах музыкальных критиков, и т. д. Никто не знает его и не способен судить о нем, потому что весь мир стоит на отличной от него основе и не чувствует себя привычно в его атмосфере. В нем обитает такой бескомпромиссный идеализм, такой глубокий и страстный гуманизм, такая возвышенная серьезность намерений [Lebensernst], что когда я рядом с ним, то чувствую, будто я рядом с богом».

Этот взволнованная и не вполне вразумительная речь свойственна еще дюжине подобных излияний. Его собственная карьера отошла на второй план перед пониманием важности продвижения планов Вагнера. В 1870 г. он рассчитывал взять в Базеле отпуск на два года, чтобы начать работу над предприятием в Байрейте, а в 1872 г. у него возникла мысль и вовсе оставить профессорство, чтобы полностью посвятить себя Вагнеру. И если такие жертвы не понадобились, то только потому, что не послужили бы никакой полезной цели.

Хотя он и жаждал посвятить свои время и энергию служению старшему другу, его преданность «вагнеризму» всегда была неоднозначна. Он вдруг начал обнаруживать пристрастие к витиеватым вагнеровским оборотам, что вело к утрате его собственного умения правильно пользоваться немецким языком. Он также принудил своих друзей внимательно прочесть некоторые прозаические сочинения Вагнера, даже такое крайне абсурдное творение, как «Государство и религия», которое Вагнер написал в назидание своему патрону, королю Людвигу Баварскому, и которое Ницше называет «глубоким», добавляя: «Никогда еще к королю не обращались в более возвышенной философской манере» (письмо к Герсдорффу от 4 августа 1869 г.). Но основные положения философии Вагнера он никогда не разделял. Претензия Вагнера на роль философа и пророка безосновательна. Его мышление отличалось чрезвычайной живостью, но способности аргументировать были крайне слабы. Он вещал на темы, о которых не имел ни малейшего представления; у него была привычка выстилать свои сочинения туманной терминологией из Фейербаха и Шопенгауэра, придавая им ложную глубокомысленность. То, что Ницше восхищался некоторыми из них, можно отнести на счет проявления той самой пресловутой слепой любви. (Сам того не ведая, он достигает вершин подсознательной иронии, когда в апрельском письме 1873 г. пишет Вагнеру, что ведет полемику против «знаменитого писателя» Давида Штрауса и намерен показать все стилистические просчеты «самого неприглядного свойства» прозы этого бедняги. (Надо сказать, что стиль прозы самого Вагнера с его туманной бестолковостью и витиеватостью – один из самых «неприглядных» во всей немецкой литературе.) Именно в статьях Вагнера по эстетике, особенно в пяти работах 1849–1851 гг., Ницше находит идеи, которые можно использовать. Краткий обзор их основных положений наглядно покажет, что же конкретно он вынес из них.

Серия работ, начиная с «Искусства и революции» и кончая «Обращением к друзьям», составляет первую группу и относится к периоду в пять с половиной лет между «Лоэнгрином» и «Золотом Рейна», когда Вагнер не сочинял музыки, а пытался заново осмыслить проблему отношений между музыкой, текстом и драматическим действием оперы. Пять очерков обладают логической и эмоциональной слаженностью, которая придает им в целом большую динамику: «Искусство и революция» начинается с описания театра античной Греции как центра и высшего выражения культурной жизни народа; «Обращение к друзьям» завершается оглашением намерения Вагнера «в недалеком будущем» обеспечить Германии образец для воссоздания театра такого же высокого статуса.

В статье «Искусство и революция» (июль 1849 г.) оглашен один из двух тезисов эстетики Вагнера: самостоятельные виды искусства некогда были компонентами единого произведения искусства – древнеафинской трагедии. Драма, говорит он, есть «высшая из всех возможных форма искусства», поскольку в ее истинном совершенстве она является союзом всех искусств. Своего совершенного воплощения она достигла лишь однажды – в трагедии Древних Афин. И эта высшая форма исчезла, когда распалась на отдельные компоненты. Наконец, «самый импульс Искусства застыл перед Философией… Философии, а не искусству принадлежат два с половиной тысячелетия, которые со времен заката греческой трагедии дошли до наших дней». В эпоху христианства наслаждение прекрасным, которое церковь впрессовала в богослужение, было не выражением народной культуры, но глубоким противоречием всего христианского мировоззрения: наслаждение прекрасным есть проявление язычества.

«Произведение искусства будущего» открывается утверждением: «Как Человек соотносится с Природой, так соотносится Искусство с Человеком». Природа, говорит Вагнер, исходит из необходимости, человек – из каприза и эгоизма, и потому он уклоняется в сторону. «Но Ошибка – мать Знания; и история рождения Знания из Ошибки – это история человеческой расы». В искусстве этот эгоизм отдельной личности отражается в эгоизме личности отдельных искусств; но истинно необходимое искусство – это искусство, созданное природой. Природа порождает искусство не через личность, а через единую совокупность людей – и это второе ключевое положение эстетики Вагнера: подлинный создатель искусства – «народ». На самом деле, «народ» ответствен за каждое человеческое творение, от речи до государства, но его наивысшее творение – драма, всеохватное произведение искусства, в котором цельный человек выразил себя с полной силой. «Народ» все еще существует, но его захлестнула стихия личностей; он должен возродиться к сознанию своей «миссии искупления» и вернуть в искусство «инстинктивные законы Природы». Произведения искусства будущего станут совместным продуктом, в котором архитектор, живописец, мим, поэт и музыкант отойдут от своей эгоистической личности, чтобы объединиться в своем творчестве в направлении единого финала; причем неким мистическим образом, истинным создателем творения искусства будет «народ».

В статье «Искусство и климат» (февраль 1850 г.) Вагнер отвечает критикам, что погода в северных широтах не способствует «восторженному опьянению чувства прекрасного». Следующая работа, «Опера и драма», как ни одно другое его творение, обнаруживает ограниченность и крайний эгоцентризм, а также беспредельную фантазию удивительного ума Вагнера: на протяжении почти 400 страниц затейливой прозы он пытается доказать положение, объективная ложность которого почти очевидна, но сила которого – в его правде применительно к самому Вагнеру. Он начинает с утверждения, что «ошибка оперы как жанра искусства заключается в том, что Средство выражения (музыка) стало конечным результатом, тогда как Конечный результат (драма) стал средством». И далее показывает, что до сего времени опера и драма были искалеченными формами искусства и что предстоящее «Кольцо Нибелунга» – не только в целом, но и во всех деталях – является единственной правомерной формой драматического произведения.

«Обращение к друзьям» (август 1851 г.) написано с целью пояснить видимые противоречия между его операми и его теориями. Завершается оно оглашением проекта, который должен был занять много времени и энергии у Ницше как следствие его привязанности к Вагнеру: «Я предлагаю осуществить постановку моего мифа [ «Кольцо Нибелунга»] в трех законченных драмах, предваренных длинной прелюдией… Я буду придерживаться следующего плана: во время специально намеченного Фестиваля, который, как я полагаю, должен состояться в недалеком будущем, представить эти три драмы и Прелюдию (Пролог) в течение трех дней и вечера накануне». Этот фестиваль должен будет стать образцом для народных произведений искусства будущего. Вопрос о том, как именно это должно осуществляться, Вагнер оставляет на будущее и на усмотрение своих друзей.

Самым наглядным результатом воздействия на Ницше этих теорий искусства Вагнера было его обращение к драме. Прежде он не проявлял к ней особого интереса и не видел в ней особой ценности. Позже он опровергнет это, но в период увлечения Вагнером он все видел его глазами. Его оценка афинской трагедии была в точности вагнеровской, а теория ее заката находит точное отражение в словах Вагнера: «Философии, а не искусству принадлежат два с половиной тысячелетия, которые со времен заката греческой трагедии дошли до наших дней». То, что искусство по сути своей явление не христианское – в чем Ницше оставался уверен до конца жизни, – также четко оглашено в статье «Искусство и революция». Двойственность, присущая философии Шопенгауэра и перенятая от него Ницше, также свойственна и эстетике Вагнера, и дуализм «Рождения трагедии» во многом исходит и из Вагнера, и из Шопенгауэра. Вагнер принимал дихотомию Человек и Природа, Искусство и Человек со свойственным ему веселым равнодушием к трудностям, и под его влиянием Ницше тоже попытался решить проблему при помощи двух самодостаточных принципов: Аполлон и Дионис в «Рождении трагедии» соответствуют не только интеллекту и воле, взятым из Шопенгауэра, но в еще большей степени искусству и природе, взятым из Вагнера. Человек идет по неверному пути, говорит Вагнер, так как интеллект уводит его от природы, но «Ошибка – мать Знания, и история рождения Знания из Ошибки – это история человеческой расы». Вагнер никогда не задается вопросом, как же может случиться, что продолжительное заблуждение в конечном итоге приводит к знанию, и в произведениях Ницше нет большего символа его освобождения от влияния Вагнера, чем абзац, открывающий «Человеческое, слишком человеческое», в котором он ставит под вопрос именно это положение:

«Почти все философские проблемы и поныне представляют собой тот же вопрос, что и две тысячи лет назад: как может что-то рождаться из своей противоположности, например, рациональное из иррационального, чувствующее из мертвого, логическое из нелогического, бескорыстное созерцание из страстного хотения, жизнь для других из эгоизма, истина из заблуждения? Метафизическая философия доселе преодолевала эту трудность тем, что отрицала происхождение одного из другого, полагая, что чудесным источником всякой более высоко ценимой вещи является самое ядро и существо «вещи в себе». С другой стороны, историческая философия, которую уже более нельзя отделять от естествознания, самого молодого из всех философских методов, установила для отдельных случаев… что здесь вообще нет противоположностей… и что в основе этой антитезы лежит ошибка в рассуждениях. При такой трактовке не существует, строго говоря, ни неэгоистического действия, ни совершенно бескорыстного созерцания; и то и другое лишь сублимация, при которой основной элемент кажется почти полностью растворенным и обнаруживает себя только при самом скрупулезном наблюдении» (ЧС, 1).

Этот абзац – водораздел в философии Ницше: по одну сторону находится дуализм, унаследованный им от Вагнера и Шопенгауэра, по другую – монизм, к которому он пришел самостоятельно.

Какое-то время он воспринимал, хотя бы отчасти, теорию Вагнера о Gesamtkunstwerk – всеохватном произведении искусства, но он никогда не принимал мистического вагнеровского «народа». Его пылкое изображение народа как гения не имело на Ницше никакого воздействия, даже при первой вспышке его энтузиазма в 1869 г., и в своей лекции о «Гомере и классической филологии» он выходит из привычного русла, чтобы вылить свой сарказм на идею о том, что поэзия является порождением народных масс. «Массы никогда не испытывали столь лестного обращения, как тогда, когда их пустые головы венчали лаврами гения, – говорит он, – противоположения народной поэзии и индивидуальной поэзии вовсе не существует». В статье «Произведение искусства будущего» Вагнер несколько строк посвятил Гомеру:

«Никоим образом не был и подлинный народный эпос всего лишь воспроизводимым наизусть стихом: песни Гомера, какими мы их знаем, исходят из критического отсева и компиляций того времени, когда подлинный эпос уже давным-давно прекратил свое существование… Прежде чем эти эпические песни стали объектом… литературной заботы, они процветали в среде народа, восполняемые голосом и жестом, как телесно воплощенное творение искусства».

«Илиада», оказывается, была общинной музыкой-драмой, но музыка была утрачена, и все, что нам осталась, – «всего лишь» стих. Кажется, Ницше напрямую возражает этому, говоря о Гомере, что «нам ничего не дает наша теория поэтической души народа… нас всегда отсылают обратно к поэтической личности».

Согласия и разногласия в теории имели, однако, второстепенное значение. Гораздо важнее были личные взаимоотношения. Хорошо известен собственный вывод Ницше: «Я готов уступить все свои прочие человеческие отношения: но ни за какую цену я не отдал бы из своей жизни дни в Трибшене те дни взаимного доверия, жизнерадостности, возвышенных эпизодов – глубинных моментов. Я не знаю, что переживали другие рядом с Вагнером: по нашему небосклону не пробежало ни одно облачко» (ЕН, II, 5). Уже говорилось о том, что факты не подтверждают это идеализированное представление, и, поскольку «Ecce Homo» обычно не принимается во внимание, представляясь последними неподконтрольными словами разума на грани помрачения, все, что касается Вагнера, также не берется в расчет. Однако «Ecce Homo» вполне ясно повествует о Вагнере, и то, о чем здесь рассказано, осталось в душе Ницше от тех прожитых в Трибшене лет; это то, что он помнил о своей жизни с Вагнером по прошествии шестнадцати лет. Он говорит: «по нашему небосклону не пробежало ни одно облачко». Мы не обязаны понимать это дословно и, слыша рокот грома, заявлять, что его память нарушена. Все, что он вспоминает, относится к ситуации в целом, и, когда он говорит, что в обществе Вагнера был счастливее, чем в компании любого другого человека, у нас нет иного выбора, как только верить ему. Общим местом в комментариях стала фраза о том, что Вагнер стал ему «отеческой фигурой», и, действительно, были особые причины на то, почему он более всех соответствовал тому, чтобы принять на себя роль, которую двадцать лет назад оставил пастор Ницше. Он был как раз того же возраста, что и пастор Ницше, будь он жив, – оба родились в 1813 г. Вагнер родился в Лейпциге, и его выговор сохранил отчетливый след саксонского диалекта, который он иной раз форсировал ради комического эффекта; фактом является и то, что он внешне походил на пастора[28]28
  Рихард Блунк. Ор. cit., содержит фотографию пастора Ницше. Сходство с Вагнером, пусть и не вполне строгое, достаточно очевидно, чтобы явиться поразительным и несомненным в глазах сына. Блунк утверждает, что Вагнер и Ницше состояли в отдаленном родстве: их матери имели общего предка в лице Каспара Шпереля, или Шперля, жившего приблизительно в 1530–1600 гг. и бывшего бургомистром Зальбурга.


[Закрыть]. Но хотя Ницше, возможно, и понимал, что Вагнер принял на себя отеческую роль в его жизни, он нигде не пытался объяснить этим обстоятельством свою привязанность к Вагнеру. А говорит он вот что:

«У меня, такого, как я есть, чуждого в своих глубинных инстинктах всему немецкому, так что одно присутствие немца затрудняет мое пищеварение, при первом контакте с Вагнером впервые в жизни перехватило дыхание: я чувствовал, что благоговею перед ним, как перед существом из внешнего мира [als Ausland], иным, воплощенным протестом против всех «немецких добродетелей»… Вагнер был революционером – он бежал от немцев… Немец добродушен – Вагнер никоим образом не добродушен… [Той же терминологией Ницше пользуется, когда пытается объяснить, почему наступил конец их дружбе.] Чего я никогда не простил Вагнеру? Того, что он унизился до немцев – стал reichdeutsch».

В свои поздние годы он использовал имя «немец» как идеограмму того человеческого типа, какой представлялся ему в лице соотечественников: человек среднего класса, убежденный конформист по образу мысли и морали, ungeistiger Mensch (бездуховный человек. – Примеч. пер.); с этой точки зрения Вагнер был решительно «не-немец». И это его характер, особенно заметный на фоне привычного окружения, его чуждое и бунтарское поведение возбуждал воображение Ницше. Современники Вагнера достаточно хорошо представляли себе, к какой человеческой породе он принадлежал: к породе отъявленных богемцев. Начиная с «Тангейзера» в его операх проявляется неподдельное презрение к привычным нормам поведения, и нет такого вагнеровского героя, который не попирал бы их. (Даже в добродушном «Мейстерзингере» представители зажиточного среднего класса являются предметом насмешек.) Что касается его собственного поведения, то он кроил свою мораль с безразличием к общественному мнению, как Гете или Рембо. Богемианизм его темперамента находил свое внешнее выражение в иностранной одежде: когда Ницше впервые был принят в Трибшене в Духов день (в понедельник утром, 1869 г.), Вагнер был одет в костюм голландского художника – черный бархатный жакет, бриджи, шелковые чулки, башмаки с пряжками, берет а-ля Рембрандт и ярко-синий галстук. Приподнятая роскошь помещения – стены, обитые штофом, обилие предметов искусства, духи – пользовалась той же славой, что и его оперы, и составляла предмет насмешек в мещанском мире. Его эгоизм всенародно считался перешедшим все границы разумного, а для многих благонамеренных граждан он был просто сумасшедшим: к байрейтскому предприятию относились как к проекту мегаломаньяка, для которого существующие оперные театры недостаточно хороши. Своим близким Вагнер также казался не менее ненормальным, чем всему остальному миру. Они знали, как он невероятно требователен, как многого он хотел от своих друзей. Но его гениальность была настолько очевидна, что многие чувствовали, что служат собственным высшим интересам, служа ему. Это был «воплощенный протест» против всего «немецкого», который поначалу очаровал, а потом завоевал Ницше, и он никогда не отрицал этого очарования, даже тогда, когда решил, что Вагнер декадент.

Несколько слов о Козиме. В то время, о котором мы повествуем, она была, как никто другой, предана Вагнеру, и, хотя она, насколько нам известно, неизменно по-доброму относилась к Ницше, у нее тоже была склонность обращаться с ним с известной долей превосходства. Она, не задумываясь, могла резко отозваться о его работах, если в них он не достигал высот, которых она и Вагнер ждали от него, – попросту говоря, когда он высказывал суждения, отличные от Вагнера, или, еще того хуже, когда эти суждения и вовсе не имели к Вагнеру никакого отношения. Она редко просила его о чем-то и приглашала в Трибшен потому, что его присутствие было благотворно для Вагнера. Несмотря ни на что, она произвела глубокое впечатление на Ницше. Он написал свои «Пять предисловий к пяти ненаписанным книгам» в качестве подарка Козиме; в его видениях поздних лет она играет роль Ариадны при нем, Дионисе (Вагнер – Тезей), а среди писем, отправленных им уже после помешательства, есть одно, адресованное ей, где сказано просто: «Ариадна, я люблю тебя. Дионис». Потом, находясь в клинике Иены, он, судя по записям, как-то сказал: «Сюда меня привезла моя жена Козима Вагнер».