Текст книги "Роса на траве. Слово у Чехова"

Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст

Глава 1. Предложение-стих: теснота ряда

Чехов следующих двух глав – не автор «Трех сестер» (1901) и «Дома с мезонином» (1896), хотя фрагменты из этих и многих других произведений будут рассматриваться здесь через увеличительное стекло. В большинстве случаев, однако, это будет делаться в отрыве от целостного контекста, развития сюжета и характеристики персонажей, как если бы фрагменты были законченными текстами. Чехов этих глав – автор предложений-стихов и абзацев – прозаических строф, чье присутствие безошибочно обнаруживается даже на минимальных отрезках текста, художник, о котором молодой Маяковский сказал: «…если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку» [Маяковский 2002: 974].

 
Брось, к чему швырять тарелки,
Бить тревогу, бить стаканы?
 

Борис Пастернак

Как было показано, Чехов создает единую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. То, что применительно к поэзии Тынянов называл «теснотой стихового ряда», становится здесь интенсивностью семантического обмена между смежными элементами, оказывающимися в сцепленном состоянии.

Начнем с кульминационного момента из рассказа «В суде» (1886), действие которого происходит во время судебного заседания: «Это было тяжелое мгновение. Все как будто присели или стали ниже» (5: 349). «Тяжесть» мгновения, конечно же, фигура речи, стертая метафора, не воспринимаемая буквально. Но следующее же предложение реализует метафору, заставляя воспринимать тяжесть как материальную и физически воздействующую на людей, которые «присели или стали ниже». Важно, однако, не потерять «как будто». Перестав быть метафорой, пусть и стертой, слово «тяжелый» начинает колебаться между полюсами прямого и переносного значений, так же, как вся изображенная в двух коротких предложениях картина колеблется между реальным и кажущимся.

Следующий пример – из рассказа «Тоска» (1886) – иллюстрирует эффект такого сцепления внутри диалога:

Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит:

– А у меня, барин, тово… сын на этой неделе помер.

– Гм!.. Отчего же он умер?

Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:

– А кто ж его знает! Должно, от горячки… Три дня полежал в больнице и помер… Божья воля.

– Сворачивай, дьявол, – раздается в потемках… (4: 327).

Обращает внимание непосредственное соседство «Божьей воли» и «дьявола». Взятое отдельно, ни одно из этих выражений, скорее всего, не остановило бы нашего внимания. Но сцепленные друг с другом, две реплики – и, соответственно, стоящие за ними голоса – вступают в невольный диалог. Впрочем, с миметической точки зрения никакого общения между Ионой и его невидимым собеседником, конечно, нет. В поэтической перспективе, однако, – неосознанно для самих говорящих – происходит не просто диалог, а спор и прямая сшибка противостоящих друг другу универсальных сил: Бога и дьявола¹. В данном контексте важна также безличная форма ремарки, сопровождающей упоминание дьявола: раздается в потемках. Мы не знаем, кому принадлежит этот голос и человеческий ли он вообще (слово потемки тоже легко смещается к полюсу символизации). Заходить слишком далеко в этом направлении, однако, было бы так же опрометчиво, как игнорировать глубинный, символико-поэтический слой. Правила житейского правдоподобия не нарушены. Любая, самая незначительная (или, напротив, значительная) деталь может быть истолкована миметически. Но, взаимодействуя друг с другом в процессе повествования, эти детали активируют свой поэтический потенциал, становятся больше и глубже себя самих, как происходит и в следующем фрагменте из того же рассказа:

Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь.

– Какие все подлецы! – острит военный (Там же).

По соседству с фигуративным выражением как на иголках оживает буквальное значение, спрятанное в глаголе острить. И наоборот: рядом с этим глаголом выражение как на иголках начинает восприниматься с долей буквальности.

Еще раз подчеркнем: результатом подобного взаимодействия смежных элементов становится их постоянное колебание между прямым и переносным значениями, не приводящее, однако, к отождествлению с любым из этих полюсов. Несколько репрезентативных примеров из разных произведений («Степь», 1888; «Бабы», 1891; «Супруга», 1895) послужат дальнейшей иллюстрации данного феномена:

Летит коршун над землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. А вдали машет крыльями мельница… (7: 17). [25]25
  Отметим также, что упоминание «дьявола» подготовлено прозвучавшей ранее репликой: «– Куда черти несут? Пррава держи!» (4: 327).


[Закрыть]

Описание начинается и заканчивается образом машущих крыльев. Вначале это крылья коршуна (буквальное значение), затем – мельницы (переносное). Между тем у читателя может сложиться впечатление, что он имеет дело с одним и тем же образом, проходящим через разные воплощения.

Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба. Варвара вышла из дому и, заслонив глаза рукою, как от солнца, поглядела на церковь (7: 344–345).

«Высокая нота» – музыкальный термин. Но услышав эту ноту, люди «невольно» смотрят «вверх», в реальную высоту, что смещает последующий троп («голос в высоте своей достигал самого неба») к полюсу буквализации. Не случайно поэтому, что в последнем предложении одна из слушательниц, Варвара, «заслонила» глаза рукой (реальный физический жест!), защищая их от, казалось бы, нематериального звука, который – через ассоциацию между звуком и солнцем – воспринимается теперь и как зрительный образ.

Он помнил, как у отца в деревне, бывало, со двора в дом нечаянно влетала птица и начинала неистово биться о стекла и опрокидывать вещи, так и эта женщина из совершенно чуждой ему среды влетела в его жизнь и произвела в ней настоящий разгром. Лучшие годы жизни протекли, как в аду, надежды на счастье разбиты и осмеяны (9: 95).

Благодаря тому, что сцеплены слова с одним корнем (глагол биться и пассивное короткое причастие разбиты), абстрактное существительное «надежды» обретает конкретность и физическую хрупкость реальных материальных «вещей», упомянутых в предыдущем предложении.

Из этих примеров, число которых легко можно было бы умножить, следует, что любое фигуративное выражение, особенно стертые метафоры, заряжено у Чехова буквальностью, иначе говоря – находится на границе реализации[26]26
  Шмид называет «буквальное понимание фигуральной речи» одним из приемов, с помощью которых конструктивный принцип поэтического реализуется в прозе [Шмид 1998: 22–23].


[Закрыть], не пересекая, однако, этой границы целиком и полностью. Более того, частичная буквализация не обязательно требует сцепления нескольких элементов. Вспомним героиню рассказа «Пустой случай», которая была невылазно богата, кошмарную лень и страшную тоску из «Тифа». Или, например, предложение «Андрей Ефимыч забылся навеки» из финала «Палаты № 6» (1892), которое может быть прочитано двояко: как сообщение о смерти героя и одновременно – указание на ожидающее его посмертное забвение.

Как и в случае со многими литературными приемами Чехова, истоки такой буквализации отыскиваются в его раннем юмористическом творчестве. Комический эффект многих юморесок основан на искусстве каламбуров и «путаницы» между прямым и переносным значениями («– Что жены мылят без мыла? – Головы мужей» (2: 293)) или буквализации-реализации метафор («Кошки, не обыкновенные, а с длинными желтыми когтями, скребли ее за сердце» (1: 416); «Физиономия есть зеркало души, которое так же легко разбивается, как и всякое другое зеркало» (3: 29)). В зрелом творчестве Чехов отходит от подобной – слишком нарочитой и очевидной – буквализации, не теряя при этом остроты своего зрения, приученного воспринимать слово как «поле напряжения» между прямым и переносным смыслами.

Мой последний пример – короткое предложение из рассказа «На страстной неделе» (1887): «Церковная паперть суха и залита солнечным светом» (6: 141). Это предложение – своего рода модель того, как семантический обмен между сцепленными элементами приводит чеховское слово в движение, заставляя его балансировать между прямым и переносным значениями. Сказать, что церковная паперть суха, было бы очевидной (и потому излишней) констатацией факта. Сказать, что она залита солнечным светом, было бы достаточно тривиально: мертвая метафора так и осталась бы мертвой. Сцепить два этих предикативных прилагательных – значит оживить каждое из них с помощью такого сцепления и, соответственно, создать новое, квазиоксю-моронное единство, в котором противоположности (буквальное – переносное, сухое – мокрое) начинают отсвечивать друг другом. Именно так создает Чехов свою поэзию из того, что Набоков называл «ужасными прозаизмами».

 
Ни у кого – этих звуков изгибы…
И никогда – этот говор валов…
 

Осип Мандельштам. Батюшков

В 1886 году Чехов пишет один за другим два очень непохожих рассказа: «Талант» и «Нахлебники». В первом из них – вслушаемся – «тяжелые, неуклюжие облака пластами облекли небо» (5: 277), а во втором – «Облака, облегавшие небо, начинали уже подергиваться белизной» (5: 282). Выходя за рамки отдельного рассказа, Чехов последовательно реализует поэтический потенциал отдельного слова (в данном случае слова «облака»)[27]27
  Согласные, которые различаются только по глухости/звонкости (т/д, п/б, с/з, ш/ж, к/г), твердости/мягкости (п/п’, б/б’, в/в’, ф/ф’, т/т’, д/д’, с/с’, з/з’, м/м’, н/н’, л/л’, р/р’) или прерывности/непрерывности (взрывные и аффрикаты в противоположность фрикативам: ц/с-з, ч/ш-ж, к-г/х), рассматриваются как единицы, эквивалентные в отношении повторяемости.


[Закрыть]. Какая, по выражению Н. В. Гоголя, «бездна пространства» открывается благодаря этой звукописи в границах одного-единственного предложения!

«Тонкий, звенящий стон» (4: 376), «сверкнул угрюмо пруд» (6: 36), «сквозь скудный свет звезд» (6: 37), «дрожащий луч, тонкий и грациозный, как лезвие» (6: 134), «где-то глухо погромыхивал гром» (8: 71) – не только описания, но и звуковые, ритмически организованные образы, примеры которых можно цитировать страницами (см. [Кожевникова 2011: 334–348]).

В звукописи Чехов может быть лиричным: «нежной сыростью растений, начавших покрываться росой» (5: 32), «глухие звуки грустной мазурки» (6: 411), «О, как одиноко в поле ночью…» (10: 173), «в церковных сумерках толпа колыхалась, как море» (10: 186), «сладкою, как ласка» (13: 116). Он может быть озорным и саркастичным: «а Чаликов мычал, как параличный» (8: 266), «жирные, дрожащие, как желе, щеки» (9: 162), «Жан, твою птичку укачало!» (9: 132) и «Жан, ты не так держишь нож!» (9: 210)[28]28
  В последних двух примерах отметим также зеркальные звуковые фигуры: на границе двух слов (птичку укачало [чку – укч]) и на краях предложений (Жан – нож [жн – нш]).


[Закрыть]. Способен он и зарычать с почти что футуристической мощью: «Бурый бык ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю» (10: 159). В другом произведении появляется громадный дикий кабан, «обезумевший от ужаса» (9: 71): еще один звуковой образ, наделяющий эпизодическую фигуру дикого кабана подлинным драматизмом.

Звукопись может служить ключом к пониманию персонажа. С. И. Липкин оставил воспоминания о восприятии Николаем Заболоцким рассказа «На святках» (1900): «Ему многое говорила фраза: “Душ Шарко, ваше превосходительство!” – и в стыке двух “ш”, повторенных в слове “ваше”, он как бы открывал суть чеховского персонажа» [Липкин 1995: 630].

Все-таки, независимо от тона, Чехов кажется сдержанным и ненавязчивым в своем искусстве звукописи по сравнению с модернистскими виртуозами поэтической прозы, такими как Андрей Белый или «орнаменталисты» (см. [Шмид 1998: 261–262]). Поэтическая ткань чеховской прозы представляется также менее броской и очевидной, чем у его прямого наследника в жанре короткого рассказа, Бунина. Эта неброскость («деликатность», по слову самого Бунина) означает, однако, не меньшую степень поэтичности, а ее особенный характер, заложенный в общей природе чеховского слова – прозрачного и неуловимого, многоликого и многовекторного.

Откроем, например, начало рассказа «Егерь» (1885): «Знойный и душный полдень. На небе ни облачка… Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно; хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей…» (4: 79). Два первых безглагольных предложения похожи на театральную ремарку и, казалось бы, носят чисто информативный характер. Но, вслушиваясь, замечаешь, как в «духоте» первого предложения прячутся «уныние» и «безнадежность» травы (душный – уныло – выжженная – безнадежно). Затем, из само́й этой безнадежности вкупе с духотой, вырастает дождь (душный – безнадежно – дождь), который, однако, тут же гасится возвращающим к духоте коротким словом уж (душный – уж)[29]29
  Характерно, что даже фонетически затененное слово «уж», слабоударяемое или безударное, играет важную роль в общем звуковом оформлении. Приведем другие примеры с этим словом: «Даль была видна, как и днем, но уж ее нежная лиловая окраска, затушеванная вечерней мглой…» («Степь» (7: 45)), «Выпил бы еще воды, но уж страшно открыть глаза и поднять голову. Ужас у меня безотчетный» («Скучная история», 1889 (7: 301)).


[Закрыть], сохраняющим все-таки память о дожде (уж – дождь)[30]30
  Укажем на дополнительные звуковые повторы в этом фрагменте: полдень – облачка; полдень – уныло – зеленеть.


[Закрыть].

В том же рассказе короткий двухстрочный абзац, перебивающий диалог героев, тоже на первый взгляд напоминает аскетизм театральной ремарки: «Опять молчание. С сжатой полосы несется тихая песня, которая обрывается в самом начале. Жарко петь…» (4: 82). Чтобы сделать поэтическую природу этого фрагмента более наглядной, разделим его, по примеру Осия Сороки, на «строки»:

 
Опять молчание.
С сжатой полосы
несется тихая песня,
которая обрывается
в самом начале.
Жарко петь…[31]31
  Все последующие деления такого рода – наши.


[Закрыть]
 

Прежде всего заметим, насколько приведенный фрагмент богат созвучиями (полосы – песня – несется; сжатой – самом). Некоторые из этих созвучий в послечеховское время сошли бы за неточные рифмы: молчание – начале; сжатой – жарко. У Чехова, конечно, эти «рифмы» помещены с нерегулярными интервалами, что делает их непредсказуемыми и скорее приглушенными, чем выделенными. Все же на свой собственный лад звуковые повторы подрывают границу между отдельными предложениями, превращая процитированный фрагмент в цельное поэтическое высказывание.

Еще один пример – из рассказа «Шампанское» (1887): «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (6: 14). Вновь заметим, до какой степени приведенный фрагмент богат созвучиями, включая неточные рифмы: инеем – синеватой, точно – одиночество. Неточность рифмовки также не случайна: она позволяет отдельному слову участвовать сразу в нескольких цепочках созвучий. Например, кроме разноударного инеем – синеватой, можно выделить диссонанс: покрытый – синеватой – одетый. Одновременно «синеватой» прячет в себе «саван» и предвосхищает взгляд тополя, который смотрит «сурово». Так же в самом слове «мгла» уже проступает «великан», а то, что тополь, по убеждению героя, «понимал» его, подготовлено на уровне звука тем, что тополь смотрел «уныло».

Как и в поэзии, рифмовка в чеховской прозе способна выявить семантическую связь между рифмующимися словами, например между «ду́шу» и «ужас» из «Скучной истории»: «…но душу мою гнетет такой ужас, как будто я вдруг увидел громадное зловещее зарево» (7: 300). Отметим также аллитерацию: зловещее зарево. Интересно, что за несколько месяцев до «Скучной истории» это сочетание возникло в письме к Суворину от 14 октября 1888 года, где Чехов – впервые столь подробно – рассказывал историю своей болезни: «В крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве» (П 3: 28). Не менее выразительны «красивое багровое зарево» («Воры», 1890 (7: 325)) и «багровы, как зарево» («Три года» (9: 71)).

В «Рассказе неизвестного человека» (1893) звукописью передаются шум моря и связанное с ним ощущение неотвратимости судьбы: «…и ровный шум моря заворчал в моих ушах уже как мрачное пророчество» (8: 202). Многовекторные созвучия связывают между собой разрозненные образы и концепции (ровный – моря – пророчество; ровный – заворчал; заворчал – мрачное – пророчество; моря – мрачное; шум – ушах – уже). «Мрачное пророчество» как бы рождается из шума моря. В ритмическом рисунке также прослеживается закономерность: движение от преобладания женских окончаний (ровный, моря) к мужским (заворчал, моих, ушах, уже) и, наконец, дактилическим (мрачное, пророчество). Каждое слово и, хочется сказать, каждый слог в этом фрагменте оказываются на единственно возможном месте.

Поэтичность нисколько не противоречит миметической достоверности чеховского повествования. К. И. Чуковский называл изображение тумана в рассказе «Страх» «протокольным» и «математически точным». Но, продолжает он, «почему-то эти строки воспринимались как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи» [Чуковский 1967: 122]. Несложно понять почему:

 
Высокие, узкие клочья тумана,
густые и белые, как молоко,
бродили над рекой,
заслоняя отражения звезд
и цепляясь за ивы (8: 130).
 

Первые две «строки» – амфибрахий. Взятые сами по себе, они звучат как начало стихотворения. Третья «строка» – характерный для Чехова жест – порывает с инерцией определенного поэтического размера, который становился слишком очевидным. Порывая с инерцией амфибрахия, однако, этот «стих» вносит свой вклад в поэтическую копилку, добавляя сильное созвучие, в сущности – неточную рифму: молоко – рекой (не пропустим и «внутреннюю» рифму: густые – бродили). Третья «строка» – ямб с безударным вторым иктусом, в то время как две последних «строки» знаменуют возвращение к трехсложниковым размерам, заменяя амфибрахий почти безупречным анапестом.

Короткое предложение-абзац из того же рассказа хорошо иллюстрирует яркость и одновременно «спокойную простоту» (формула Баратынского) чеховской поэтической ткани:

В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок, каждая росинка – все это улыбалось мне в тишине, спросонок, и проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье (8: 136–137).

Предложение включает примеры ощущаемого ассонанса: росинка – мимо, спросонок – зеленых. И все-таки согласные, а не гласные, образуют наиболее интригующее сочетание (росинка – спросонок), отзывающееся затем ослабленным эхом в слове сияние. Звуковая цепочка (росинка – спросонок – сияние) связывает большое (луна) и малое (росинка), голос рассказчика и цитату из Шекспира.

Нужно обладать абсолютным поэтическим слухом, чтобы создать это богатство созвучий в рамках одного предложения. Нужно быть одним из «деликатнейших русских поэтов», чтобы придать этому богатству характер чего-то будничного и неброского.

Между будничным и возвышенным

«Биография писателя – в покрое его языка», – афористично сформулировал Иосиф Бродский[32]32
  URL: www.litmir.me/br/?b=252381&p=1 (дата обращения: 20.10.2020).


[Закрыть]. Подобное можно было бы сказать о художественной системе и мировоззрении Чехова, обнаруживающих себя в «покрое» его языка, в том, как организована поэтическая ткань его повествования. Одна из отличительных особенностей этой системы (и этого мировоззрения) – размывание границ между разного рода оппозициями, включая оппозицию будничного и поэтически-возвышенного, преходящего и вечного.

В рассказе «На пути» (1886) героиня, которая находится в состоянии полусна (застигнутая метелью, она проводит ночь в трактире), слышит плачущие голоса девочки и ее отца, Лихарева. На фоне шумящей непогоды («что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь») эти голоса возвышаются до символа, превращаясь в «голос человеческого горя»: «Этот голос человеческого горя среди воя непогоды коснулся слуха девушки такой сладкой, человеческой музыкой, что она не вынесла наслаждения и тоже заплакала» (5: 475).

Поэтическая природа этого предложения ощутима. Сцепление г и ударного о в существительных с женским окончанием (голос – горя – непогоды) подкрепляется рифмой горя – воя, в которой безличная стихия как бы пытается поглотить «человеческое горе». Теснота ряда активирует дополнительные оттенки слов и их ассоциативный потенциал. Мы ощущаем, что происходит нечто важное, судьбоносное, приподнимающее над будничной жизнью. Но что? Как всегда у Чехова, перед читателем раскрывается веер интерпретационных возможностей. С одной стороны, звукопись обнажает эротическую подоплеку происходящего (сладкой – наслаждения – заплакала). С другой – глагольная конструкция коснуться слуха оживляет в памяти программную строфу из пушкинского «Поэта»:

 
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
 

[Пушкин 1977–1979, 3: 23].

Аллюзия придает происходящему высокий смысл. Обычная девушка – пусть всего лишь на мгновение – занимает место поэта-избранника, в то время как «голос человеческого горя», воплощенный в голосах обычных людей (протагониста и его дочери), приближается по своему статусу – пусть тоже на мгновение – к «божественному глаголу».

Отличающая Чехова особенность прозревать поэтическое в самом что ни на есть будничном и обыкновенном также обнаруживает себя на уровне звука:

Тропинка, которая бежит недалеко от окна и ведет к оврагу, кажется умытой, и разбросанная по сторонам ее битая аптекарская посуда, тоже умытая, играет на солнце и испускает ослепительно яркие лучи («Неприятность», 1888 (7: 147)).

Что может быть прозаичней, чем битая аптекарская посуда? Она, однако, становится в предложении источником света, как бы вторым солнцем, которое «испускает ослепительно яркие лучи». Зрительная трансформация подготовлена на уровне звука. Слово «битая» возникает, окрыленное с двух сторон рифмой – «умытой», «умытая» – и преображенное ею. «Разбитость», таким образом, вытесняется «умытостью» – состоянием обновления, обещанием новой жизни. Одновременно стирается граница между природным и рукотворным (умытая тропинка – и «тоже» умытая аптекарская посуда), «верхом» и «низом».

В конце первого действия «Трех сестер» Федотик вручает Ирине подарок. Реплика героя может восприниматься как наложение двух поэтических строк:

 
Вот, между прочим, волчок…
Удивительный звук… (13: 137)[33]33
  Пунктуация – использование многоточий – выделяет каждое из предложений, подчеркивая тем самым его поэтический «размер». Об искусстве чеховской пунктуации см. [Bartlett 2004].


[Закрыть].
 

Зеркальное превращение дактиля (первая «строка») в анапест (вторая «строка») соотносится с зеркальными звуковыми фигурами: оч/чо, ув/ву. При такой подаче детская игрушка перерастает свое функциональное назначение и приравнивается по меньшей мере к музыкальному инструменту – недаром она ценится героем прежде всего за свой звук.

Приведем еще несколько примеров того, как поэтизация обыденного, размывание границы между будничным и возвышенным закладываются на уровне звука:

А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций – тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне домá до самых балконов и вторых этажей! («Учитель словесности», 1894 (8: 311)).

Взгляд следует сверху вниз и затем снова поднимается вверх. Но звуковые мотивы (тепло – облака – тополей – балконов; уютны – тени – тянутся) преодолевают границу между «верхом» и «низом», так же как между природным и рукотворным (облака – балконов; акаций – улицу), вечным и сиюминутным, внешним пространством и интерьером. Отсюда – одомашнивание облаков (мягки на вид) и теней (уютны), а равно и персонификация последних (кротки). Интересно, что «кроткие» тени «захватывают» пространство, не утрачивая при этом своей кротости – как бы в соответствии с одной из заповедей блаженства («Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю» (Мф. 5: 5)).

В повести «Три года» героиня останавливается на картинной выставке перед «небольшим» пейзажем, описание которого заканчивается так: «…и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» (9: 66). Контраст между преходящим (сиюминутным) и вечным преодолевается в том числе на уровне звука. «Вечное» и «вечернее» осознаются как родственные, созвучные – в прямом смысле слова созвучные – концепции. Снова обратим внимание на зеркальную звуковую фигуру че/еч, которая как бы воспроизводит идею отражения вечного в сиюминутном.

Следующий фрагмент – из «Каштанки» (1887) – показывает, как учет звукового фактора может радикально изменить семантику, добавляя, казалось бы, бессмысленной реплике поэтический ореол:

Тетка пошла в гостиную и посмотрела за шкап: хозяин не скушал куриной лапки, она лежала на своем месте, в пыли и паутине. Но Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать. Она даже не понюхала лапки, а пошла под диван, села там и начала скулить тихо, тонким голосом:

– Ску-ску-ску… (6: 444).

Реплика Тетки (она же – Каштанка) – пример чеховского искусства звукоподражания[34]34
  См. многочисленные примеры звукоподражания у Чехова [Дерман 2010: 267–269].


[Закрыть]. С другой стороны, звучание этой реплики органично произрастает из предшествующего описания, где ску является начальным созвучием в столь не похожих друг на друга грамматически и семантически словах, как «скушал», «скучно» и «скулить» (два первых слова, кроме того, образуют неточную рифму). Таким образом, «реплика» Тетки может быть прочитана двояко: в качестве ономатопеи и в качестве «осмысленного» высказывания, своего рода пастиша всех трех слов. Подобная неопределенность позволяет повествователю смешать ощущение реальной драмы, которую переживает Тетка, с мягкой, сочувствующей иронией по отношению к героине. Точно так же повествователь одновременно серьезен и ироничен в аллюзии к одной из самых знаменитых строчек в русской поэзии – «И скучно и грустно, и некому руку подать»: «Тетке было скучно, грустно и хотелось плакать». Перенесенная на четырехлапого протагониста, формула романтической разочарованности спародирована и вместе с тем подтверждена в своей универсальности.

Между отвлеченным и конкретным

Звукопись может быть фактором, приводящим к колебанию чеховского слова между прямым и переносным значениями, между конкретным и отвлеченным:

А Волга уже была без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Все, все напоминало о приближении тоскливой осени («Попрыгунья», 1892 (8: 17)).

Поэтическая ткань данного фрагмента включает перетекающие друг в друга звуковые мотивы. Вначале это движение от «была» к «блеска». Затем созвучие – ск из последнего слова запускает новую звуковую цепочку, соединяющую слова с противоположным семантическим ореолом: блеск и тусклая. Наконец, следует наиболее ощутимый переход от тусклая к тоскливой, являющийся одновременно переходом от прямого словоупотребления к метафорическому, от конкретного, физически осязаемого к выражающему внутреннее состояние. В то же время благодаря звуковому сходству две концепции – тусклое и тоскливое – «заражаются» и проникаются друг другом.

Слово блеск становится частью поэтического дизайна и в рассказе «Страхи» (1886):

На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село (5: 187).

Так же как в предыдущем примере, слова с выраженным звуковым подобием (ласкаемое блеском) обмениваются признаками. Понятие ласки становится физически ощутимым, реальным, а понятие блеска насыщается теплотой и мягкостью. Кроме того, блеск приобретает субъектность (он способен ласкать) и начинает восприниматься как одушевленное существительное. Ослабевшее, но ощутимое присутствие ласкающего блеска чувствуется в звуковом оформлении двух последних слов: ютилось село.

Посмотрим, как подобный эффект достигается использованием шипящих в рассказе «В ссылке» (1892):

Рыжий глинистый обрыв, баржа, река, чужие, недобрые люди, голод, холод, болезни – быть может, всего этого нет на самом деле (8: 47).

Первое слово – прилагательное, обозначающее цвет. Никакой поэтической информации оно, казалось бы, не содержит. На звуковом уровне, однако, последующее появление баржи уже заложено в цвете обрыва (все согласные в слове «баржа» перешли туда из двух предшествующих слов: «рыжий» и «обрыв»). Благодаря звуковому сходству тот же цвет обрыва предопределяет характеристику людей (рыжий – чужие). Созвучие – бр устанавливает связь между существительными «обрыв», «баржа» и еще одним прилагательным, характеризующим людей, – «недобрые», подготавливая одновременно, через ассоциацию с междометием «бр-р», упоминание «холода». Можно, таким образом, заметить, что человеческие качества («чужие, недобрые») предопределяются природной средой. Впрочем, и обратное заключение будет не менее убедительным. Звуковые мотивы ставят под сомнение незыблемость любых границ: между отдельными образами, между конкретным и абстрактным, одушевленным и неодушевленным, причиной и следствием. В результате «обрыв» как часть пейзажа смещается к полюсу символизации, предопределяя человеческую «недоброту» и одновременно отсвечивая ею. Реалистически достоверная картина приобретает через звуковую образность сновидческие, таинственные очертания: не случайно герою кажется, что «всего этого нет на самом деле».

Чуть ниже в том же рассказе читаем: «Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега…» (8: 48). Очевидно, что и здесь эпитеты к слову «баржа» подбираются с учетом звуковой и ритмической выразительности, так что «тяжесть» и «неуклюжесть» баржи не просто обозначаются лексически, но становятся физически ощутимыми, а разница между буквальностью первого и метафоричностью второго прилагательного становится почти неуловимой[35]35
  Заметно также чередование плавных согласных по признаку мягкости/ твердости в этом предложении: л-л’-р-л’-л-р’.


[Закрыть].

Поющий бык: образность и звук

В строчке Мандельштама «И разлетаются грачи в горячке» из стихотворения «Куда мне деться в этом январе?» (1937) парономазия сближает название вида птиц и состояние жара: грачи – горячке. Между мандельштамовской «поэтикой ассоциаций»,  включающей в себя звуковые ассоциации, и трезвым, сдержанным стилем чеховской прозы, казалось бы, непреодолимое расстояние. Вот, однако, пример, относящийся к чеховским грачам, где существительное, обозначающее этих птиц, участвует в общей оркестровке: «…солидно и чинно взмахивая крыльями, носились грачи» («Верочка», 1887 (6: 74)). Появление грачей в рассказе, написанном в том же году («Счастье»), также отмечено памятной звукописью – оркестровкой на ч, которая в том числе устанавливает семантическую связь между одиночеством и долголетием (в одиночку – долговечных), одиночеством и простором (в одиночку – безграничности). Неточная рифма (молча – в одиночку) связывает между собой одиночество и молчание:

Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи – ни в чем не видно было смысла (6: 216).

Оркестровка на ч ощутима и в описании грачей из «Княгини» (1889): «…черным облаком, похожим на вуаль, летят на ночлег грачи» (7: 238). А вот «Поцелуй» (1887): «Направо и налево поля молодой ржи и гречихи, с прыгающими грачами» (6: 417). Разумеется, поэтическая звукопись не ограничивается определенным видом птиц: «…играя своей пестротой, стрепет поднялся высоко вверх» («Степь», 7: 29).

Смелые поэтические образы генерируются и одновременно притушевываются, смягчаются звукописью. Один из таких образов – «поющий» бык из рассказа «Холодная кровь» (1887):

Яша берет у старика трехрублевую бумажку и прыгает из вагона. Его тяжелые шаги глухо раздаются вне вагона и постепенно стихают. Тишина… В соседнем вагоне протяжно и тихо мычит бык, точно поет (6: 375).

Пение обычно ассоциируется с человеческим голосом или, если обратиться к миру природы, голосами птиц. Здесь же оно приписывается быку, который – пусть только на мгновение – становится микропротагонистом. Дерзкий образ, однако, укоренен на звуковом уровне. Вначале – аллитерация: «тяжелые шаги». Это, конечно, человеческие шаги, но в сознании читателя «тяжесть» также ассоциируется с быком и переносится на него. Кроме того, ощутима звуковая корреляция между «глухо» и «стихают». Последнее слово, в свою очередь, запускает мотив тишины (стихают – тишина – тихо), который обеспечивает плавный переход от звука человеческих шагов (стихают) к общему состоянию мира (тишина) и, наконец, к образу поющего быка (тихо). Можно проследить, как звуковые круги от тишины расходятся по последнему предложению: тишина – протяжно – точно; тихо – мычит. Благодаря разветвляющимся звуковым мотивам граница между человеком и животным, между тишиной и звуком, кажущимся и реальным становится неуловимой.