Текст книги "Роса на траве. Слово у Чехова"

Еще один характерный пример – из повести «Рассказ неизвестного человека»:

В один пасмурный полдень, когда мы оба стояли у окна в моем номере и молча глядели на тучи, которые надвигались с моря, и на посиневший канал и ожидали, что сейчас хлынет дождь, и когда уж узкая, густая полоса дождя, как марля, закрыла взморье, нам обоим вдруг стало скучно (8: 201).

Полоса дождя изображается «узкой» и одновременно «густой»: художественная смелость в соединении контрастных по своему значению прилагательных («густота» ассоциируется скорее с «широтой», чем с «узостью») оттеняется их звуковым сходством. Обратим также внимание на соответствие между словами «уж», «узкая», «густая» и завершающим предложение словом «скучно». Чувство скуки, по свидетельству рассказчика, появляется «вдруг», но одновременно – на звуковом уровне – оно уже присутствует в описании дождя.

Полоса дождя сравнивается с марлей. Опять-таки нужно заметить, что это сравнение вырастает из цепочки неточных «модернистских» рифм (номере – моря – марля), которая размывает границу между интерьером и внешним пространством, морем и сушей, природным и рукотворным.

Приведем еще несколько примеров чеховских сравнений:

Поле зрения застилает масса движущегося, ослепляющего пламени, в котором, как в тумане, тонут избы, деревья и церковь («Недобрая ночь», 1886 (5: 388)).

Каждое мгновение ждут они, что вот-вот пронесется в воздухе тонкий свист, послышится торопливое карканье, похожее на кашель осипшего детского горла, хлопанье крыльев («Рано!», 1887 (6: 116)).

Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, – наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой («Рассказ неизвестного человека» (8: 199)).

В каждой из приведенных цитат поэтический троп вырастает из общего звукового оформления. Использование неточных рифм (пламени – тумане; каждое – кашель) усиливает этот эффект. Последнее предложение также показывает, как имя собственное становится частью поэтического целого (Дездемона – домик).

Цицикар: имена собственные

В своей «Лингвистике и поэтике» Роман Якобсон приводит слова Маяковского о том, что для него «любое прилагательное, употребленное в поэзии, тем самым уже является поэтическим эпитетом – даже “большой” в названии “Большая Медведица” или “большой” и “малый” в таких названиях московских улиц, как Большая Пресня и Малая Пресня»[36]36
  URL: www.philology.ru/linguistics1/jakobson-75.htm (дата обращения: 20.10.2020).


[Закрыть]. В «Степи» есть очень похожий пример: после путешествия через бескрайний мир степи Егорушка наконец прибывает к месту назначения – в дом подруги своей матери, расположенный на Малой Нижней улице.

Повторенное трижды, название улицы обретает характер поэтического эпитета в целостном контексте повести[37]37
  Значима и фамилия этой подруги: Тоскунова.


[Закрыть]. В малом контексте абзаца или предложения звуковая текстура способна придать поэтический характер именам собственным.

В «Трех сестрах», например, даже таким чисто информативным репликам, как «Соленый съел» или «Приехал Протопопов», не чужды ритмическая выстроенность и очевидная установка на звуковую выразительность (ср. «крикнул Кирьяк» из «Мужиков» (1897) (9: 291)). Выхваченные словно наугад газетные цитаты в исполнении Чебутыкина могут быть проанализированы как однострочные стихотворения. В «Бальзак венчался в Бердичеве» (13: 147) ямбическая плавность первых двух слов (заметим их фонетическое сходство – ударные а и ‘а, чередование признаков мягкости/твердости, звонкости/глухости: л’з лс’) разбивается о волнорез согласных «Бердичева» (первые три из них – только в обратном, зеркальном порядке – возникнут потом в одной из самых выразительных реплик пьесы, «Вдребезги!», когда Чебутыкин уронит часы). С другой стороны, начальная позиция б в ключевых и столь, казалось бы, непохожих словах (Бальзак – Бердичев), наряду с перешедшим из венчался в название города звуком ч, придает всему соединению какую-то внерациональную прочность и убедительность, некий дополнительный, поверх лексического значения, смысл. На стыке контраста и общности возникает звуковая магия, которая, может быть, и побуждает Ирину тут же «задумчиво» повторить произнесенную Чебутыкиным фразу. Любопытно, что немедленно вслед за этим повторением двойное б выскакивает в реплике Тузенбаха «Жребий брошен», где, кроме того, оба слова варьируют сочетание р и б, «одолженное» у «Бердичева».

Вторая газетная цитата – анапест со столь же тщательно разработанной системой звуковых отражений: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа» (13: 148). Цицикар – географическое название, но звучит оно благодаря не характерному для русского языка повторению ци (уже знакомому, однако, по назойливому «Цып, цып, цып…» Соленого из предыдущего действия) как вполне «заумное», что еще больше усиливается «вороньим» кар на конце слова, невольно придающим этой словно бы склеенной из двух частей словесной химере (и высказыванию в целом) характер не реального газетного факта, а скорее выкрика, заклинания или, если угодно, причудливой звуковой игры, сознательного словотворчества. Так что тема «Чебутыкин как первый русский футурист» не кажется совсем уж абсурдной.

Звуки тишины: гармонические пейзажи

Поэтическая ткань повествования особенно наглядна в пейзажах Чехова, таких как сцена в Ореанде из «Дамы с собачкой» или сцена на кладбище из «Ионыча» (1898). В последней интенсивность семантического обмена между смежными элементами становится ощутимой с того момента, когда кладбище впервые открывается заглавному герою: «С полверсты он прошел полем. Кладбище обозначилось вдали темной полосой, как лес или большой сад» (10: 31). Первое предложение кажется чисто информативным. Но у него есть поэтическое назначение. Созвучие п-л повторяется дважды в коротком предложении, подготавливая к появлению полосы. Полоса – первый зрительный образ кладбища (отметим также грамматический параллелизм между полем и полосой: оба существительных стоят в творительном падеже). Кладбище не сравнивается с полем напрямую, но благодаря звукописи (полверсты – полем – полосой) оно с самого начала ассоциируется с идеей простора. Кроме того, полоса предвосхищает на звуковом уровне сравнение кладбища с лесом во втором предложении (полосой – лес). В дополнение рифма полосой – большой предвосхищает появление «большого» сада. Кладбище входит в повествование как пространственный образ, находящийся между, с одной стороны, реальным полем, а с другой – воображаемыми лесом и большим садом. Не удивительно, что такое кладбище преображается далее в:

 
мир, не похожий ни на что другое, —
мир, где так хорош и мягок лунный свет,
точно здесь его колыбель,
где нет жизни,
нет и нет,
но в каждом темном тополе,
в каждой могиле
чувствуется присутствие тайны,
обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную (10: 131).
 

Поэтическая ткань этого предложения обеспечивает непринужденный переход от одного семантического полюса к другому. Вначале это движение от лунного света к колыбели, а затем – к могиле (лунный свет – колыбель – могиле; мягок – могиле). Отрицание жизни, которое следует сразу за упоминанием колыбели, связывается с лунным светом через рифму свет – нет. Однако сама по себе настойчивость этого отрицания – характерная для Чехова динамика – становится импульсом движения в противоположном семантическом направлении. Важно поэтому, что противительный союз «но», который бросает вызов отрицанию жизни, на звуковом уровне вырастает из этого самого отрицания (нет жизни, нет и нет, но…).

Еще один характерный пейзаж – описание первого снега из «Припадка» (1888):

Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. B воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах – все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег (7: 199–200).

Описание пронизано звуковыми мотивами, включая рифмы (иначе – ярче – прозрачней; глуше – душу), и лексическими повторами. Функция их далека от декоративной. Рифмы обеспечивают плавный переход от одного органа чувств к другому (обоняние, слух, зрение), выявляя «странные сближения», например между звуком экипажей и человеческой душой. Мир, изображенный в этом описании, един и гармоничен: он не делится на «верх» и «низ», на природное и рукотворное. «Всё в природе» находится «под властью первого снега», но в такой «власти» нет ничего подавляющего. Чувство, «похожее на белый, молодой, пушистый снег», смиренно: оно «просится» в душу. Но разве это чувство с самого начала не принадлежит внутреннему пространству души? Разве весь пейзаж с его музыкальностью не является выражением этого чувства? Так же, как в предыдущих примерах, звуковые повторы размывают границы между внутренним пространством (душой) и внешним миром, между причиной и следствием, абстрактным и конкретным, между переносным и прямым значениями. Абстрактное существительное чувство материализуется и даже персонифицируется речевым контекстом.

Поэзия первого снега особенно близка Чехову, о чем свидетельствует и следующее описание из московской главы «Дамы с собачкой»:

Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение; они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море (10: 136).

В этих двух предложениях – несколько типов неточных рифм[38]38
  См. классификацию неточных рифм в [Жирмунский 1975: 286–290; Самойлов 1982: 34–54; Scherr 1986: 200–208].


[Закрыть]. Разносложная рифма связывает два соседних слова (крыши – дышится) и распространяется на следующее предложение (ближе). Ощутимы примеры диссонанса (рифмы, в которых различаются ударные гласные): юные – инея – выражение. Дополнительный эффект создают звуковые соответствия в примыкающих друг к другу словах (белую землю; мягко, славно), а также лексические повторы (белую землю, белые крыши, белых от инея; ближе и вблизи).

Созвучие смежных слов играет важную роль в ночном пейзаже из повести «В овраге» (1900): «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная…» (10: 165–166). Подчеркнутое рифмой (все же – Божьем), выражение «Божий мир» звучит с первозданной свежестью и буквальностью. Можно привести сходный пример из рассказа «Чужая беда» (1886), где то же выражение («мир Божий») оживает, окруженное с двух сторон сильными созвучиями: «…в необыкновенно прозрачном, голубом воздухе стояла такая свежесть, точно весь мир Божий только что выкупался, отчего с тал моложе и здоровей» (5: 23).

Подобные пейзажи представляют вариант чеховской утопии, где остановлено «беспощадно уходящее время», приглушены конфликты и отменены все виды иерархии – не только социальной, но и биологической. Здесь нет деления на сакральное и профанное, природное и рукотворное, на «верх» и «низ», бытийное и бытовое, а разнородные и, казалось бы, несоизмеримые элементы сливаются, не утрачивая своей индивидуальности, в гармоническое целое. Эти особенности пейзажей заложены в их звуковой инструментовке.

Острова и океан

Чеховские пейзажи откровенно поэтичны. Главное, однако, заключается в том, что подобная организация текста не ограничивается отдельными лирическими островками в океане чеховской прозы и драматургии. В едином языковом контексте, который создается Чеховым, не существует четкой границы между поэтическим и «прозаическим», не только на уровне общего изображения жизни, но также на уровне звукописи.

Говоря о многогранности повествователя в «Степи», Нильссон выделяет различные лики этого образа: «ученый-естественник, который детально знаком с флорой и фауной степи и спешит сообщить нам всю необходимую информацию», делая это методом «трезвого, точного перечисления»; «поэтичный» путешественник, «любящий одушевлять природу и проводить параллели между жизнью степи и человеческой жизнью», и, наконец, «импрессионист с острым глазом на свежие и неожиданные детали» [Nilsson 1968: 42–44]. Очевидно, что наименее поэтичной инкарнацией является ученый-естественник. Как пример его «трезвого, точного перечисления», Нильссон приводит следующий фрагмент (цитирую только первое предложение): «Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля – все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтобы вновь зацвести» (7: 16).

За исключением нескольких эпитетов, предложение действительно выглядит как простое «перечисление». Но какая насыщенная поэтическая звукопись содержится в нем! Достаточно упомянуть интенсивность сочетания шипящих с р (рожь – побуревшее – рыжее) и ассонанс на o (зноя – вновь; росою – солнцем). Предложение также демонстрирует, как ботанические названия интегрируются в общую поэтическую ткань (бурьян – побуревшее; молочай – полумертвое). Ощутим контраст дактилических окончаний в прилагательных (сжатая – дикая – рыжее – полумертвое – омытое) и мужских окончаний в существительных, образующих «перечисление».

В повести «Моя жизнь» (1896) главный герой, Мисаил Полознев, описывает в границах короткого абзаца приход осени:

Да, уже прошло лето. Стоят ясные, теплые дни, но по утрам свежо, пастухи выходят уже в тулупах, а в нашем саду на астрах роса не высыхает в течение всего дня. Всё слышатся жалобные звуки, и не разберешь, ставня ли это ноет на своих ржавых петлях или летят журавли, – и становится хорошо на душе и так хочется жить! (9: 258).

Обратим внимание, как по-чеховски просто начинается абзац: скупая констатация фактов, ничем не примечательный подбор слов, особенно глаголов. «Прошло» лето, «стоят» дни – это ли не «ужасные прозаизмы», о которых говорил Набоков? Только в середине второго предложения ощутимая, неожиданно резкая поэтическая звукопись – на астрах роса – взбудораживает спокойный ход повествования. Может быть, это вполне случайное наложение близких по звучанию слов? Но в третьем предложении поэтическая организация текста выходит на поверхность.

В этом коротком предложении есть свой микросюжет и своя тайна. Начинается оно с «жалобных» звуков, которые «всё слышатся», а заканчивается неожиданным и как бы немотивированным переходом из минора в мажор: «…и становится хорошо на душе и так хочется жить!». Источник «жалобных звуков» точно не определен: им в равной степени могут быть ставня, которая «ноет» на «ржавых петлях», и летящие «журавли». Основываясь на субъективном восприятии «жалобных звуков», рассказчик ставит рядом и ценностно уравнивает между собой два достаточно далеких образа: ставню и журавлей.

В поэтической ткани предложения, однако, эта связь обретает вполне объективный характер: вначале следует переход от «слышатся» к «жалобные», затем от «жалобные» к «ржавым» и, наконец, от этих двух прилагательных – к «журавлям»[39]39
  Родство между ржавыми петлями и летящими журавлями усилено зеркальной звуковой фигурой: ржавых петлях – летят журавли (рж – тл – лт – жр).


[Закрыть]. В свете последнего предложения по-новому начинают восприниматься и два первых. Сказать, что лето «прошло», – что может быть банальнее? Но именно в этом бесхитростном слове закладывается звуковой мотив, определяющий поэтическую смелость последнего предложения: прошло – жалобные – слышатся – журавли (кроме того, прошло образует неточную рифму со свежо).

Вслушаемся, как через все второе предложение передается от одного слова к другому звуковая эстафета, подготавливающая появление астр: стоят – пастухи – саду – астрах. Таким образом, и второй из наших банальных глаголов («стоят») оказывается поэтически незаменимым, задавая оркестровку на ст. На «астрах» звуковой мотив ст исчерпывается, но оживает сочетание с и р, обеспечивающее кульминационный переход от «астр» к «росе»[40]40
  Еще одна звуковая цепочка: теплые – тулупах – петлях – летят.


[Закрыть].

В чем заключается важность этих соответствий? Они показывают, что развитие звуковых мотивов предопределяет динамику предложения: параллель к тому, как на уровне целого рассказа развитие сюжета определяется развитием тем и лексических мотивов. Кроме того, звуковые соответствия позволяют смягчить, гармонизировать семантические контрасты, так что мгновенный переход от «ржавых» петель к журавлям кажется естественным и почти незаметным. От этого, однако, он не теряет своей «лирической дерзости» (выражение, которое Л. Н. Толстой использовал по отношению к поэзии Фета).

Задумаемся еще раз: с одной стороны, ноющая ставня и ржавые петли, а с другой – летящие журавли. Поэтическое ви́дение (и одновременно слух) Чехова позволяет совершить головокружительный скачок от сугубо прозаического и заземленного к возвышенному и беспредельному, заставляя при этом противоположные полюса отсвечивать друг другом. В ноющей на ржавых петлях ставне Чехов учит нас различать «голос» летящих журавлей, а журавли несут с собой память об оставшемся далеко внизу доме. «Верх» и «низ», природное и рукотворное, вечное и сиюминутное прочувствованы в их нераздельности. Из этой приобщенности будничного к космическому (и наоборот), может быть, и рождается просветленный финал. Короткое предложение, таким образом, можно прочитать как законченное стихотворение, в котором сконцентрирована художественная философия Чехова. Отметим, что «лирическая дерзость» писателя в соположении разнородных образов (ноющая на ржавых петлях ставня и летящие журавли) предвосхищает поэзию XX века и одновременно возвращает к истокам русской литературы, а именно к «Слову о полку Игореве», где телеги «кричат» в полуночи, словно встревоженные лебеди[41]41
  М. П. Громов выявляет параллели между «Словом о полку Игореве» и «Степью» [Громов 1989: 181–188].


[Закрыть].

Глава 2. Абзац-строфа: сеть взаимоотношений

«Если мы воспринимаем прозу как бы в одном измерении, “горизонтальном”, то стих в двух – “горизонтальном” и “вертикальном”; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха», – пишет Михаил Гаспаров [Гаспаров 1993: 6]. Чеховская проза требует читательского восприятия именно в таком – «двойном» – измерении, даже если речь идет всего лишь об отдельном предложении (приблизительный эквивалент стиха). В настоящей главе текстовой контекст будет расширен до размеров абзаца – эквивалента поэтической строфы, что, естественно, должно расширить «сеть связей» и повысить «смысловую емкость».

 
…И выпуклую радость узнаванья.
 

Осип Мандельштам

По отношению к чеховской прозе термин «прозаические строфы» использовался Бицилли при анализе первых трех абзацев «Невесты»: «Эти абзацы – прозаические строфы с почти одинаковым числом строк в каждой. Бьет в глаза сходство строения отдельных фраз – и притом как раз занимающих в каждой строфе одни и те же места» [Бицилли 2000: 266]. Как и в случае с «Невестой», подобные «прозаические строфы» присущи начальным абзацам многих рассказов[42]42
  Как пишет Эндрю Дуркин, «тонкое соединение реального и метафорического, или поэтического, особенно характерно для первых строк чеховских произведений» [Durkin 1985: 126].


[Закрыть]. Кроме того, они особенно ощутимы в чеховских описаниях, особенно пейзажах. Главное, однако, заключается в том, что четко обозначенной границы между «прозаическими строфами» и обыкновенными абзацами у Чехова не существует.

Рассмотрим, к примеру, фрагмент из рассказа «Володя большой и Володя маленький», который, как может показаться, не наделен поэтическими свойствами. Этот абзац представляет второстепенного персонажа:

В санях, кроме Володи большого, Володи маленького и Софьи Львовны, находилась еще одна особа – Маргарита Александровна, или, как ее все звали, Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки, даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк сколько угодно и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки (8: 216).

Я выбрал данный фрагмент отчасти потому, что заключительная его деталь (мороженые яблоки) выделена Чудаковым как пример «случайностного принципа отбора предметов», благодаря которому данная подробность «никак не становится в один ряд с остальными, имеющими весьма определенный смысл» [Чудаков 1971: 168]. В поэтической перспективе, однако, эта деталь укоренена в предыдущем описании и органично вырастает из него. Весь процитированный абзац прочитывается как развитие мотива холода, балансирующего между прямым и переносным значениями. Вначале это «сильный мороз», который не останавливает Риту от курения «без передышки», затем – упоминание ее темперамента («была холодна»). Наконец, оба этих «холода» –  буквальный и переносный – сливаются в образе «мороженых яблок», придавая описанию определенную завершенность.

Подобное развитие создает ассоциативное поле, в котором отдаленные и вроде бы несопоставимые образы и концепции (сильный мороз, эмоциональная холодность, мороженые яблоки) вступают в семантический обмен, оказываются связанными и окрашивающими друг друга. Метафорическая «холодность» героини отчасти буквализируется, а «мороженые яблоки» приобретают символическую окраску (по соседству с «двусмысленными» анекдотами эти яблоки можно прочитать как «замороженный» запретный плод).

Важно подчеркнуть, что поэтическая и миметическая перспективы не исключают друг друга. Так это, собственно, видел и Чудаков, уточнивший свою концепцию во второй книге с помощью принципа дополнительности: «Детали, эпизоды, отмеченные нами как “случайные”, в каком-то другом отношении, в иной системе представлений, по иной шкале смыслов полны значений» [Чудаков 1986: 190][43]43
  Подробнее см. [Чудаков 1986: 190–194, 241–242].


[Закрыть]. С моей точки зрения, две «системы представлений», две перспективы – поэтическая и миметическая – не просто дополняют друг друга, но существуют в постоянном взаимодействии. Смысловая неисчерпаемость чеховских образов-символов, таких как «мороженые яблоки», заключается именно в том, что они находятся на пересечении этих двух перспектив, просвечивающих друг сквозь друга в каждой точке повествования.

Приведенный пример показывает: в дополнение к звуковым повторам, рассмотренным в предыдущей главе, расширившийся контекст прозаической строфы предполагает лексические повторы слов с одинаковым корнем («мороз» и «мороженые»). Два этих типа повторений постоянно взаимодействуют внутри прозаической строфы:

Наступила тишина. Слышно было только, как фыркали и жевали лошади да похрапывали спящие; где-то не близко плакал один чибис и изредка раздавался писк трех бекасов, прилетавших поглядеть, не уехали ли непрошеные гости; мягко картавя, журчал ручеек, но все эти звуки не нарушали тишины, не будили застывшего воздуха, а, напротив, вгоняли природу в дремоту («Степь» (7: 23)).

Фрагмент начинается с установления тишины. Следующее за этим предложение, однако, эту тишину немедленно взрывает, представляя читателю целую группу разнородных «персонажей», которые вводятся через производимые ими звуки: лошади, спящие люди, чибис, три бекаса, ручеек. В поэтическом контексте каждый из этих микропротагонистов одушевлен, даже очеловечен. Парадоксальным образом как раз люди – «непрошеные гости» – кажутся наименее живыми, может быть потому, что их одушевленность является данностью и не нуждается в художественном выявлении.

Плавность перехода от одного персонажа к другому обеспечивается звуковыми повторами (близко – чибис – писк – бекасов [бик-]). Шедевр чеховской инструментовки – спрятанный в середине длинного предложения однострочный дактиль (мягко картавя, журчал ручеек), где звукописью передается ощущение «картавости» и «журчания». Все эти голоса, однако, не «нарушают тишины», а скорее усиливают ее. Может создаться впечатление, что в конце абзаца читатель там же, где был в начале: та же тишина, тот же застывший воздух, та же непреодолимая дремота.

Но впечатление обманчиво, и заключительный образ тишины существенно отличается от начального. Теперь это тишина, наполненная целой гаммой звуков: фыркание, жевание, похрапывание, писк, журчание. Тишина перестает быть немой и полой. Она наполняется содержанием и начинает говорить множеством языков. То же можно сказать о «застывшем» воздухе, чья неподвижность оспорена – но не отменена – движением птиц и ручейка. «Застывшее» у Чехова совершенно не предполагает статики. Наоборот: то, что привлекает внимание Чехова как художника, можно назвать динамикой статических состояний (я опираюсь в этом определении на терминологию, которую Евгений Замятин использовал при описании чеховской драматургии[44]44
  В частности, он пишет: «Но есть ли в природе действительная статика, полное равновесие? По новейшим теориям – молекулы в вечном, невидимом для глаз движении <…> Вот эту самую молекулярную жизнь человеческой души, молекулярную драму – изображал Чехов <…> Эти драмы не динамические, а статические – вернее: как будто статические» [Замятин 2010: 136]. Отталкиваясь от Замятина, И. Н. Сухих заключает, что «динамическое изображение статических эпох» является «доминантой художественного мира Чехова» [Сухих 2007: 458].


[Закрыть]).

Сходный пример – из написанного чуть раньше рассказа «Враги» (1887). Развернутый, вполстраницы абзац с описанием спальни, где только что умер сын доктора Кириллова, открывается так: «Здесь, в спальне, царил мертвый покой». А заканчивается: «Одеяла, тряпки, тазы, лужи на полу, разбросанные повсюду кисточки и ложки, белая бутыль с известковой водой, самый воздух, удушливый и тяжелый, – все замерло и казалось погруженным в покой» (6: 33). Кажется, что между началом и концом ничего не происходит. На самом деле это, разумеется, не так. Как и в предыдущем примере, пройдя через серию образов, концепция покоя наполняется содержанием и объемом, становится сложной, противоречивой. В частности, неподвижность и движение открыто сталкиваются в описании мертвого мальчика: «Он не двигался, но открытые глаза его, казалось, с каждым мгновением всё более темнели и уходили вовнутрь черепа». На сходном столкновении внешней неподвижности и внутреннего – неразличимого взглядом – движения строится описание матери: «Подобно мальчику, она не шевелилась, но сколько живого движения чувствовалось в изгибах ее тела и в руках!»

«Не двигался, но…», «не шевелилась, но…» – картина, написанная Чеховым, словно балансирует между неподвижностью и движением. Таким образом, сопоставляя «мертвый покой», о котором говорится в начале абзаца, и тот «покой», в который все кажется погруженным в конце, нужно говорить не о повторе, а о развитии. Финальный покой уже никак не назовешь «мертвым», а то, что воспринималось как статичное, оказывается исполненным внутренней динамики. Возвращение у Чехова становится развитием через возвращение.