Текст книги "Роса на траве. Слово у Чехова"

 
На рукомойнике моем
Позеленела медь.
Но так играет луч на нем,
Что весело глядеть.
 

Анна Ахматова

Приведенные ранее примеры выявили стилистическую особенность, которая далеко не всегда ассоциируется с прозаическим повествованием: внутри отдельной прозаической строфы складывается собственный лирический сюжет (в целостном контексте произведения такой сюжет становится микросюжетом, одним из многих, сложно и многообразно взаимодействующих с другими). Возникновение лирического микросюжета придает особый семантический вес каждой прозаической строфе, позволяя потенциально рассматривать ее как микрокосм рассказа в целом и одновременно свой собственный «рассказ». Чтобы прояснить концепцию лирического микросюжета, вновь обратимся к конкретному фрагменту – третьему абзацу из «Дома с мезонином»:

Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи растянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю. Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоем. Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка. Но вот и липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту панораму когда-то в детстве (9: 174–175).

На событийном уровне в этом фрагменте, казалось бы, ничего не происходит. Функция его представляется очевидной: создать особую элегическую атмосферу «дворянского гнезда» и эмоционально подготовить появление главных женских персонажей рассказа – сестер Волчаниновых. Но при внимательном рассмотрении проступает вполне определенный лирический сюжет.

Прежде всего заметим, что одновременно с перемещением рассказчика в пространстве происходит движение от одного концептуального полюса к другому. В конце абзаца «незнакомое» трансформируется – пусть только «на миг» – во «что-то родное, очень знакомое». Первая встреча, таким образом, оказывается возвращением, знакомство – узнаванием. Кроме того, один из настойчивых мотивов в описании – мотив старости: старые сосны, старый фруктовый сад, старушка-иволга. Но атмосфера «запустения и старости» странным образом способствует тому, что в финале абзаца повествователь как бы возвращается в свое детство. В этом контексте даже обыденное «возвращаясь домой» обретает дополнительную смысловую нагрузку, особенно если учесть, что собственного дома у художника в этой местности нет. «Возвращение домой», таким образом, оказывается путешествием не только в пространстве, но и во времени. Изгородь, через которую «перелез» художник, отделяет прошлое от настоящего. В таком случае, может быть, он не совсем «нечаянно» забрел в усадьбу?

Правомерен вопрос: как все эти оппозиции – между «незнакомым» и «очень знакомым», нечаянным и преднамеренным, старостью и детством – остаются почти неуловимыми? Это происходит благодаря одновременному действию целого ряда поэтических факторов: единство интонации, лексические и звуковые повторы (последние включают в себя рифмы); иначе говоря, благодаря разветвленной системе соответствий между разнородными образами.

Тени «прячутся» между деревьев, как до этого «пряталось» солнце. Они «растянулись» на цветущей ржи, как чуть позже перед рассказчиком «развернулся» вид на барский двор и на широкий пруд с купальней. «Растянулись вечерние тени» – анапест с отчетливой звукописью. Но «растянулись» тени еще и в том смысле, что полностью перешли в нижеследующее слово «запустение». «Ели» не только визуально образуют «мрачную красивую аллею», но и рифмуются с ней (елей – аллею), в то время как их «иголки» подготавливают появление «иволги» (иглам – иволга). Можно привести и другие примеры поэтической звукописи: до духоты пахло хвоем; длинную липовую аллею; радугой в сетях паука. Последний пример особенно выразителен: благодаря звуковому соответствию «радуга» и «паук» осознаются как родственные сущности.

Сходные соответствия прослеживаются на уровне образов. «Яркий золотой свет», который отражался в сетях паука, сродни «горящему» кресту на колокольне. Ели – «очень высокие», высока и колокольня. Одновременно эта колокольня – «узкая», как бы по контрасту с «широким» прудом с купальней. Контрастно соотносятся друг с другом также зеленые ивы и прошлогодняя листва. За каждым из подобных сопоставлений – встреча: прошлого и настоящего, природного и рукотворного, большого и малого, человеческого и относящегося к миру природы.

Самым запоминающимся образом в описании является старая иволга, которая пела «нехотя, слабым голосом», – замечательный пример чеховского искусства персонификации. То, что белый дом с террасой и мезонином возник вслед за этой птицей, – всего лишь совпадение с миметической точки зрения. В поэтической перспективе, однако, слово старушка немедленно пробуждает ассоциации с чем-то домашним и уютным. Иначе говоря, это слово намекает на близкое присутствие дома еще до того, как он появляется в повествовании.

В итоге линейная последовательность отдельных и вроде бы независимых образов оказывается сетью, в которой эти образы сложно взаимодействуют друг с другом, сопоставляясь по сходству и различию. При этом движение в одном семантическом направлении становится импульсом для движения в противоположную сторону. Если, например, предложение начинается со слов «было тихо, темно», то читатель вправе ожидать, что сразу же вслед за этим ему предстоит расслышать звуки тишины и / или разглядеть в темноте самую настоящую радугу, как и происходит в нашем фрагменте и во множестве других, проанализированных ранее. Внимание к поэтической ткани повествования, однако, с большой вероятностью выявит изначальное присутствие света под покровом темноты, делая, таким образом, переход к нему естественным и почти незаметным. Свет был всегда, он просто не попадал в фокус.

Вот почему лирический сюжет в нашем фрагменте ощутим и в то же время не бросается в глаза. У Чехова движение от одного полюса оппозиции к другому (в данном случае от неизвестного к известному, от старости к детству, от нечаянного к преднамеренному) является не столько внешним перемещением «от – к», сколько движением вглубь, выявлением внутреннего – скрытого до времени – потенциала определенной концепции, образа, фразы, даже отдельного слова. В чеховском мире нет ничего однородного. Для писателя это не абстрактная позиция, но сущность художественного ви́дения, коренящаяся в природе слова – многоликого, многовекторного, постоянно колеблющегося между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Поэтому противоположные полюса у Чехова включают, а не исключают друг друга. Процесс развертывания лирического сюжета становится процессом примирения оппозиций или, по крайней мере, указывает на возможность такого примирения. Следующий пример как раз и послужит выявлению этого феномена.

 
Как будто жизнь качнется вправо,
Качнувшись влево.
 

Иосиф Бродский

Выбранный фрагмент – второй абзац из рассказа «На подводе» (1897), которому предшествует короткое, в телеграфном стиле, предложение-абзац («В половине девятого утра выехали из города»):

Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег. Зима, злая, темная, длинная, была еще так недавно, весна пришла вдруг, но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел б ы с такою радостью. Вот уж тринадцать лет, как она учительница, и не сочтешь, сколько раз за все эти годы она ездила в город за жалованьем, и была ли весна, как теперь, или осенний вечер с дождем, или зима – для нее было все равно, и всегда неизменно хотелось одного: поскорее бы доехать (9: 335).

Первая часть вступительного предложения (шоссе было сухо) – бесстрастная констатация факта. Эта часть явно контрастирует с эмоционально окрашенной второй частью (прекрасное апрельское солнце…). Звуковая оркестровка частично нейтрализует контраст: ощутимый повтор с перед ударной гласной (шоссе, сухо) распространяется на вторую часть, в которой четыре из пяти слов включают этот звук, вначале в позиции после ударной гласной (прекрасное апрельское), а затем – перед ней (солнце, сильно).

Чтобы ощутить, как звуковые повторы приглушают семантический контраст, достаточно прочесть второе предложение с его цепочкой рифмующихся прилагательных. Первое из них, относящееся к зиме (темная), рифмуется с тем, которое характеризует «согретые дыханием весны прозрачные леса» (томные). Благодаря звуковому сходству этих слов (они близки к тому, чтобы считаться минимальной парой), контрастные образы зимы и весны, темноты и прозрачности с самого начала осознаются как взаимопроницаемые и окликающие друг друга.

Поскольку два этих слова разделены несколькими строчками, рифма могла бы остаться неуслышанной, не произойди за ней дальнейшее развитие звуковой цепочки. Следующая рифма томные – черные связывает образы, относящиеся к весне, но выражающие отчетливую визуальную оппозицию: «прозрачные леса» и «черные стаи». «Чернота» птичьих стай отсылает назад – к «темной» зиме. С другой стороны, она, как было сказано, рифмуется с «томностью» прозрачных лесов. Благодаря этой рифмовке, «чернота» стай смягчена и подсвечена «прозрачностью» лесов (грамматический параллелизм также способствует нейтрализации контраста).

Дальнейшее развитие звуковой цепочки: черные стаи – чудное, бездонное небо. С пространственной точки зрения данный переход потребовал промежуточного движения вниз, к образу «громадных луж», которые «похожи на озера». «Бездонность» неба и возникает, может быть, как реакция на мгновенную метаморфозу, превращающую «лужи» в «озера». На уровне звука само желание «уйти» в небо коренится в поэтическом образе луж-озер (лужами – ушел).

Итак, перед нами последовательность рифмующихся, перетекающих друг в друга образов: «зима злая, темная, длинная» – «томные, согретые дыханием весны прозрачные леса» – «черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера» – «небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью». Движение от одного образа к другому не является линейным и предсказуемым. Каждый следующий шаг изменяет картину в целом и заставляет увидеть предыдущую стадию в новом свете. Даже незначительное развитие умножает количество и сложность многообразных внутренних связей.

С точки зрения героини, лирический сюжет всего абзаца можно было бы охарактеризовать как «несостоявшееся путешествие». Действительно, в определенной мере путешествие закончилось еще до того, как началось: единственное желание Марьи Васильевны – «поскорее бы доехать». Ее кругозор в этом абзаце ограничен «сухим шоссе» – дорогой в никуда, горизонтальным измерением. Но одновременно – через восприятие повествователя – задается возможность другого путешествия, связанного с вертикальным измерением: от «злой, темной, длинной» зимы к «чудному, бездонному» небу. Сама поэтическая ткань этого абзаца, в котором «темнота» зимы и «бездонность» неба зарифмованы, не только указывает на возможность преображения «злого» в «чудное», но и обнаруживает эти противоположности как изначально предопределяющие и дополняющие друг друга.

 
Смотри: и рек не мыслит врозь
Существованья ткань сквозная.
 

Борис Пастернак

«Наш мир не может быть понят как собрание независимых сущностей, пребывающих на зафиксированном и статичном фоне пространства и времени. Скорее это сеть отношений, в которой свойства каждой отдельной части определяются ее взаимодействием с другими частями» [Smolin 2001: 63]. Космологическое описание современного физика удивительно соответствует тому, как в чеховском мире отдельные поэтические образы взаимодействуют между собой.

Каждый из таких образов – даже те, что производят впечатление проходных и незначительных, – может быть увиден как центр собственной сети отношений и одновременно как периферийная часть множества других.

Иллюзия внешней бессобытийности чеховского мира связана с тем, что в нем происходит слишком многое. На обманчиво спокойной поверхности повествования ежестрочно случаются микрособытия, в результате которых образы распадаются, перегруппировываются и возникают под новыми именами. Чтобы продемонстрировать эту динамику, достаточно обратиться практически к любой из «прозаических строф». Остановимся на одной из них – из рассказа «Мечты». Два солдата конвоируют в тюрьму «бродягу, не помнящего родства»:

Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной, черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе и клочок остается клочком. Мелькнет белый, угловатый булыжник, буерак или охапка сена, оброненная проезжим, блеснет ненадолго большая мутная лужа, а то вдруг впереди неожиданно покажется тень с неопределенными очертаниями; чем ближе к ней, тем она меньше и темнее, еще ближе – и перед путниками вырастает погнувшийся верстовой столб с потертой цифрой или же жалкая березка, мокрая, голая, как придорожный нищий. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле… А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги… На траве висну т тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими она поит на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов! Ноги путников вязнут в тяжелой, липкой грязи. Каждый шаг стоит напряжения (5: 396).

Образ «непроглядной стены белого тумана», представленный во втором предложении, немедленно распадается. В третьем предложении это просто «стена», которая отделяется от своего источника и обретает самостоятельное существование. То же самое еще более наглядным образом происходит с «клочком земли» из первого предложения, делящимся в третьем предложении на «клочок» и «землю», которые начинают существовать как независимые субстанции: «…земля все та же, стена не ближе и клочок остается клочком». Обособившийся от «земли», «клочок» открывает себя для новых семантических сцеплений. Он, например, может теперь ассоциироваться с туманом или, учитывая дальнейшее развитие фрагмента, с «охапкой сена».

Важно при этом, что образы, появившиеся в результате распада, не отменяют первоначального целостного образа. В свою очередь, любой из них способен стать источником новых трансформаций. Хороший пример – «тень с неопределенными очертаниями». Динамику этого образа можно продемонстрировать так:

При близком рассмотрении «тень с неопределенными очертаниями» оказывается «столбом» или «березкой». Так ее «неопределенность» приобретает конкретные очертания и получает разгадку. В сознании читателя, однако, фантомная тень никуда не девается: она уже наделена собственным существованием и не может быть сведена к одному из порожденных ею образов. С другой стороны, реальные образы столба и березки не менее «неопределенны», чем эта фантастическая тень: столб возникает с «потертой цифрой», а «жалкая» березка мгновенно перевоплощается в «придорожного нищего». Последний возникает как часть сравнения, но тут же начинает жить своей жизнью, не утрачивая, однако, связи с березкой. И потому продолжение разговора о ней в следующем предложении – это также разговор о нищем, а «лепет» березки («пролепечет что-то остатками своих желтых листьев») – в какой-то степени и его голос.

Не удивительно, что визуальные трансформации сопровождаются развитием звуковых мотивов. Возьмем, к примеру, «белый, угловатый булыжник». Прилагательное угловатый само по себе оживляет, можно сказать – очеловечивает, булыжник. Но главное, на уровне звука появление этого «персонажа» подготовлено двумя предшествующими прилагательными (белый, угловатый). Невозможно представить, чтобы вместо булыжника здесь фигурировал обычный камень, – магия и индивидуальность образа были бы разрушены. Примечательно, что звуковая текстура этого образа также начинает настоящую цепную реакцию:

 
БеЛый УГЛоВАТый БУЛыЖНиК
БЛеснет БУераК
БоЛьШая мУТНая ЛУЖа
ПроГнУвШийся версТоВой сТоЛБ
БУрая ТраВА
 

Любой из промежуточных образов, конечно, может быть показан как родоначальник собственной звуковой цепочки. Весь абзац пульсирует неточными, «модернистскими», рифмами: сажен – дальше; ближе – булыжник; тень – тем; жалкая – остатками; не те слезы – длинноносых. Функция звуковых повторов далека от декоративной. Созвучиям тесно в рамках отдельного слова. Они кочуют по тексту, распадаясь и перегруппировываясь, как бы калейдоскопически, в меняющихся, но узнаваемых комбинациях.

Общими усилиями поэтических средств рождаются образы, способные генерировать и окликать друг друга, несмотря на свою семантическую «далековатость».

Очертания этих образов сохраняются, но становятся размытыми.

То же относится ко всем видам контрастов и оппозиций, будь это контраст между белым и черным, оппозиция между одушевленным и неодушевленным, природным и рукотворным, реальным и воображаемым.

Белый угловатый булыжник не менее живой, чем березка. Последняя не менее человечна и не более реальна, чем воображаемый придорожный нищий. «Потертая» цифра на верстовом столбе так же природна, как остатки желтых листьев. «Согнутость» столба контрастно соотносится со «стройностью» длинноносых кроншнепов. Но может быть, это не только контраст, а еще и развитие единой лирической темы, проходящей через разные воплощения?

Так или иначе, попадая в фокус, каждый из образов повествует не только о себе, но и о других, с которыми он находится в сцепленном состоянии. Образы у Чехова пребывают на границе самих себя, в своеобразной точке неопределенности.

Сказанное относится не только к предметам, растениям, птицам.

 
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
 

Георгий Иванов

Пребывание в точке неопределенности характеризует и «реальных» персонажей, которые, независимо от статуса и жизненного опыта, тоже должны рассматриваться как сети постоянно развивающихся взаимоотношений. Эти взаимоотношения у Чехова никак не ограничиваются социальными. Как заметил Леонид Андреев, «Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака, стаканы, квартиры… Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует» [цит. по: Соболев 1930: 97]. Важно подчеркнуть: использование облаков в роли «двойника» героя не лишает эти облака собственного существования. Скорее наоборот: потому-то и способны они «рассказать» о человеке, что наделены субъектностью и индивидуальностью.

Повторим еще раз: мир у Чехова – сеть динамических отношений, в которой свойства каждой отдельной части определяются ее взаимодействием с другими частями.

Стоит ли удивляться, что границы между этими частями оказываются размытыми (так же, как их иерархия) и что уловить эту размытость можно на самых малых отрезках чеховской прозы? Приведем короткий – всего лишь две строчки – фрагмент из «Рассказа неизвестного человека»:

 
– Кто там? – послышался тревожный голос из гостиной.
И тотчас же на столе часы нежно пробили час ночи (8: 191).
 

Два голоса – героини и часов, которые пробили час ночи. Молчаливое присутствие третьего – рассказчика (повествование ведется от первого лица), который оформляет для нас этот диалог.

Впрочем, с миметической точки зрения никакого диалога нет – только голос героини, случайно совпадающий с «репликой» часов. В самом деле, не могли же часы пробить другое время или, например, остановиться, не задай своего вопроса героиня. Но есть и поэтическая перспектива, в которой возможно невозможное, точнее – то, что не поддается рациональному объяснению: синхронность, тайное знание друг о друге несопоставимых вроде бы начал. В этой перспективе отдельные голоса существуют неразделимо, так же как созвучными, зарифмованными, отсвечивающими друг другом оказываются чувства тревоги и нежности (тревожный – нежно).

Наречие нежно само по себе свидетельствует о поэтической природе короткого диалога. Нет ничего необычного в том, чтобы охарактеризовать человеческий голос как «тревожный». Но только в поэтической перспективе «нежно» способны звучать часы. Чья это нежность, от кого она исходит, к кому обращена? Иначе говоря, чьим голосом разговаривают часы? Возможно, это голос героини, каким его воспринимает влюбленный в Зинаиду Федоровну рассказчик. Не важно, что она ничего больше не говорит: голос ее продолжает звучать и резонировать в любом звуке, который он слышит, в том числе в ударе часов. Но не голос ли это самого рассказчика, ответ – единственно возможный для него в тот момент – на «тревожный» вопрос Зинаиды Федоровны, бессловесное выражение чувств по отношению к ней, в котором он пытается заглушить ее тревогу своей нежностью? Кроме того, можно прочитать описание буквально, то есть оставить эту «нежность» за самими часами – как выражение их внутреннего голоса, существующего независимо от персонажей и в то же время чуткого по отношению к их переживаниям. В конце концов, как заметил Чудаков, «чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования» [Чудаков 1986: 155]. Вопрос «кто там?» не допускает однозначного ответа. Читатель – на перекрестке голосов и смыслов.

Как видим, размывание границ характеризует и межличностные отношения. В малом контексте эта особенность обнаруживается, в частности, через диалог. Удобно поэтому углубиться в одну из чеховских пьес.

В статье, посвященной «Трем сестрам» («Драма настроения», 1905), Иннокентий Анненский так описывает финал пьесы:

В конце драмы сестры жмутся друг к другу, как овцы, застигнутые непогодой… Как ветлы в поле, когда ветер шумно собьет и скосматит их бледную листву в один общий трепет.

У каждой стало в душе не то что меньше силы, а как-то меньше доверия к себе, меньше возможности жить одной. И это их еще более сблизило. Стало точно не три единицы, а лишь три трети трех.

Лирик, а не драматург смотрит на нас из-за последней группы трех сестер. Точно чья-то душа стоит перед загадкой… [Анненский 1979: 87].

«Общий трепет», однако, возникает не только в финале. Он последовательно обнаруживает себя на протяжении пьесы:

М а ш а. Все-таки смысл?

Т у з е н б а х. Смысл… Вот снег идет. Какой смысл?

Пауза (13: 147).

В этом диалоге – три голоса, двух героев и автора, обрамляющего их спор немой репликой (ремарка «Пауза»), означающей невозможность словесного разрешения. Но действительно ли это три голоса? А может быть, один, размышляющий сам с собою? Стоит мысленно убрать имена героев – и перед нами цельное лирическое высказывание, изящное чеховское трехстишие.

В пьесе можно найти немало примеров, когда единый лирический поток разрезается именами героев так, что если напечатать их реплики сплошным текстом, то невозможно определить, где заканчивается одна и начинается следующая:

И только растет и крепнет одна мечта… Уехать в Москву. Продать дом, покончить всё здесь и – в Москву… Да, скорее в Москву (13: 120).

Мама в Москве погребена. В Ново-Девичьем… Представьте, я уж начинаю забывать ее лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут. Да. Забудут. Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь (13: 128).

Это Андрей играет, наш брат. Он у нас ученый. Должно быть, будет профессором. Папа был военным, а его сын избрал себе ученую карьеру. По желанию папы. Мы сегодня его задразнили. Он, кажется, влюблен немножко. В одну здешнюю барышню. Сегодня она будет у нас, по всей вероятности. Ах, как она одевается! (13: 129).

В первом примере объединены три реплики, во втором – четыре, в третьем – целых шесть, но кажется, что все они произнесены одним голосом, на одном, переходящем от героя к герою, дыхании. Даже там, где протагонисты спорят, ритмическая и интонационная общность их высказываний позволяет говорить о едином, разветвляющемся голосе:

И может статься, что наша теперешняя жизнь, с которой мы так миримся, будет со временем казаться странной, неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной… Кто знает? А быть может, нашу жизнь назовут высокой и вспомнят о ней с уважением (13: 128–129).

Кажется, что Тузенбах и Вершинин выражают противоположные точки зрения. Но характерно: обе реплики начинаются с того, что ставят себя под сомнение, отказываясь от статуса абсолютной истины («может статься», «кто знает»). Более того, обе включают в себя идентичное «быть может», что только усиливает их некатегоричность (отметим также симметрию в постановке этого «быть может»: за четыре слога до окончания первой реплики и через четыре слога после начала второй). Перед нами два разных голоса и вместе с тем один и тот же, размышляющий вслух голос.

Может быть, именно чреватое монотонностью единоголосие протагонистов предопределило неизбежность так называемых перебивов, разного рода цитат, «снижающих» реплик вроде знаменитых «Черта с два!» и «Конечно, вздор». Стилистическая надобность целого ряда персонажей (Соленый, Чебутыкин, Наташа, отчасти Кулыгин) может быть объяснена именно потребностью разряжать избыточную лиричность атмосферы, вносить в нее контрастные элементы игры, клоунады – передразниванием, репликами не по делу, нелепыми и пародийными трюками вроде съеденных Соленым конфет (и разве не комично само по себе, что конфеты съедает человек по фамилии Соленый?). Следы комической репризы – в споре между Соленым и Чебутыкиным о чехартме и черемше, следующем вскоре после спора Вершинина и Тузенбаха о смысле жизни. В самостоятельные концертные номера, чем дальше, тем откровенней, превращаются выходы Наташи.

Впрочем, и такое разделение персонажей условно. Многочисленные микросюжеты, лейтмотивы, постоянное цитирование и перефразирование героями друг друга делают их текучими, взаимопроницаемыми и создают образ мира, где, как во взятых эпиграфом строчках, «друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья». Очевидно, что снижающий перебив, комическое передразниванье и одергиванье не закреплены за определенной группой героев, а проступают изнутри ед иного лирического голоса, доминирующего в пьесе. Уже открывающий пьесу поэтический монолог Ольги перебивается репликой «Зачем вспоминать!», которая принадлежит не Наташе, а Ирине. В первом же действии сестры дружно «задразнивают» влюбленного брата. Тузенбах, пусть неосознанно для себя самого, дважды разбивает надежды Ольги повторением слова «вздор», адресованного как будто Соленому, но – по законам поэтического построения пьесы – переадресованного старшей из сестер.

Размыванию границ между отдельными персонажами способствуют звуковые повторы, которые могут приобретать характер устойчивого мотива. Один из таких мотивов («Ау») играет ключевую роль в последнем действии, возникая (четырежды) как звучащая «за сценой» реплика секунданта Скворцова, но – опять-таки в духе поэтического построения пьесы – принимая непосредственное участие в сценическом действии. Первое «Ау! Гоп-гоп!» следует непосредственно за репликой Кулыгина «Я люблю Машу», оказываясь, таким образом, одновременно и эхом имени этой героини в винительном падеже. Сразу же за первым «Ау» следует его зеркальное отражение, спрятанное в словах Ирины «Меня как-то все сегодня пугает» (у-а). Так – пока еще на практически неуловимом уровне – начинает просвечивать связь между окликающим голосом и чем-то неопределенно-тревожным. Второе «Ау! Гоп-гоп!» накладывается на текст Чебутыкина: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше – не все ли равно? Пускай! Все равно!», где в обрекающем Тузенбаха на смерть «пускай» – тот же зеркально вывернутый подбор гласных, которому немедленно отзывается голос секунданта. Третье «Гоп! Ау!» появляется после чебутыкинского «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» (Чебутыкин здесь передразнивает Соленого, поэтому реплика принадлежит как бы им обоим). И так же, как при первом появлении, немедленно после «Ау» возникает его зеркальное отражение в диалоге Андрея и Ферапонта:

Ф е р а п о н т. Бумаги подписать…

А н д р е й (нервно). Отстань от меня! Отстань! Умоляю! (13: 179).

(Бумаги – умоляю: одной этой звуковой переклички достаточно, чтобы опровергнуть представление о том, что герои не слушают друг друга. Не просто слушают, а – в поэтической реальности пьесы – вслушиваются, буквально погружаясь на глубину подаваемой собеседником реплики, даже если на поверхности эта связь и не столь очевидна.)

Наконец, четвертое «Ау» настигает самого Тузенбаха, вклиниваясь в его монолог во время последнего разговора с Ириной:

Т у з е н б а х. Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!

Крик: «Ау! Гоп-гоп!»

Надо идти. Уже пора… (13: 181).

Это, конечно, не значит, что данное сочетание является у Чехова только голосом смерти. Есть «Ау» Скворцова, но есть и «Ау» Анфисы, «Ау» Кулыгина, так же как «Гоп-гоп», зовущее на дуэль, и «Гоп-гоп», в последний раз окликающее мир, с которым приходится расставаться (реплики Родэ). Мотивы, ритмы, интонации, фразы, отдельные слова и созвучия переходят от героя к герою, варьируясь, приобретая новые оттенки и значения, создавая неожиданные контексты, иначе говоря – отражая и трансформируя («искажая», вспомним еще раз строчку Георгия Иванова) друг друга.

Вся пьеса с такой точки зрения – скорее не цепь следующих друг за другом голосов, а сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций, тема, безошибочно угадываемая во множестве не похожих и накладывающихся друг на друга вариаций: то лирических, то пародирующих этот лиризм, а то и неразличимо соединяющих в себе лиризм и самопародию.