Текст книги "Роса на траве. Слово у Чехова"

Интересно в связи с этим феноменом «расщепления», как часто в общепризнанном шедевре литературы сталкиваются лбами однокоренные слова. В письме от 3 ноября 1897 года Чехов упрекает Авилову за то, что она допускает «в одной фразе почти рядом “стала” и “перестала”» (П 7: 94). Но как насчет – тоже в одной фразе и почти рядом – «он пристально поглядел» и «он пугливо огляделся» (10: 131), «думал о том, как, в сущности, если вдуматься», «на рассвете» и «на этом свете» (10: 134), «утомленная дорогой и ожиданием, поджидала» (10: 142)? Добавим сюда почти тавтологическое нанизывание синонимов, которое вряд ли может быть объяснено только стремлением к «музыкальности»: «поцелуй их был долгий, длительный» (Там же), «самое сложное и трудное» (10: 143).

Изменяясь, уточняя и разворачивая свои смыслы по ходу повествования, чеховское слово постоянно балансирует на границе между прямым и переносным значениями, житейской конкретностью и символической многозначностью. Например, после упоминания о том, что «няня ненадолго зажигала огонь», фраза «воспоминания разгорались всё сильнее» начинает отсвечивать этим, уже реальным, огнем. Через наложение прямого и переносного словоупотреблений развивается мотив тумана: «Ялта была едва видна сквозь утренний туман» (10: 133), «Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом» (10: 136), «раннее утро с туманом на горах» в воспоминаниях Гурова (Там же), «туман повыше люстры» в губернском театре (10: 139).

Можно, кажется, привести пример, где в результате столкновения прямого и переносного значений «обнажается» этот прием: «…под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок…» (Там же). Понятно, что «обывательские» скрипки, да еще вырванные из оркестра, – не просто музыкальные инструменты. Но и «плохой оркестр» в таком соседстве – уже не просто оркестр. Полного разрыва с буквальным значением, однако, не происходит. Скорее в результате такого наложения размывается сама граница между прямым и переносным значениями. Вот почему столь часто у Чехова стертые фразеологизмы обретают буквальный смысл, а прямое словоупотребление наполняется символической многозначностью.

При этом очень важно, что процесс подобной диффузии не может быть предугадан как самими героями, так и читателем. Когда, например, в конце первой главы Гуров начинает «засыпать», у нас нет никаких оснований интерпретировать это иначе, чем простую констатацию факта. Но когда в конце следующей главы – после отъезда Анны Сергеевны – говорится, что «Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся» (10: 135), очевидно, что теперь это душевное пробуждение после – тоже душевной – спячки. В таком случае и момент погружения героя в сон получает ретроспективно возможность не только буквального, но и отчасти символического прочтения.

«Дайте я погляжу на вас еще… Погляжу еще раз», – говорит Анна Сергеевна Гурову перед отъездом. И можно ли в этот момент предположить, что «такие обычные» слова обретут в следующей главе силу заклинания, волшебного желания, воплотившегося в реальной жизни: «Она по вечерам глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла» (10: 136)?

Стершийся эпитет «бескрылая жизнь» неожиданно наполняется реальным содержанием в свете финального уподобления героев «двум перелетным птицам», которых «поймали и заставили жить в отдельных клетках» (10: 143). Образ «перелетных птиц», во многом итоговый для рассказа, оживляет определение «мимолетная связь» из первой главы («соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной»), как бы реализуя изначально заложенный в нем, но скрытый от героя смысловой потенциал. Та же «мимолетная связь» по-разному раскрывается, соотносясь, с одной стороны, с «вечным сном, какой ожидает нас», а с другой – с «вечным спасением» из размышлений Гурова в Ореанде. Впрочем, и эта оппозиция (мимолетное – вечное) выявляет скорее не контраст, но взаимопроницаемость противопоставленных элементов.

Напомним в качестве еще одного примера реплику Гурова, обращенную к чиновнику: «Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» (10: 137). Эпитет «очаровательная» кажется достаточно невыразительным и бесцветным, что оправдано контекстом, в котором он возникает. В контексте целого, однако, то же слово предстает заряженным поэтической энергией и памятью, отсылая к сцене в Ореанде и к моменту возвращения героя в Москву: «успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки» (10: 134), «недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него всё очарование» (10: 136). Самые простые и очевидные, «избитые», по выражению Набокова, эпитеты («мимолетная связь», «очаровательная женщина», «глубокое сострадание», «новая, прекрасная жизнь») в силу разнонаправленных сцеплений и связей способны предстать в поэтической сложности и первозданности.

Поэтому такой трудной оказывается однозначная – положительная или отрицательная – маркировка того или иного эпитета, образа. Вспомним убийственную однозначность определений, описывающих скрипки при первом их упоминании. Но чуть ниже этот образ предстает уже в ином освещении: «Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта, стало вдруг страшно, казалось, что из всех лож смотрят» (10: 139). Будто предвосхищая образы поэзии И. Ф. Анненского и раннего В. В. Маяковского, музыкальные инструменты – пусть только в границах одного предложения – приобретают статус лирических протагонистов, а их «пение» может быть расслышано как внутренний голос самих героев.

Так же «узкая, мрачная лестница» в провинциальном театре, казалось бы, имеет однозначно негативное значение и выступает как антипод «широкого неба» из сцены в Ореанде. Но именно здесь происходит решительное для героев объяснение, кладущее начало их новой жизни. Здесь – впервые в повествовании – Гуров целует Анну Сергеевну без оглядки на людей. Сцепление негативных эпитетов с «лестницей» дает неожиданный результат. Связанная с оппозицией «верха» и «низа», лестница символизирует и неизбежный разрыв между ними, и шанс на преодоление этого разрыва[23]23
  Мотив лестницы показан как центральный для понимания рассказа в [de Sherbinin 2006].


[Закрыть]. Оказывается, «узость» лестницы способна восприниматься и как благодатная, не оставляющая возможности для увиливания, в духе «тесных врат и узкого пути», «ведущих в жизнь» (Мф. 7: 14) – «спасенья верный путь и тесные врата», если вспомнить финал пушкинского «Странника». Нужно ли добавлять, что подобная коннотация ни в коем случае не отменяет негативного потенциала «мрачной» лестницы? Скорее, если использовать образ из «Студента» (1894), противоположности оказываются связанными «непрерывною цепью», окликающими и предопределяющими друг друга.

Такое же многообразие возможных параллелей обнаружится при выходе за границы рассказа. Прозрачность росы – удобная метафора бесконечной открытости, емкости и одновременно неуловимости чеховского слова.

Выберем почти наугад:

 
Когда росой обрызганный душистой
Румяным вечером иль утра в час златой…
 

[Лермонтов 1983: 28].

«Таинственная сага», которую лепечет ручей, перекликается с «таинственной» деталью (появление ночного сторожа). «Лепетание» ключа погружает мысль лирического субъекта в «какой-то смутный сон», а «однообразный, глухой шум моря» в рассказе Чехова говорит «о сне, какой ожидает нас». Но, пожалуй, главное, что позволяет провести параллель между сценой в Ореанде и стихотворением М. Ю. Лермонтова, – соединение, с одной стороны, универсальности, а с другой – лирической субъективности и сиюминутности постижения мира. «Верх» и «низ», весь «этот свет» (море, горы, облака, широкое небо) сходятся в кругозоре Гурова так же естественно, как соединяются в его мыслях «высшие цели бытия» и «свое человеческое достоинство», а в стихотворении Лермонтова – счастье «на земле» и Бог «в небесах».

Откроем на статье «роса» словарь В. И. Даля – кажется, что и здесь в приведенных пословицах можно при желании отыскать разнонаправленные параллели к судьбе героев: «Росою, да через серебро умыться, бела будешь» (мотив очищения, возрождения к новой жизни, «белое» устойчиво ассоциируется с героиней), «Слезы роса: взойдет солнце и обсушит» (Анна Сергеевна плачет, но «еще немного, и решение будет найдено…»), «Без росы и трава не растет» (без слез, без страданий не может быть жизни, счастья), «Покуда солнце взойдет – роса глаза выест» (слишком долго приходится ждать новой жизни; намек на медлительность героя, а может, на то, что настоящая любовь пришла слишком поздно, а может быть, на слепоту в отношении собственных чувств, будущего и т. д.). Любитель психоаналитического подхода, вероятно, отметит эротическую символику «росы на траве».

Впрочем, устав от подобных разысканий, можно предположить, что трава у Чехова – это просто трава, а роса – это просто роса, не претендующая быть ничем другим, кроме достоверной и одновременно поэтической детали в изображении наступающего утра. Деталь, кстати говоря, не только уместная, но – в своей конкретности, заземленности – просто необходимая, по законам чеховского мира, на фоне только что описанной «сказочной обстановки» и несколько абстрактной философской медитации о «полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас».

Множественность прочтений, ни одно из которых не может считаться единственным и бесспорным, коренится в природе чеховского слова. Слово у Чехова колеблется между прямым и переносным значениями. Укорененное в своем контексте, оно остается мобильным и несвязанным, как бы кочующим по тексту, порождая при этом новые смыслы, непредсказуемые ассоциации и аллюзии. В каждой точке повествования чеховское слово (образ, мотив) оказывается на перекрестке смыслов, в положении промежуточности, откуда – для читателя, интерпретатора – открывается возможность путей в разных, иногда противоположных направлениях. Время, прошедшее после написания рассказа, только увеличило количество этих направлений, не отняв у чеховской «росы на траве» ее свежести и не исчерпав ее тайны.

В споре с Чеховым Бунин был прав: «Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее».

Приближаясь к дому: «Пустой случай»

Правомерный вопрос: насколько тенденции, обнаруженные выше, характерны для творчества Чехова в целом? «Дама с собачкой» – общепризнанный шедевр, и сцена в Ореанде имеет заслуженную репутацию одной из самых поэтичных. Проявляет ли чеховское слово те же свойства в менее значительных произведениях?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к рассказу «Пустой случай» (1886), не избалованному вниманием критики и читателей. Выбранный для анализа фрагмент не содержит особо запоминающихся образов и не отличается ощутимой «музыкальностью». Иначе говоря, поэтическая трансформация слова если и присутствует здесь, то не является очевидной.

Кроме того, для чистоты эксперимента условимся ограничить себя тем, что я буду называть близким, или малым, контекстом нескольких абзацев, рассматриваемых в основном отдельно от рассказа в целом (вот почему и сам фрагмент должен быть более развернутым, чем в случае «Дамы с собачкой»). В этом и состоит наша задача: выбрать «обыкновенный» фрагмент из «обыкновенного» рассказа и проследить, как действует в нем чеховское слово.

«Пустой случай» – повествование в первом лице. В приведенном фрагменте рассказчик посещает дом богатой помещицы Надежды Львовны Кандуриной, чтобы испросить разрешения на охоту в ее лесу:

От ворот к дому нужно было идти рощей по длинной, ровной, как линейка, дороге, усаженной по обе стороны густой стриженой сиренью. Дом представлял из себя нечто тяжелое, безвкусное, похожее фасадом на театр. Он неуклюже высился из массы зелени и резал глаза, как большой булыжник, брошенный на бархатную траву. У парадного входа встретил меня тучный старик-лакей в зеленом фраке и больших серебряных очках; без всякого доклада, а только брезгливо оглядев мою запыленную фигуру, он проводил меня в покои. Когда я шел вверх по мягкой лестнице, то почему-то сильно пахло каучуком, наверху же в передней меня охватила атмосфера, присущая только архивам, барским хоромам и купеческим домам: кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу. От передней до гостиной я прошел комнаты три-четыре. Помнятся мне ярко-желтые, блестящие полы, люстры, окутанные в марлю, узкие полосатые ковры, которые тянулись не прямо от двери до двери, как обыкновенно, а вдоль стен, так что мне, не рискнувшему касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола, в каждой комнате приходилось описывать четырехугольник. В гостиной, где оставил меня лакей, стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука.

Даже часы молчали… Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства. Дневной свет, боясь нарушить общий покой, едва пробивался сквозь спущенные сторы и бледными, дремлющими полосами ложился на мягкие ковры.

Прошло три минуты, и в гостиную бесшумно вошла большая старуха в черном и с повязанной щекой. Она поклонилась мне и подняла сторы. Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова, зажмурились мрачные старики-кресла.

– Оне сию минуту-с… – вздохнула старуха, тоже жмурясь (5: 305–306).

Прежде всего обратим внимание на звуковую оркестровку. В первом же предложении, например, семь случаев ударного о, в четырех из которых этот звук появляется после р. Сочетания о и р становятся как бы дорожными знаками на пути рассказчика: «От ворот к дому нужно было идти рощей по длинной, ровной, как линейка, дороге, усаженной по обе стороны густой стриженой сиренью».

Трудно не заметить, что и достаточно необычное сравнение дома с булыжником коренится в мощной, почти футуристической инструментовке: «…большой булыжник, брошенный на бархатную траву» (не менее ощутимо созвучие между словами «булыжник» и «неуклюже»).

Еще одна поэтическая особенность того же предложения – использование неточных рифм (рощей – ров ной; линейка – сиренью), благодаря которому рифмующиеся слова семантически подсвечивают друг друга. В частности, природные элементы (не только «стриженая» сирень, но и роща) как бы абсорбируются миром правильных геометрических форм.

Говоря о геометрических формах, отметим также образы, возникающие затем в интерьере дома: например, «четырехугольник», который придется описывать повествователю в каждой комнате, чтобы не «касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола», или «золотую раму» картины на стене, в которой «уснула» княжна Тараканова.

Даже бегло го взгляда достаточно, чтобы обнаружить, насколько подобные сближения далековатых и вроде бы не связанных друг с другом образов характерны для нашего фрагмента. Попробуем поэтому, как мы уже делали в случае «Дамы с собачкой», обозначить важные для него семантические оппозиции, например между природным и искусственным, внешним пространством и интерьером.

С одной стороны, перед нами внешний мир с сиренью, травой и закадровым присутствием дикой природы, вторгающейся благодаря приходу рассказчика («грубые болотные сапоги») в пространство дома. С другой – атмосфера дома, в котором все «окутано», «зачехлено» и спрятано от дневного света.

Сопоставление образов, принадлежащих к противопоставленным мирам, однако, свидетельствует о том, насколько, на самом деле, эти миры взаимопроницаемы. Например, «бархатная трава» снаружи дома соотносится с «мягкой лестницей» и «мягкими коврами» внутри, а цвет травы («масса зелени») оживает в «зеленом» фраке старика-лакея, встречающего рассказчика у парадного входа. Одновременно само по себе выражение «масса зелени» ассоциируется с ощущением тяжести, которое производит дом («нечто тяжелое»).

«Грубые болотные» сапоги повествователя очевидно контрастируют с «мягкими» коврами, но в то же время соотносятся с водой на картине – водой, угрожающей затопить княжну Тараканову и крыс. Княжна, которая, казалось, «уснула в золотой раме», гармонирует с «дремлющими» полосами дневного цвета, а эти полосы, в свою очередь, отсылают назад – к «узким, полосатым» коврам.

Границы между автономными мирами размываются и при переходе к оппозиции «одушевленное – неодушевленное». «Тучность» старика-лакея тоже как будто вырастает из общего ощущения «тяжести», производимого домом. Возраст лакея соответствует возрасту мебели (старинная дедовская мебель), а их внутреннее родство подчеркнуто грамматическим параллелизмом (тучный старик-лакей; мрачные старики-кресла).

Другой персонаж – «большая старуха в черном» – тоже отсылает к первоначальному описанию дома, который, как помним, сравнивался с «большим» булыжником (есть еще и «большие» серебряные очки старика-лакея). Щека старухи «повязана», и в поэтическом плане эта, казалось бы, необязательная деталь становится звеном в развертывании важного мотива, также получающего развитие посредством чередования прямого и переносного значений: «люстры, окутанные в марлю» – «окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах» (двойное зачехление!) – «мягкие ковры» – «спущенные сторы» – «повязанная щека». «Спущенные сторы», в свою очередь, ассоциируются с «зажмуренными» глазами старухи. Кажется, еще полшага – и можно будет сказать строкой Мандельштама: «Как ресницы, на окнах опущены темные шторы»[24]24
  Из стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917).


[Закрыть].

Здесь же возникает еще одна параллель: «зажмурились мрачные старики-кресла», «вздохнула старуха, тоже жмурясь». Интересно, что в таком сопоставлении человек играет скорее пассивную роль: старуха всего лишь повторяет жест кресел. Это, разумеется, ни в коем случае не умаляет ее человечности. Старуха уподобляется креслам, но таким, которые сами являются стариками.

«Мрачные старики-кресла» – не просто предметы мебели. В списке действующих лиц рассказа они должны указываться на равных со старым лакеем и большой старухой. Последние же, в свою очередь, не будут выглядеть лишними в каталоге «старинной дедовской мебели», которая, как помним, описывается так: «Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука».

Легко ли в таком контексте отделить одушевленное от неодушевленного, реальное от воображаемого, использование слова в прямом значении от тропа?

Реальный ли, например, персонаж княжна Тараканова? И да и нет. Во всяком случае, повествователь представляет ее так, будто она – живой человек, помещенный в пространство картины: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме». Чуть дальше происходит еще одна трансформация; после того, как шторы подняты, золотая рама и аристократический титул больше не упоминаются и кажется, что речь теперь идет о самой обыкновенной женщине: «Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова, зажмурились мрачные старики-кресла». Предложение построено так, что граница между изображением на картине и гостиной становится умышленно проницаемой. Тараканова принадлежит обоим мирам – и ни одному из них полностью.

В целостном контексте рассказа это важно, потому что княжна Тараканова может рассматриваться здесь как двойник хозяйки дома, Надежды Львовны Кандуриной. Косвенным подтверждением тому служит, казалось бы, ничем не примечательная характеристика этой героини из последующего текста: «…она была невылазно богата» (5: 302). Наречие «невылазно» превращает одно предложение в два: первое говорит, что героиня была очень богата, а второе – что она заложница своего богатства, то есть, подобно Таракановой, пленница, которая не может «вылезти» из собственной «золотой рамы».

Или что, например, означает сравнение фасада дома с театром? Можно увидеть в нем лишь мгновенное восприятие рассказчика. Но стоит также вспомнить то, как представляет он читателю своего спутника по охоте, «захудалого князька»: «…в виду роли, которую он играет в этом рассказе…» (5: 299). Всего лишь фигура речи? Возможно, да, особенно учитывая, что бедственное положение этого незадачливого персонажа связано с тем, что он оказался не способен солгать «раз в жизни» (5: 305), иначе говоря – отказался играть роль. Впрочем, может быть, не случайно в другом месте рассказчик отмечает его «напускное джентльменство». Характерно в этом смысле, что описание еще одного персонажа (мужа Кандуриной) также подкрепляет параллель между домом и театром: «Вышла она не по любви, а тронутая любовью кандидата прав, который, как говорят, прекрасно разыгрывал возлюбленного» (5: 303). Так или иначе, сравнение дома с театром предлагает читателю возможный ключ к пониманию рассказа и его героев – Кандуриной и князька, в которого Надежда Львовна безнадежно влюблена: они страдают – и вместе с тем играют свои роли, искренни – и одновременно театральны.

Но не случайно с театром сравнивается только фасад дома. Как и у всякого образа в чеховском мире, о чем будет говорено еще немало на страницах этой книги, у дома есть множество ликов. Скажем, описание воды и крыс на картине, которые замерли «точно по воле волшебства» (снова отметим выразительную звукопись: «по воле волшебства»), смещает представление о реальности в сторону фантастического и отсылает к миру волшебной сказки. Сказочно-фантастический элемент описания закрепляется финалом рассказа, когда повествователь покидает дом: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами…» (5: 308). «Позолоченная» скука и скорбь отсылают к «золотой» раме, «тяжелый» сон – к впечатлению «чего-то тяжелого», которое производил дом. Благодаря таким перекличкам метафоры частично материализуются, а то, что казалось прямым словоупотреблением, переосмысливается как спящая метафора.

Приращение смысла осуществляется и грамматическими средствами. Описание выдержано в прошедшем времени. Тем заметнее неожиданные отступления, такие как, например, это: «Помнятся мне ярко-желтые, блестящие полы». Пространство гостиной – мир с остановленным временем («даже часы молчали»). Повествователь не только оживляет этот мир своим появлением, но и заново наделяет его темпоральностью, как бы заводит часы («прошло три минуты»), заставляя обитателей дома реагировать на ход времени: «– Оне сию минуту-с… – вздохнула старуха». С другой стороны, «пыльная» фигура повествователя ассоциируется с «архивами»: «…наверху же в передней меня охватила атмосфера, присущая только архивам, барским хоромам и купеческим домам: кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу».

Штрихи, подобные этим, побуждают читателя постоянно быть начеку, ежестрочно корректируя и ставя под вопрос сложившееся представление о реальности.

Таким образом, дом отбрасывает не одну, а несколько не похожих друг на друга теней: булыжник, театр, «маленькое царство позолоченной скуки и скорби», «фантастический сон», архив…

Подтверждается то, что было сказано в отношении «Дамы с собачкой»: слово колеблется между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Оно ведет читателя сразу в нескольких направлениях, не доставляя, однако, ни к одному из потенциальных пунктов назначения.

Чеховское многоликое слово становится основой его многоликого мира, постоянно, как в калейдоскопе, изменяющего свой рисунок.

Говоря о концепции промежуточности, невозможно избежать часто цитируемого фрагмента из чеховской записной книжки:

Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и поэтому обыкновенно он не знает ничего или очень мало (17: 224).

В программной статье «Человек поля» Чудаков определяет эту запись как выражение экзистенциальной позиции Чехова, позволяющей охарактеризовать его как «человека поля». «Поле» в таком прочтении – самостоятельная, самодостаточная жизненная и философская позиция, которая не может быть сведена ни к одному из противоположных полюсов («есть Бог» или «нет Бога») и объяснена исключительно в его терминах:

Чеховская позиция – не колеблющаяся стрелка на заданной шкале, но множественность стрелок, указывающих на плоскости самые разные направления. Или еще резче: эта позиция находится, быть может, вообще в другой плоскости или в другом измерении.

Чехов в разные периоды своей жизни был ближе то к одной, то к другой полюсной позиции поля. Но никогда – настолько, чтобы с ней отождествиться или хотя бы на ней задержаться и перестать быть человеком поля [Чудаков 2016: 656].

Кажется знаменательным, что в определении чеховского слова как «поля напряжения между различными оттенками значений» Мейер использует ту же метафору, которую применяет Чудаков при обсуждении мировоззренческой позиции Чехова. Задача моей книги как раз и заключается в том, чтобы свести два этих поля вместе, иначе говоря – показать: фундаментальные свойства чеховского мира заложены в поэтической природе его слова. В соответствии с названной задачей, мир Чехова рассматривается здесь в синхронном аспекте – как единое резонантное пространство, где написанные в разные годы произведения образуют органическое целое. Все же эволюционный аспект не обойден вниманием: он присутствует в том, как эта книга воспроизводит процесс создания литературного произведения. Я следую за чеховским словом, начиная с малого контекста предложения-стиха, затем перехожу к абзацу – «прозаической строфе» и только после этого приступаю к большому контексту произведения в целом. Такой подход позволяет увидеть, как слово постепенно раскрывает свой поэтический потенциал, создавая при этом разветвленную систему образов и мотивов и преобразуя все уровни повествования.