Автор книги: Рэйчел Морли
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
«Становясь» женщиной I: объективация, идеализация и инкультурация
Женщиной не рождаются, ею становятся. Ни биология, ни психика, ни экономика не способны предопределить тот облик, который принимает в обществе самка человека. Существо, называемое женщиной, нечто среднее между самцом и кастратом, могло возникнуть только под воздействием всех сторон цивилизованной жизни.
Бауэровская Вера становится сценической исполнительницей только в самом финале «Сумерек женской души». Но уже с первых сцен Бауэр, изображая свою главную героиню, использует топику сцены и идею выступления в более абстрактных, общих смыслах. Особенно поразительно это в сцене, где режиссер знакомит зрителя с Верой. Мы впервые встречаем девушку в ее спальне, этот кадр тщательно выстроен. В последние годы он несколько раз оказывался в центре внимания больших аналитических работ о киноискусстве Бауэра, и авторы этих работ сходились в том, что эта сцена служит отличным образцом многих стилистических черт, которые позволяют моментально узнавать бауэровские фильмы[131]131
Morley R. Gender relations; Cavendish Ph. The hand that turns the handle: camera operators and the poetics of the camera in pre-Revolutionary Russian film // Slavonic and East European Review. 2004. Vol. 82. № 2. Р. 214–216; DeBlasio А. Choreographing space.
[Закрыть]. И самым поразительным тут, вероятно, является необычайное внимание к деталям декораций. Еще в театре сложно устроенное и новаторское сценическое оформление было визитной карточкой Бауэра, вскоре он овладел этой сферой и в кино[132]132
Эмма Виддис описывает Бауэра как «единственного дореволюционного кинематографиста, который, как принято считать, достиг высокого уровня во внедрении новшеств при построении декораций» (Widdis Е. Faktura: depth and surface in early Soviet set design // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2009. Vol. 3. № 1. Р. 9).
[Закрыть]. Стремясь преодолеть плоскостность киноэкрана, режиссер бесконечно экспериментировал с новыми способами усиления глубины и стереоскопических качеств декораций: тщательно расставлял колонны, предметы мебели, лестницы, драпировки, перегородки или кадки с растениями, чтобы разделить пространство на планы, как горизонтальные, так и вертикальные. Его декорации и вправду настолько самобытны, что советский режиссер Лев Кулешов, который работал художником-постановщиком на нескольких поздних фильмах Бауэра, говорит о «методе Бауэра» в выстраивании декораций[133]133
Кулешов описывает метод Бауэра следующим образом: «построить громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большой глубины и стереоскопичности». Больше о том, что Кулешов вкладывал в термин «метод Бауэра» в построении декораций см.: Кулешов Л. Евгений Францевич Бауэр (к сорокалетию со дня смерти) // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. М., 1988. Т. 2. С. 404–405.
[Закрыть],[134]134
Кулешов Л. О задачах художника в кинематографе // Кинематографическое наследие. Л. В. Кулешов. Статьи. Материалы / Сост. и авт. вступ. статьи А. С. Хохлова. М., 1979. С. 464–468.
[Закрыть]. Такое внимание к деталям имеет свои причины и значение. Безусловно, отчасти задуманные как впечатляющие задники, бауэровские декорации и объекты, которые он в них помещает, всегда значат больше, чем просто украшение, – они служат смыслам, ибо используются для того, чтобы подчеркнуть отдельные стороны персонажа и/или темы. Бауэровское изощренное мизансценирование и его склонность обращаться с актерами как с элементами мизансцены, тщательно расставленными относительно камеры и друг друга, также часто упоминается в обзорах того времени на фильмы Бауэра[135]135
Великий кинемо. С. 499.
[Закрыть]. И мы видим все эти тщательно продуманные элементы стиля в кадре знакомства с Верой.
Что Бауэр сообщает здесь о Вере? Во-первых, он сигнализирует о том, что это заглавная героиня и о собственной заинтересованности. Поскольку Верина фигура помещена в центр кадра, очевидно, что Бауэр хочет сосредоточить внимание зрителя на ней. Вдобавок к ее месту неподвижность Веры позволяет, даже подталкивает зрителя приглядеться к ней: снова Вера представлена здесь зрителю скопофильной камерой. Хоть она и отделена от зрителя тонкой газовой занавесью, которая спадает почти через весь кадр, – Вера на виду, выставлена на обозрение, что Бауэр и подчеркивает, заставляя оператора удерживать кадр почти десять секунд.
Более того, камера здесь отождествляется со специфическим мужским взглядом, где мужчина – активный наблюдатель, а женщина – (пассивное) «зрелище». Вера здесь «дана как объект» и «обретает форму», чтобы отобразить «фантазии» «конституирующего мужского взгляда»[136]136
Малви Л. Визуальное удовольствие. С. 288.
[Закрыть]. Природа таких «фантазий» предсказуема: Вера репрезентирует компиляцию клишированных патриархальных представлений XIX века о женщине. В России в 1913 году одержимость образом вечной женственности – воплощенным, пожалуй, наиболее полно в ранних сборниках стихов поэта-символиста Александр Блока – достигла своего пика и стала для многих художников законной мишенью для сатиры. Поэты-футуристы Алексей Крученых и Велимир Хлебников, например, вписали в свой свежий поэтический манифест пренебрежительное замечание о том, что «в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, Прекрасную Даму, и таким образом юбка делалась мистической»[137]137
Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое [1913] // Манифесты и программы русских футуристов / Ред. Марков В. // Slavische Propyläen. Munich, 1967. Vol. 27. C. 56.
[Закрыть]. И действительно, именно так Вера и была изображена: расположенная посреди экстравагантного «царства газа и кружев», которым обернулась ее спальня, красивая, пассивная, целомудренная и чистая. Само воплощение «пассивности, покорности, податливости, мягкости», которые для будущего советского политика Александры Коллонтай были сутью устаревшего образа «вечно женского»[138]138
Коллонтай А. Новая женщина // Марксистский феминизм. Коллекция текстов А. М. Коллонтай. Тверь, 2002. С. 187.
[Закрыть].
Газовая занавесь, опущенная посередине кадра, подчеркивает отчужденность Веры от внешнего мира и всякой общественной деятельности. Эта занавесь напоминает «завесу девственной плевы»[139]139
Showalter E. Sexual Anarchy. P. 145.
[Закрыть] и буквализирует то, что Люс Иригарей описывает как «метафорическую завесу вечно женственного»[140]140
Irigaray L. Speculum of the Other Woman. Ithaca, 1985. P. 82.
[Закрыть]. Выразителен и свет: если пространство перед занавесью находится в абсолютной темноте, то хорошо освещенный задний план, где сидит наша героиня, на контрасте кажется еще ярче, и Вера купается в неземном свете, который намекает и на ее эфирность. О тонкой, девственной натуре Веры говорят и хрупкая, прозрачная занавесь, и просвечивающее платье на ней. Белизна занавеси, пастельного белья и Вериных одежд также порождает ассоциации с чистотой и невинностью, равно как и вазы с цветами, которые украшают Верину комнату. Вера превращается в «женщину в белом».
Итак, с самого начала фильма и задолго до того, как мы видим реакцию и обращение с Верой со стороны героев-мужчин, Вера предстает одновременно и таинственным, манящим объектом эротического созерцания, и воплощением фантазий мужчин XIX века о совершенной женщине. Она находится в состоянии, которое Симона де Бовуар позже назовет «имманентностью»: непроходимой, тупиковой, замкнутой зоной, внутри которой женщины пассивны, статичны, заключены как в тюрьме.
Последующие сцены, снятые в Вериной спальне, предлагают те же идеализированные и абстрактные образы девушки. Так мы наблюдаем, как Вера спит и видит сны. Правда, в сцене знакомства с Верой ее эротическая притягательность возвышена: густые черные волосы спадают на спину, свободная белая ночная рубашка при всей ее подспудной чувственности напоминает о Вериной девственной чистоте. Подчеркивается это и тем, что в какой-то момент Вера опускается на колени у своей кровати для молитвы, и эта поза вкупе с ее нарядом и ярким освещением создает вокруг Веры ореол святости. Когда она укладывается в постель во время болезни, она снова изображена в тех же выразительных позах и наряде, бледная, изможденная и хрупкая, но оттого не менее красивая и желанная. Позже в фильме Вера будет изображена напротив зеркала – в созерцании собственной красоты и грезах о своем возлюбленном, князе Дольском, – пока горничная будет расчесывать ее волосы. Знакомая по многим женским портретам в истории искусства, эта поза заставляет зрителя сосредоточиться на том, что историк искусства Элизабет Преттеджон описывает как «талисманные части женского тела: глаза, губы, руки, распущенные волосы»[141]141
Prettejohn Е. Rosetti and His Circle. London, 1997. Р. 26.
[Закрыть]. Снова зритель обозревает Веру глазами мужчины, ибо, как продолжает Преттеджон, опираясь на работы феминистского критика Гризельды Поллок, эти «символы эротизма… характеризуют не столько изображенную женщину, сколько мужское желание»[142]142
Бауэр располагает перед зеркалами и многих других своих героинь, и всегда с одинаковой интенцией – показать их в том виде, в котором воспринимает их мужской партнер, то есть красивыми объектами созерцания и вожделения.
[Закрыть],[143]143
Ibid.
[Закрыть].
Однако такие клишированные проявления Вериной женственности не выражают отношения самого Бауэра. В том и заключается бауэровская изощренность – ему удается показать, что эти идеализированные, конвенциональные и устаревшие образы женственности существуют только в сознании героев-мужчин. Показывает он это в том числе тем, что вводит в кадр героя-мужчину, подчеркивая при этом его вуайеристские наклонности. Так, в самом начале фильма, когда погруженная в свои мысли Вера сидит в спальне, за ней незаметно наблюдает не только зритель, но и слуга, отправленный позвать Веру на бал. Слуга выходит на затемненный передний план кадра так, что виден только его силуэт, он стоит спиной к камере и явно пользуется возможностью немного понаблюдать за Верой, прежде чем сообщить о своем присутствии. Оставаясь в темном пространстве кадра на протяжении всей сцены, слуга превращается в безликую и слегка тревожную фигуру.
Этот прием повторяется на протяжении всего фильма и предстает еще более зловещим после первого Вериного благотворительного визита к рабочему Максиму Петрову. Тронутая бедностью его чердачной каморки, Вера встает на колени рядом с Петровым и перевязывает его поврежденную руку. Пораженный красотой Веры, Петров ошибочно принимает ее сострадание за эротическое влечение, его охватывает страсть к девушке, и последняя уже здесь, в одной из первых сцен, обозначена в титре как «жертва обмана». И вот Петров заманивает Веру в ловушку: играя на ее сочувствии, он пишет ей, что находится при смерти, и молит ее о повторном визите. Петров сам доставляет это двуличное послание, забираясь ночью в открытое окно Вериной спальни. Не в силах устоять перед видом «спящей красавицы», он медлит, глядя на девушку через газовую занавесь, как сделал это до него и слуга. Затем Петров раздвигает занавесь, входит в спальню Веры и снова останавливается, смотря на нее «незаметно». В нарушении личного пространства Веры Петров являет ту же патриархальную самоуверенность, что и при последующем изнасиловании девушки, акте, который символически предвосхищен уже в этой ночной сцене.
Метод Бауэра весьма тонок. Вдобавок к представлению мужских героев как вуайеристов он использует и другие средства, чтобы дистанцироваться от изначальной репрезентации Веры в фильме. В частности, Бауэр сознательно подчеркивает стилизованный, постановочный характер кадра, в котором мы знакомимся с Верой в ее спальне, за счет того, что в само построение декораций включается визуальный топос сценического пространства. Так, газовая занавесь одновременно и напоминает о занавесе на сценах театров, и «разоблачает» концепцию так называемой четвертой стены – расположенного впереди, на авансцене, воображаемого барьера, сквозь который публика обозревает действие, происходящее в это время в выдуманном мире представления. Таким образом, помимо других своих символических значений занавесь также заставляет обратить внимание на искусственность или «сконструированность» как самой Веры, так и мира вокруг нее. Способствует созданию этого «театрального» эффекта и освещение в кадре, которое, по замечанию Юрия Цивьяна, «весьма необычно даже для 1913 года, когда световые эффекты были в моде», – оно поставлено аналогично освещению в театре, когда артисты на сцене играют в свете рампы, а сидящие в партере зрители оказывается в темноте. Этот резкий театральный эффект усиливается за счет того, что в другое время эта же декорация в первой части фильма, как отмечает Кавендиш, «представлена натуралистично, с обильно освещенным передним планом и слегка измененным ракурсом»[144]144
Cavendish Ph. The hand. Р. 215.
[Закрыть]. При помощи мужских фигур, которые наблюдают, находясь на затемненном переднем плане, по ту сторону занавеси/«четвертой стены» и смотрят на Веру, Бауэр воспроизводит и пространственно-зрительные отношения театральной публики и выступающего. Включая таким образом откровенно театральные элементы в оформление декораций Вериной спальни, Бауэр настаивает, что зрителю предлагается не объективная, «правдивая» репрезентация девушки, но реконструкция того, какой она становится, пропущенная сквозь призму субъективности мужских персонажей. Другими словами, Бауэр показывает образ Веры как социальный, культурный и гендерный конструкт. Вот чем, если использовать терминологию, предложенную Симоной де Бовуар, «стала» женщина в России в начале XX века: пассивным, чистым и идеализированным объектом эротического созерцания, локусом мужских фантазий о совершенной женственности. Или, словами Моник Виттиг, «всего лишь мифом»[145]145
Wittig M. One is not born a woman. Р. 103.
[Закрыть].
«Становясь» женщиной II: свобода воли
Если гендер – это изменчивая культурная интерпретация пола, значит, ему не достает устойчивости и завершенности, характерных для простой идентичности. Быть гендером… значит быть вовлеченным в непрерывную культурную интерпретацию тел и, следовательно, находиться в динамичном положении внутри поля культурных возможностей. Гендер следует понимать как модальность принятия или реализации возможностей, процесс интерпретации тела, придания ему культурной формы. Другими словами, быть женщиной – значит стать женщиной; и речь не о согласии с устойчивым онтологическим статусом, при котором родиться женщиной как раз возможно, скорее об активном процессе присвоения, интерпретации и переинтерпретации полученных культурных возможностей.
Все же даже в самых первых сценах фильма Бауэр показывает, что Вера представляет из себя нечто большее, чем этот окаменелый образ женственности. Поразительно, как помимо акцентов на инкультурированной «сконструированности» Вериной личности ее состоянии «имманентности», в котором она находится, помимо всего этого определенного мужским взглядом образа, Бауэр заботится и о том, чтобы разными средствами отобразить Верину неудовлетворенность собой и своим нынешним положением. Так, Цивьян проанализировал, как во вступительной сцене Бауэр использует свет и создает атмосферу – и, в частности, метафору «сумерек» в заглавном титре, – чтобы пробудить в Вере состояние подавленности, чувство социальной отчужденности и разочарованность от замкнутой пустоты собственной жизни. Более того, несколько раз Бауэр заставляет Веру подойти к большому окну в ее спальне: она широко растворяет ставни, позволяет свету проникнуть в комнату, а сама вглядывается в мир по ту сторону. Символизм очевиден: Вера хочет сбежать из клаустрофобных чертогов, стать чем-то и кем-то большим, чем красивый заточё́нный объект. Она хочет исследовать мир за окном своей спальни. Она жаждет – вновь пользуясь терминологией де Бовуар – «трансцендентности».
Подчеркивает Бауэр это и при помощи актерского таланта Нины Черновой. Неявными жестами, движениями тела и мимикой Чернова успешно передает Верино осознание того, что она существует в пределах установленных правил и ограничений. Отсюда, к примеру, и ее нежелание посещать бал родителей, и откровенная тоска, в которую вгоняют ее социальные расшаркивания, требуемые от нее, раз уж она пришла. Хотя Вера принимает приглашение на танец от одного из многочисленных и рьяных поклонников, толпящихся вокруг нее, игра Черновой дает понять, что ее героиня не может дождаться, когда этот танец закончится. Как только он завершается, она просит извинить ее и прячется за кадками с растениями, которые служат маркерами достатка ее родителей; там она оказывается в пространстве, как отмечает Цивьян, «таком же уединенном, как и Верина спальня»[148]148
Цивьян Ю. Видеоэссе.
[Закрыть].
Бауэр явно симпатизирует Вере в этой сцене и выражает согласие с ее беспокойством. Как повелось, делает он это кинематографически, за счет легкого движения камеры в одной с героиней траектории: если Вера не может оставаться неподвижной, не может и камера. Итак, ближе к концу бала, после того как Вера скрылась от глаз публики, она садится на один стул, но затем встает и идет к другому. И тут вместе с движением девушки происходит нечто замечательное: камера, которая в 1913-м за вычетом нескольких редких случаев почти полностью статична, движется за Верой. Как мы видели во второй главе, в «Снохаче» камера преследовала Лушу, чтобы символически передать неумолимое преследование героини тестем. Но в данном случае движение камеры совершенно иного порядка. В противоположность примеру из «Снохача» оно знаменует тот факт, что Бауэр в фильме намерен представить точку зрения своей героини как доминирующую. Движение камеры здесь срабатывает как жест солидарности и ободрения героини со стороны автора. Как поясняет Цивьян: «Мы, может, и не особенно ощущаем это сегодня, но со стороны автора, а значит, и зрителя, это был нежный, сочувственный жест, как бы говорящий: „Другие могут и не знать, что ты чувствуешь, но я с тобой, я на твоей стороне“».
Желание Веры выйти за рамки своего статуса «женщины в белом» и ее поиски новой идентичности отчетливо проявляются и в том энтузиазме, с которым она на следующий день после бала принимает предложение матери сопровождать ту во время благотворительных визитов к бедным. Хотя благотворительность – один из немногих видов общественной деятельности, позволенный женщине патриархальным порядком, Верина готовность включиться в эту работу важна, так как предлагает альтернативное понимание того, что значит стать женщиной, куда более широкое и позитивное, чем то, что показано в первых сценах фильма. Как показывает Джудит Батлер в серии статей, вышедших в конце 1980-х, важной коннотацией глагола «стать» является идея целеустремленности или «личной свободы воли»[149]149
Butler J. Sex and gender. Р. 36.
[Закрыть]. Такая интерпретация приводит к важным выводам. Как формулирует Мойя Ллойд, «идея становления гендера бросает вызов идее того, что гендер пассивно формируется патриархатом или навязан субъектам андроцентрической символикой»[150]150
Lloyd М. Judith Butler: From Norms to Politics. Cambridge, 2007. Р. 39.
[Закрыть]. По Батлер же, «стать женщиной – это целенаправленный и присваивающий порядок действий, приобретение навыков… авторефлексивный процесс»[151]151
Butler J. Sex and gender. Р. 36.
[Закрыть]. Другими словами, «становиться» женщиной – это процесс самосозидания, который может, таким образом, быть расценен как обладающий «эмансипирующим потенциалом»[152]152
Ibid. P. 41.
[Закрыть].
«Становясь» женщиной III: столкновение с оппозицией
Какой толк в становлении гендера в мире, где гендерные отношения кажутся прочно установленными и глубоко укорененными? Что это за свобода?
Когда Вера отправляется в мир, который доселе лишь мельком видела из окна своей спальни, Бауэр указывает на сложности, с которыми она сталкивается, пытаясь сконструировать собственную идентичность. Ее сила и решимость постоянно подвергаются испытаниям: в ее взаимоотношениях с матерью, которая не понимает и даже не пытается сочувственно отнестись к стремлению дочери иметь нечто большее, чем брак и конвенциональную жизнь; но прежде всего – в ее столкновениях с двумя персонажами-мужчинами. Поразительно, что они, хотя и принадлежат к разным социальным классам, оба придерживаются одинаково устаревших взглядов на то, что такое женщина и какой она должна быть. Ожидаемо, что это мужчины изо всех сил стараются навязать и Вере.
Вера и рабочийДля рабочего Максима Петрова женщина – это уязвимый сексуальный объект, которым можно пользоваться и злоупотреблять по своему желанию. Его «символическая дефлорация» Веры в спальне уже обсуждалась ранее. Рассмотрим также построение сцены, в которой Вера, обманутая предсмертным посланием Петрова, в одиночестве посещает его чердак. Многие элементы мизансцены работают на образ Веры как невинной жертвы опасного хищника-мужчины. В своем простом платье, с покрытой платком головой и корзинкой с провизией и медикаментами Вера показана как городская Красная Шапочка, невинная девушка, которой угрожает волк. Хищническая природа Петрова в дальнейшем задается при помощи различных ракурсов, с которых Бауэр снимает сцену, – и вновь режиссер ухищряется обозначить, что такой взгляд на Веру отражает не его собственное восприятие, а отношение героя. Так, камера преследует Веру (как она делала это с Лушей в «Снохаче»), когда та, вплотную к стене, нервно идет по пустынной улице в сторону чердака Петрова. Напряжение нарастает, когда монтаж переносит камеру к насмешливому лицу Петрова, высунувшемуся из окна, чтобы наблюдать за приближающейся Верой. В следующем кадре камера перенимает хищный взгляд Петрова: как описывает его Цивьян, в «удивительном, долгом, словно бы увиденном ястребиным глазом кадре» Петров смотрит на Веру сверху вниз, воспринимая ее как беспомощную добычу, которая невольно направляется прямо к нему в капкан. Важен и низший класс Максима, ведь, как замечает Хайде Шлюпманн, Бауэр таким образом (что удивительно, учитывая близость революции 1917 года) выдвигает идею о том, что в российском обществе начала XX века социальная власть не основывается на классе, но «определяется, прежде всего, с точки зрения гендера, сексуализированного насилия»[154]154
Schlüpmann H. From patriarchal violence to the aesthetics of death: Russian cinema 1900–1919 // Cinefocus. 1992. Vol. 2. № 2. Р. 2.
[Закрыть].
Однако, как показывает нам Бауэр, Петров ошибается в своей оценке Веры как слабой и уязвимой – она куда прочнее, чем он предполагает. Несмотря на то что Вера кажется травмированной и неспособной к действию сразу после того, как Петров насилует ее, она воспрянет и даст сдачи. Отказавшись быть пассивной жертвой, Вера отомстит за себя, убив своего насильника. Символично, что для этого она использует один из его же инструментов. Таким образом, в этом столкновении мужчины и женщины выживает последняя.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
