Текст книги "Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино"

С женской точки зрения: природный фон и подвижная камера

В остальном, однако, «Снохач» сильно отличается от «Стеньки Разина». То, как вдумчиво, изучающе подают создатели главных героев, резко контрастирует со схематичной обрисовкой в «Стеньке Разине»; не похож «Снохач» и тем, с чьей стороны задано повествование, по крайней мере в первых сценах. Если в «Разине» зрителя подталкивали к тому, чтобы отождествлять себя с мужчиной-разбойником и видеть персидскую княжну его глазами и глазами его товарищей, то в «Снохаче» авторы развивают тенденцию, присутствующую также в чардынинском «Вадиме» и направленную на утверждение повествовательной точки зрения виктимизированной женской героини. Таким образом, на протяжении всего «Снохача» создатели фильма стремятся побудить зрителя к тому, чтобы он отождествлял себя с Лушей и сочувствовал ее беспомощному положению.

Одним из ключевых методов, которым авторы достигают своей цели, является неизменное использование экспрессивных возможностей природного фона, в особенности естественных света и тени, – на тридцать минут фильма только одна сцена снята в интерьере. Их обращение с природой и стихиями (особенно с ветром) для передачи Лушиной жуткой повести, действительно, сравнимо с кадрами из Тарковского. При всей захватывающей красоте и глубине некоторых пейзажных кадров природа в фильме не является просто привлекательным задником. Напротив, она разнообразно используется, чтобы задать настроение и атмосферу, отразить душевное состояние героев и предсказать их неизбежную судьбу.

Показательно, что именно Лушины точка зрения на мир и ее положение в нем наиболее часто выражены через природные образы. Поразительно и то, что визуальные, а значит, и эмоциональные характеристики природного мира, в котором существует Луша, кардинально меняются по ходу фильма. В первых сценах фильма Луша снята на фоне природы, которая показана плодородной, богатой и щедрой. Так, они с мужем лежат на красивом лугу, утопающие в высоких травах и диких цветах. Позже, когда женщина возвращается к своим повседневным заботам, босая и с голыми ногами, она излучает силу, энергию и витальность. Крестьянка получает чувственное удовольствие от природы вокруг, сладко потягиваясь от тепла, разлитого солнцем по ее оголенной коже. Однако после сцены с танцем и украденным поцелуем свекра природный мир, окружающий Лушу, постепенно претерпевает трансформацию, равно как и ее отношения с ним. Мягкие лучи солнца сменяет безжалостный ветер, да и природа вокруг все чаще представлена враждебной и грубой: так, мягкие травы из первых сцен фильма заменены выжженными бороздами полей, которые кажутся настолько бесплодными, что зрителю впору усомниться, способны ли они вообще дать урожай, невзирая на все старания Луши с плугом.

Точно так же беспомощность и смятение Луши, безнадежность ее ситуации выражены в пейзаже на пути женщины, когда она после изнасилования отправляется к колдуну. Глубоко в тени, окруженная густыми зарослями и деревьями, Луша пытается править лодку по реке. И хотя течение не сильное, лодку то и дело сносит в направлении, противоположном тому, что держит Луша. Все же ей удается причалить. И как только она выходит на заросший берег, происходит что-то странное: камера начинает двигаться, медленно панорамируя слева направо и следуя за движением героини. Берег крутой, и, поднимаясь, Луша выходит за рамку кадра. Однако же побег невозможен. Быстрый монтажный стык, и камера уже поджидает Лушу на вершине склона. Такое сочетание киноприемов повторяется дважды, создавая почти невыносимое напряжение. И хотя иногда кажется, что Луша сможет ускользнуть от взгляда камеры, – она не сможет. При такой съемке камера перестает быть пассивным наблюдателем событий и становится антагонистом, зловещим двойником беспощадного хищного свекра.

Камера продолжает следить за девушкой на пути к заброшенной мельнице, где живет колдун. Луша движется почти по сюрреальному ландшафту: крутые склоны усеяны обрушенными камнями, валунами, мертвыми деревьями, покинутыми домами и другими преградами. В этой и других сценах после судьбоносного танца Луши показано, как она угнетена агрессивной и злобной природной средой, которая предстает ярким символом социальных и культурных обычаев, поработивших женщину. Как формулирует Хансен, в сценах после танца на Лушу «давит заговор между миром вещей (выжженные борозды, безжалостный ветер, огромные камни и щебень на пути к мельнице) и социальными условиями патриархата»[114]114
  Hansen M. Deadly scenarios. Р. 13. В качестве примера такой тенденции Хансен анализирует композицию кадра в начале сцены изнасилования: «В кадре с глубинной мизансценой на переднем плане размещены двое мужчин с бутылкой [Иван и его отец], которые бездельничают в поле, Луша, повествовательный/эмоциональный центр композиции, в это время вспахивает землю на заднем плане и кажется еще меньше в сравнении с лошадью и громоздким плугом».


[Закрыть]. Глядя на нее, зритель просто не может не ощущать сострадание и обреченность.

Луша: от жертвы к автору собственной судьбы

Описанные выше киносредства делают очевидным тот факт, что, как бы горячо ни желал зритель, чтобы Луша сбежала, она не сможет этого сделать. На обратном пути в село ее свекор продолжает домогаться ее, и она не может ему отказать. Как поясняет Янгблад: «Насилуя жену своего сына, отец… „всего-то“ берет то, что ему причитается по деревенскому обычаю»[115]115
  Youngblood D. The Magic Mirror. Р. 134.


[Закрыть]. И такова, по-видимому, была реальность многих молодых крестьянок того времени. В работе 1879 года «История русской женщины» историк С. Шашков, оценивая механику снохачества, подчеркивал, что невестка не имела никакого права отказать свекру в его посягательствах. Генриетта Мондри резюмирует выводы Шашкова:

…вся семья со стороны мужа, включая и самого мужа, оказывала давление на молодую невестку, чтобы та вступила в сексуальные отношения со свекром в знак покорности деспотичным запросам патриарха в крестьянской семье. Страх домочадцев перед ним настолько силен, что девушка, которая откажется стать снохачкой, подвергается тирании и унижению со стороны остальных членов семьи[116]116
  Mondry H. Pure, Strong and Sexless: the Peasant Woman’s Body and Gleb Uspensky. Amsterdam, New York, 2006. P. 37. О табуированной практике снохачества см. также: Rose L., Glickman R. L. Women and the peasant commune // Land Commune and Peasant Community in Russia. Communal Forms in Imperial and Early Soviet Society. Basingstoke, London, 1990. P. 323–324; Worobec C. D. Victims or actors. P. 200–201. В советский период на тему снохачества был снят фильм «Бабы рязанские» 1927 года Ольги Преображенской и Ивана Правова. Действие в фильме, однако, разворачивалось в дореволюционном прошлом. О том, как фильм разбирается с темой см.: Cavendish Ph. Soviet Mainstream Cinematography: The Silent Era. London, 2008. P. 111–113.


[Закрыть].

Впрочем, Луша настолько полна решимости сопротивляться, что придумывает выход из ситуации, прибегая к тому, что Хайде Шлюпманн называет «окончательным отказом», то есть к самоубийству. В этом отнюдь не сентиментальном фильме сцена с самоубийством, тем не менее, должна шокировать. Она начинается, когда Луша, одетая в простую белую ночную рубашку, на которую спадают ее длинные распущенные волосы, в тиши туманной ночи покидает дом. Зритель знает, что она направляется на свидание со свекром, так как в предыдущей сцене он приказал ей сделать это, отмахиваясь от мольбы Луши оставить ее в покое. Более того, когда Луша выходит, у двери внезапно появляется ее свекровь и гневно обращается к ней: «Знаю, распутная, к кому направляешься…» Девушка смотрит на нее с сожалением и печалью, но ничего не отвечает и решительно уходит в туман. Дальше авторы фильма через монтажный стык показывают свекра, который украдкой приближается к клети, которую назначил местом встречи. Подходя к двери, он постоянно оглядывается, проверяя, не видит ли кто его, и все еще оглядывается, когда, наконец, отворяет дверь. Следующий кадр внезапно показан с обратной точки: мы внутри хижины и смотрим на другую сторону двери, которую вот-вот откроет мужчина.

В этот момент освещение минимально: внутри хижины почти полная темнота, и зритель может видеть только несколько тонких полос света, которые пробиваются через скверно подогнанную дверь. Но как только свекор открывает ее, свет заливает хижину, и зритель понимает, что она не пуста: там повешенная Луша. Зритель видит тело девушки еще до снохача, так как, заходя в клеть, тот все еще оглядывается. Поэтому он и натыкается на ее обмякший труп. Моментально сообразив, что натворила его невестка, снохач в ужасе выбегает из клети. Для зрителя, однако, такая ретировка не предусмотрена: на семь секунд камера задерживает взгляд на мертвом теле ниже пояса и, таким образом, вынуждает аудиторию созерцать и размышлять над судьбой девушки. Более того, важно и то, что это зрелище не предполагает скопофильное удовольствие, скорее – уродливую действительность Лушиной смерти. Так происходит благодаря тому, что авторы фильма отказываются эстетизировать мертвое тело или окружающее неприютное пространство. В самом деле, темная клеть, в которой Луша повесилась, является мощным символом не только ее будущей могилы, но и угнетающего, исключающего всякую жизнь социального положения, которым эта энергичная девушка оказалась стеснена и раздавлена.

Однако, как следует из описания самоубийства у Шлюпманн, поступок Луши не может рассматриваться как пассивное принятие поражения. Напротив, он представлен создателями фильма, понят другими героями и задуман Лушей как акт неповиновения и попытка разговора. На протяжении всего фильма мы видим, как девушка пытается бросить вызов воле ее свекра и избежать его посягательств, мы также видим ее попытки, неоднократные и всегда безуспешные, завести разговор со своими родственниками – с Иваном, со свекровью и с самим свекром, – чтобы заручиться их поддержкой в ее сопротивлении патриарху и убедить их в неправильности того, к чему он ее принуждает. Парадоксальным образом самоубийство Луши позволяет ей достичь обеих целей. Ибо, как настойчиво утверждала Элизабет Бронфен, в тех нарративах, культурах и обществах, которые неразрывно связывают женственность с телом и объективацией, женское тело как таковое порабощает женщину[117]117
  Bronfen E. Over Her Dead Body. Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester, 1992. P. 141–167.


[Закрыть]. Мир «Снохача» и есть тот самый случай: страдания Луши вызваны такими неизменными факторами, как ее пол, физическая красота и социальные и культурные убеждения. Следовательно, единственный способ, которым она может вернуть себе субъектность, – это «отринуть» или «уничтожить» свое тело через самоубийство[118]118
  Ibid. 143.


[Закрыть]. С такого ракурса момент Лушиного саморазрушения парадоксальным образом становится актом самоутверждения. Как пишет Бронфен:

Выбор смерти выступает как женская стратегия, в рамках которой написание телом – это способ избавиться от гнета, связанного с женским телом. Инсценировка развоплощения как формы бегства от личных и социальных ограничений служит критикой тех культурных установок, которые сводят женское тело к позиции зависимости и пассивности, к уязвимому объекту сексуальных вторжений[119]119
  Ibid. 142.


[Закрыть].

Выходит, когда Луша вешается, она собственноручно превращает свое тело из источника удовольствия в объект террора. Она отказывает снохачу в том, что он требует, и этим бросает вызов не только его патриархальным представлениям о природе и роли женщины, но и его патриархальному авторитету и, воистину, его вере в себя.

«Полная сцена» и снохач: от угнетателя к угнетенному

Итак, самоубийство Луши – мощный и красноречивый жест. Он показывает ее как сильную, решительную девушку, которая не соглашается пассивно следовать укоренившему патриархальному праву снохачества. И все же «Снохач» не заканчивается долгим планом мертвого тела девушки. Вместо этого, вероятно, встревоженные криками патриарха, прибывают Иван и его мать, они срезают веревку с телом Луши и уносят ее труп обратно в дом. Покидая клеть, Иван бросает на отца полный отвращения взгляд, явно обвиняя его в смерти своей жены. Поразительно все же, что камера не следует за Иваном, когда он уносит Лушу с места ее смерти, как мог ожидать зритель. Напротив, камера остается позади, обращенная на свекра, который делает шаг в ее сторону. Это любопытное движение словно бы намекает, что с этого момента снохач будет находиться в центре внимания, как и было обещано его названием ленты. Действительно, ровно это и происходит: далеко не останавливаясь на смерти Луши, фильм длится почти пять полных минут, на протяжении которых камера преследует снохача так же неотступно, как ранее она, да и сам снохач преследовали Лушу.

И вот мы движемся за ним по пути домой, где Иван уложил тело своей жены, наблюдаем, как он пытается выразить сыну свое раскаяние, на что тот лишь в ужасе отшатывается от отца. Мы наблюдаем, как в поисках прощения старый патриарх припадает к другому источнику: склонив голову перед иконой, которая висит в углу, он начинается молиться. Отвернувшись от иконы, он явно потрясен присутствием трупа Луши и не может заставить себя прикоснуться к ней, хотя, кажется, хочет этого. Вместо этого он бежит из хаты, а потом из села. Камера, разумеется, следует за ним в его пробеге, и финальная сцена фильма изображает снохача бредущим вдоль ветреного берега реки. Босой, обезумевший и терзаемый случившимся, невидящий и недвижимый, он взирает на реку, очевидно, воскрешая в памяти кошмарные события минувшей ночи и каменея от ужаса.

Современному зрителю при первом просмотре может показаться, что эти финальные кадры ослабляют общее воздействие фильма, ведь после напряжения, динамизма и новизны предыдущих двадцати пяти минут финал выглядит медленным и конвенциональным. Кажется, что такая фильмическая «кода» противоречит и всему предшествующему повествованию, которое, как мы видели, участливо изображало события с точки зрения Луши. Однако, как отмечает Хансен, такой переход к мужской точке зрения не является полной неожиданностью, поскольку ранее в фильме авторы снабдили снохача «долей субъектности», когда его «первоначальное признание неудачи сына с Лушей» выделили в отдельном титре: «Тоскует ее душа, не любит она моего Ивана»[120]120
  Hansen M. Deadly scenarios. Р. 13.


[Закрыть].

Этот словесный индикатор, однако, не единственный способ, которым авторы фильма прокладывают путь к точке зрения старика. Сцена, к которой обращается Хансен, утверждает субъектность героя и визуально, то есть кинематографически. В начале фильма показана ссора между Лушей и ее мужем. Жалуется ли она на его пренебрежительное отношение к ней, на его алкоголизм или на его нежелание помогать ей в поле? Как бы то ни было, Иван отказывается слушать; все, что ему хочется делать, – спать. В следующей сцене Луша безуспешно пытается его разбудить. Появляется свекор и тоже пытается растолкать своего ленивого сына. Свой гнев он обращает и на Лушу, ведь, в конце концов, она тоже отлынивает от работы, вот он и отправляет ее обратно в поле. Луша подчиняется, но она еще не отошла от перебранки с мужем и останавливается у дерева, чтобы собраться, прежде чем возвращаться к другим рабочим, которые видны на заднем плане. Заметив на ее лице слезы, свекор искренне обеспокоен ее состоянием, он приближается к ней и пытается утешить, по-отцовски поглаживая по голове и тихо подталкивая вернуться к работе. Успокоившись, Луша и вправду возвращается в поле, оставляя свекра у дерева. Он смотрит, как молодая женщина уходит, в этот момент и появляется титр. Дальше мы возвращаемся к свекру, который стоит на том же месте. На мгновение он замирает, затем, словно от физической боли, резко хватается за сердце и отшатывается к стволу дерева, ища опоры. Там он и остается, и лицо его выражает потрясение и ужас от эмоций, которые испытывает старик. Кадр держится несколько секунд, позволяя зрителю стать свидетелем того, как отцовскую заботу свекра сменяет сексуальное влечение.

То, что видит здесь зритель, – первые попытки передать психологию персонажа на экране. Конечно, к 1912 году интерес к психологизму не новость, на тот момент это уже одна из наиболее явных отличительных черт русского кино, которое ценило психологизм выше действия практически с самого начала: как мы видели в 1-й главе, в первом русском фильме «Стенька Разин» такое предпочтение уже проявилось, пусть и в довольно сыром виде. На протяжении 1910-х, однако, русские кинематографисты сформировали вполне определенные идеи о том, как лучше всего передать внутреннюю диалектику персонажей, для которой темп и качество игры стали основополагающими: так называемый русский стиль игры определялся приверженностью «доктрине неподвижности», сознательной эстетической программе, согласно которой камера надолго задерживалась на актерах; последним же требовалось передать эмоции, избегая действия и движения в угоду бездействию и почти полной обездвиженности. Такие сцены стали со временем известны как «полные» сцены, как назвала их Ольга Гзовская, и в 1916 году в теоретической статье киножурнала «Проектор» были определены следующим образом:

Полная сцена – это такая, где актеру дана возможность сценически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось. «Полная» сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу[121]121
  Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж: еще раз о русском стиле в раннем кино // Киноведческие записки. 2008. № 88. С. 68.


[Закрыть].

В эпизоде «Снохача» мы получаем зачаток «полной» сцены, через который создатели фильма пытаются передать зрителю ту борьбу, которая происходит в сознании патриарха, и позволить зрителю/зрительнице наблюдать не только рождение в свекре инцестуозного желания к Луше, но и боль, которую он испытывает от осознания этого желания. Сцена, таким образом, удачно представляет свекра как человека, который находится в конфликте со своими чувствами и желаниями, и мы должны не столько осудить его, сколько попытаться понять. Ту же функцию выполняют и последние пять минут фильма, что тем более поразительно, ибо, заканчиваясь таким образом, «Снохач» выпадает из типичной продукции своих времени и места. Как отмечает Хансен, обычно характерные катастрофические финалы русских мелодрам не смягчаются моментом узнавания, раскаяния или скорби: «С куда большей вероятностью за самоубийством шел финальный титр – „Конец“, – чем, скажем, кадр-реакция с участием вовлеченного персонажа»[122]122
  Hansen M. Deadly scenarios. Р. 12.


[Закрыть]. Здесь же мы получаем пять минут реакции и свекровы терзания во всей их мрачной прогрессии. Только вот они не приводят ни к раскаянию, ни к прощению – только к сумасшествию, к страшной растерянности и, что важно, к одиночеству во враждебной, одолеваемой ветрами глуши, вдали от безопасной сельской общины, даровавшей ему право, в котором так драматично отказала свекру Луша.

Итак, хотя создатели фильма явно поддерживают Лушину точку зрения на протяжении всей картины, неоднократно изображая девушку, говоря словами Хансен, «субъектом страданий или даже объектом тройного угнетения – нищетой и тяжелой работой, сексуальным насилием и позицией сельской общины», нельзя сказать, что свекор – «единственный злодей, или, если уж на то пошло, что он единственно злодей»[123]123
  Ibid. P. 13.


[Закрыть]. Авторы фильма подчеркивают безнадежность положения девушки, но в том числе выявляют и несоответствие между предполагаемой социальной властью старика и его фактическим бессилием и поражением. Более того, они показывают, какое влияние оказывает на патриарха осознание этого несоответствия, вызванного Лушиным финальным актом неповиновения: этот однажды проявивший силу мужчина не в силах справиться с бунтом девушки. Последние пять минут фильма, таким образом, не позволяют зрителю не испытать хотя бы долю сочувствия к участи старика, ведь в конечном счете, если снова процитировать Хансен, создатели фильма показывают мужскую субъектность «непоправимо поврежденной, скомпрометированной насилием, присущим [мужской] роли в обществе»[124]124
  В большинстве сохранившихся комментариев XIX века практика снохачества осуждается, в законодательстве того времени снохачество считалось правонарушением, наказание включало в себя от пятнадцати до двадцати ударов плетью. Однако «сочувственный» подход создателей фильма к этому явлению не беспрецедентен: некоторые писатели действительно пытались понять и оправдать его.


[Закрыть],[125]125
  Ibid.


[Закрыть].

Исходя из описанного, слабость мужского героя, которая подразумевалась и в «Стеньке Разине», но была там всецело устранена, в «Снохаче» не только заявлена напрямую, но и показана непреодолимой. Как и в «Разине», причиной проблем патриарха становится танцующая девушка. Но, в отличие от персидской княжны, которая четырьмя годами ранее была убита на экране своими мстительными и испуганными партнерами-мужчинами, Луша обладала достаточной силой характера, чтобы взять ситуацию в свои руки. Не желая пассивно подчиняться устаревшей традиции XIX века, которая превращала ее не более чем в собственность патриарха с правом пользоваться ею, Луша взбунтовалась. Если это и был своеобразный прогресс в сравнении с 1908 годом, то, конечно, неоднозначный. То, что Луша может отстоять собственную независимость от мужчины, стремящегося завладеть ею, только через самоубийство, неминуемо ослабляет момент ее триумфа над снохачом, сводя его к мрачной и терзающей пирровой победе.

Глава 3. Оперная певица

Первая профессиональная исполнительница: Вера Дубровская Евгения Бауэра[126]126
  Есть некоторая путаница с именем главной героини, которое в отдельных источниках указано как «Дубровская», в других же как «Дубовская». Я отдаю предпочтение «Дубровской», следуя данным, воспроизведенным в «Великий кинемо». С. 171.


[Закрыть]

Год, когда вышел замысловатый «Снохач», оказался важным переходным периодом в русской кинематографии и по другим причинам: в 1912-м в мир кино пришел Евгений Бауэр. С тех пор, как его фильмы были переоткрыты в конце 1980-х, Бауэр считается крупнейшим русским режиссером своей эпохи, причем фигурой фундаментального значения в истории и развитии не только русского, но и мирового кинематографа. Соответственно, его работы станут центральными в этой и последующих главах. Учащийся Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Бауэр успел поработать актером, карикатуристом, автором сатирических статей, фотографом-портретистом и уже был известен как театральный художник-декоратор, когда осенью 1912-го его привлекли к оформлению декорации на фильме Александра Уральского и Николая Ларина «Трехсотлетие царствования дома Романовых, 1613–1913» производства Дранкова и А. Талдыкина. Впоследствии Бауэр поработал режиссером и у Дранкова, и у «Патэ», прежде чем присоединился к конкурирующей компании Ханжонкова в конце 1913-го, где и оставался до своей безвременной смерти от пневмонии в июне 1917-го[127]127
  Великий кинемо. С. 498–500.


[Закрыть]. Бауэр быстро занял место ведущего кинематографиста Ханжонкова и, судя по всему, наиболее высокооплачиваемого режиссера в России. Несмотря на короткую кинокарьеру, вклад Бауэра был непомерен. Он снял не менее восьмидесяти двух фильмов, двадцать шесть из которых сохранились. Как будет отчасти продемонстрировано далее, разнообразие и количество фильмов Бауэра позволяет получить представление о повторяющихся стилевых и тематических чертах, которые делают «кино Бауэра» моментально узнаваемым[128]128
  Термин «кино Бауэра» использовался его современниками. См.: Youngblood D. J. The Magic Mirror. Moviemaking in Russia, 1908–1918. Madison, 1999. P. 54. Бауэр – единственный режиссер дореволюционного периода, которого принято считать автором.


[Закрыть].

Также нам поможет, что среди дошедших до нас фильмов Бауэра есть и его режиссерский дебют у Ханжонкова, «Сумерки женской души», вышедший на экраны 26 ноября 1913 года. Снятый Николаем Козловским, оператором, работавшим в 1908 году вместе с Дранковым на «Стеньке Разине», фильм демонстрирует, насколько далеко продвинулся в своей изощренности этот новый вид искусства с момента выхода первого русского игрового фильма. Иллюстрирует он и сдвиг, произошедший в русском кино того времени, при котором городские декорации пришли на смену деревенским. Но «Сумерки женской души» замечательны другим: фильм знаменует перемену в изображении женщины-исполнительницы в русском кино, ибо героиня Бауэра, Вера Дубровская (Нина Чернова), выходит на сцену по собственной воле, становясь, таким образом, первой профессиональной исполнительницей в русском кино. Это важно, ведь за счет подобной перемены, как мы увидим, Бауэр сможет наделить топос сценического выступления смыслами, отличными от тех, что были в фильмах до 1913 года. В «Сумерках женской души» Бауэр напрямую обращается к фундаментальному вопросу, который во всю силу прозвучит из уст французской писательницы-феминистки Симоны де Бовуар в 1949-м: «Что такое женщина?». И топос выступления станет центральным в исследовании Бауэром этого вопроса.