Текст книги "Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино"

Проходят месяцы. Мучимая воспоминаниями о тревожных событиях, Вера, как и прежде, бо́льшую часть времени проводит в спальне. В какой-то момент она все же встречает мужчину, равного по происхождению, князя Сергея Дольского и влюбляется в него. Показывая ухаживания Дольского за Верой, Бауэр обнаруживает стойкую приверженность князя представлениям XIX века о том, какими должны быть женщины. По доброму патриархальному обычаю Дольский считает, что женщина должна быть пассивной. Когда они с Верой впервые встречаются, героиню приглашают сесть на стул у самого края кадра – наблюдать, как Дольский, находясь в центре, демонстрирует свое мастерство в активных, если не фаллических, мужских видах спорта: стрельбе по мишени и фехтовании.

Для Дольского женщина должна быть уязвимой – Вера наиболее притягательна для него, когда она, больная и изнуренная, лежит в постели. В самом деле, немощность делает девушку еще более привлекательной для князя, который исправно навещает ее во время болезни. В своей работе об искаженных образах женщин в культуре рубежа веков Брэм Дейкстра исследует пристрастие к изображениям прикованных к постели женщин и определяет культ женской немощности как продукт мужских фантазий о совершенных женщинах, ибо, как пишет Дейкстра, не было «лучшей гарантии чистоты… чем бледное, чахоточное женское лицо, истаивающее в пароксизме самоотрицания в ничто»[155]155
  Dijkstra В. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, 1986. Р. 23.


[Закрыть].

Но, самое важное, женщина, если только она хочет составить достойную партию, должна быть чиста – и сексуально, и нравственно. Лора Энгельштейн описывает, как в бульварных газетах, распространившихся в России начала XX века, вдовцы давали объявления о поиске «идеальной второй жены (до тридцати, „без прошлого“)»[156]156
  Engelstein L. The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin-de-siècle Russia. Ithaca, 1992. P. 360.


[Закрыть]. Первостепенное значение сексуальной чистоты женщины отражено в письме Веры, которое она пишет Дольскому, не желая ничего скрывать от своего жениха, – она опускает всякое упоминание об убийстве Петрова, прямо, хотя и иносказательно, сознаваясь: «Произошло нечто невыразимо ужасное: я принадлежала другому». Правда, письмо остается непрочитанным: когда его доставляют, Дольского нет дома. Происходит свадебное торжество, и теперь перед Верой стоит задача лично рассказать о своем прошлом мужу. И снова ее признание сосредоточено на изнасиловании, которое визуально отображено в форме флешбэка. И хотя Вера впоследствии сообщает об убийстве, имитируя удар ножом, урон ее признанием об изнасиловании уже нанесен. Дольский в ужасе и отвращении отшатывается от Веры, обнаруживая пустоту своих неоднократных обещаний того, что никакие события ее прошлого не в силах ослабить его любовь к ней. В реальности же князь не может смириться с тем, что женщина, на которой он хотел жениться – светская belle «с безупречной репутацией»[157]157
  Зоркая Н. «Светопись» Евгения Бауэра» // Искусство кино. 1997. № 10. С. 85.


[Закрыть], – на деле не чиста. Как пишет Янгблад: «Дольский в Вериной жертвенности и мести увидел скорее моральную деградацию, чем моральный триумф»[158]158
  Youngblood D. The Magic Mirror. Р. 135.


[Закрыть]. В глазах этого патриархального персонажа Вера превратилась в Падшую Женщину.

Вера потрясена и уколота реакцией Дольского на свое признание. Поразительно, что в глазах Бауэра разница между физическим насилием Петрова над Верой и психологическим страданием, которое причиняет ей Дольский, и вправду невелика: за счет красноречивого кадра «с западней» ранее в фильме Бауэр связывает двух мужчин визуально, и лицо ухмыляющегося Петрова накладывается на лицо Дольского. Однако, как и после изнасилования, Вера снова берет собственную жизнь в свои руки и отказывается быть пассивной жертвой предубеждений своего партнера. Она отвечает на отрешение от нее Дольского с гордостью и решимостью, не моля о прощении и не позволяя себя оскорблять. Вместо этого она отступает от него на шаг, мгновение смотрит на князя и произносит обличающую реплику в его сторону: «Вы жалки, князь!» Затем она действует: надевает пальто и уходит – от Дольского и их брака. Она не оглядывается.

«Становясь» женщиной IV: на сцене – имитация, маскарад и изображенный гендер

Дольский почти сразу сожалеет о разрыве с Верой и старается выследить ее. Однако все, что ему удается выяснить у нанятого за внушительную сумму частного детектива, так это то, что Вера уехала за границу; два года Дольский проводит в путешествиях, и все тщетно. Но зрителю Бауэр открывает Верин секрет: она создала для себя новую личность – стала профессиональной оперной актрисой Эллен Кей, прославилась и, надо думать, обогатилась. Вот и следующий сюжетный ход для зрителя не становится сюрпризом: вскоре после того, как Дольский возвращается в Россию, один из его друзей приглашает удрученного князя в оперу. И как только Дольский усаживается в ложе, в известной диве на сцене он с удивлением узнает Веру.

Однако в начале XX века в российском обществе и культуре положение профессиональной исполнительницы все еще противоречиво. И не сразу ясно, намерен Бауэр трактовать новый Верин статус как реализацию ее стремления к осмысленной жизни, или он намекает на куда более безрадостные перспективы, которые открылись перед Верой как перед русской женщиной в начале XX века. В самом деле, сразу несколько причин неминуемо вызывают у зрителя беспокойство по поводу Вериного выбора профессии. Во-первых, для русских женщин сценические выступления вовсе не были новой сферой общественной деятельности, наряду с благотворительностью они считались приемлемым способом участия в общественной жизни. Как фиксирует в своем труде о русской актрисе Серебряного века Кэтрин М. Шулер: «В отличие от западноевропейского театра, русский театр никогда не исключал со сцены женщин по моральным и религиозным соображениям или по соображениям социальных конвенций»[159]159
  Schuler С. М. Women in Russian Theatre: The Actress in the Silver Age. London, New York, 1996. Р. 3.


[Закрыть]. Более того, в глазах русского общества начала XX века артистка еще не полностью отмежевалась от проститутки и дамы полусвета. Как то и замечает Шулер: «Русских актрис более, чем кого-либо, стесняло их отождествление с проституцией в сознании публики»[160]160
  Ibid. P. 51.


[Закрыть]. Сексуальное покровительство по-прежнему было частью жизни большинства русских артисток, даже тех, кто получал высокие зарплаты и выступал в Императорских театрах, а русские критики того времени не раз уличали театральных предпринимателей и режиссеров в их обращении со своими исполнительницами как с «живым товаром»[161]161
  Ibid. P. 21.


[Закрыть]. Бауэр, кажется, и вправду подчеркивает, что новая карьера Веры лишь приводит ее в финале к тому, с чего все и начиналось: она объект мужского взгляда. О таком статусе свидетельствует кадр с пятью глянцевыми рекламными фотографиями Веры в ее новом образе, которые лишь утверждают, что, став известной исполнительницей, она превратилась в товар или, как выразилась Луиза Макрейнольдс, – «предмет массового потребления»[162]162
  McReynolds L. Russia at Play. P. 114.


[Закрыть]. На это указывает и реакция Дольского, когда тот видит Веру на сцене: задавая еще один пример мужской скопофилии, он хватается за театральный бинокль, чтобы получше рассмотреть девушку.

Были в русском обществе начала XX века и другие, еще более тревожащие, мнения о том, почему женщины особенно подходят для сценической карьеры. Дейкстра объясняет внезапное изобилие артисток и внимание к ним в Европе рубежа веков, по крайней мере частично, женоненавистническими представлениями о природе половых различий[163]163
  Dijkstra В. Idols of Perversity. Р. 120–123.


[Закрыть]. Дейкстра демонстрирует, что вера мужчин рубежа веков в «по сути пассивную природу» женщины и в ее «невежество» приводит к убежденности, что «непрестанно имитировать – часть женской природы. Ее пассивность делала ее неспособной на оригинальную мысль или действие, но женщина обладала протейской способностью принимать любую форму, данную ей для подражания»[164]164
  Ibid. P. 120.


[Закрыть]. По Дейкстре, «идея того, что женщина по сути своей – имитатор, а не творец, [стала] одним из наиболее распространенных клише западноевропейской культуры», таким образом, неудивительно, что:

Из-за склонности женщины к имитированию сцена стала рассматриваться как место, где женщина могла бы в лучшем виде выразить свой вклад в культурную жизнь цивилизованного общества. Ибо чем была игра, если не формой имитации? Не случайно годы вокруг 1900-го стали триумфальными для актрис во всем мире. <…> Но слава артисток вовсе не была вызвана их особенной оригинальностью. Наоборот, они считались необычайно успешными в пользовании имитационной жилки, присущей их «женской природе»[165]165
  Ibid.


[Закрыть].

И хотя, как пишет Шулер, Дейкстра «не делает из России путеводную звезду мирового женоненавистничества»[166]166
  Schuler С. М. Women in Russian Theatre. Р. 9.


[Закрыть], значительное число так называемых научных трактатов о сущностных половых различиях, которые цитирует Дейкстра, были переведены и продавались в России именно в этот период. Более того, Линда Эдмондсон показала, что такое эссенциалистское отношение действительно характеризовало дискурс об эмансипации и сексуальности в России рубежа веков и что в своей борьбе против расширения прав женщин и гендерного равенства консервативные русские мужчины, равно как и их европейские соратники, хватались за научные «факты» о женской «природе» как за амуницию[167]167
  Edmondson L. Women’s emancipation and theories of sexual difference in Russia, 1850–1917 // Gender Restructuring in Russian Studies. Conference Papers, Helsinki, August 1992 / Eds. M. Liljeström, E. Mäntysaari, A. Rosenholm. Tampere, 1993. Р. 41.


[Закрыть]. Скажем, в начале XX века в России была широко распространена теория, «призванная доказать неполноценность женщин, основанная на том, что женский мозг меньше мужского, а вся структура и функционирование женской репродуктивной системы сводят на нет возможность интеллектуальных или художественных потуг»[168]168
  Ibid. P. 46.


[Закрыть]. Считалось, что это «лишало „настоящую“ женщину возможности быть способной (или даже желать быть способной) на длительные интеллектуальные усилия, здравое и рациональное суждение или творчество в чем-то ином, кроме репродукции, самоукрашательства, легких занятий музыкой, рисования или рукоделия»[169]169
  Ibid.


[Закрыть].

В этом контексте новый статус Веры как артистки начинает видеться оскорбительным. Ибо кажется, что на самом деле сцена рассматривалась как еще одно место, где русскую женщину можно было держать в узде, предоставляя ей территорию, которую патриархальное общество считало «подходящей» для нее, и поощряя использование «сущностных» женских качеств, а значит, и предотвращая другие виды деятельности, традиционно считавшиеся «мужскими». Исполнительская карьера, избранная Верой для участия в общественной жизни, кажется, по крайней мере на первый взгляд, весьма сомнительным высказыванием о женской эмансипации.

К тому же роль, которую исполняет Вера в постановке, лишь подтверждает, что она все еще узница устаревших мужских мифов о женственности: она «имитирует» классическую главную героиню XIX века, играя в «Травиате» Джузеппе Верди (1853) падшую женщину, чахоточную куртизанку Виолетту Валери[170]170
  О неизменном интересе русских кинематографистов к этой персоне свидетельствует и то, что Кира Муратова дает главной героине из «Увлечений» (1994) имя Виолетта, а другую героиню (в исполнении Ренаты Литвиновой) заставляет говорить о своей мертвой подруге «Рите Готье», таким образом связывая героиню Верди с ее героиней из «Дамы с камелиями» (La Dame aux camélias, 1848) Александра Дюма-сына.


[Закрыть]. Важна и конкретная сцена, в которой появляется Вера: Бауэр решает показать нам заключительный эпизод оперы, в котором Виолетта сдается перед болезнью и умирает на руках своего обезумевшего любовника Альфредо.

Сосредоточившись на либретто и сюжетах ключевых оперных произведений XIX века, французский философ и критик Катрин Клеман утверждает, что опера XIX века – «зрелище, придуманное для того, чтобы обожать, а еще – уничтожать женских персонажей», рассказывающее и пересказывающее историю женской «гибели», – это женоненавистническая форма искусства, которая увековечивает пагубные «модели, идеи, чувства, способы любви» устаревшего социального порядка, требуя одомашнивания или, чаще, смерти женской героини, чтобы сдержать ее и, таким образом, обезвредить[171]171
  Аргументы Клеман о женоненавистнической природе оперы XIX века оспаривались многочисленными музыковедами, которые утверждали, что, фокусируясь на оперных либретто, Клеман пренебрегает тем самым инструментом, который оперу делает оперой: певческим голосом. Кэролин Эббейт, например, утверждает, что присутствие поющей женщины на сцене придает постановке значение, отличное по акцентуации от литературного сюжета, на котором основано либретто, ибо женский голос создает «царство за пределами нарративного сюжета, и в нем женщины существуют как звучание и чистая физическая величина, самоутверждаясь вне зрелища и избегая гибельной судьбы». См.: Abbate С. Opera; or, the envoicing of women // Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. Berkeley, 1995. P. 254. Конечно, есть очень явное различие между оперным спектаклем как таковым и его репрезентацией в немом фильме Бауэра: недостаток/отсутствие этого певческого голоса. Музыкальное сопровождение было важной частью зрительского опыта при просмотре ранних русских фильмов, но, как отмечает Цивьян, музыка была «скорее частью показа, чем частью производства фильма… и за музыкальную сторону бизнеса отвечал владелец кинотеатра». См.: Tsivian Y. Early Cinema in Russia and its Cultural Reception. Chicago, 1994. P. 78. Умелый тапер мог вплетать оперные темы в свой аккомпанемент в нужный момент фильма; мог и владелец кинотеатра включить граммофонную запись с закрывающим эпизодом из оперы или даже нанять живого певца (Ibid. P. 79). Но решения того времени кажутся маловероятными в случае с бауэровским фильмом, ибо его интерес в этом конкретном эпизоде, как и интерес Клеман, на деле чисто визуальный и «литературный»: актеры не изображают пение; кадр со сценой совсем короткий и попросту показывает момент смерти Виолетты.


[Закрыть],[172]172
  Clément С. Opera, or the Undoing of Women. London, 1997. Р. 6.


[Закрыть]. Макрейнольдс вторит этому утверждению, когда отмечает, что «умирать на сцене было сугубо женским занятием»[173]173
  McReynolds L. Russia at Play. Р. 127.


[Закрыть]. Более того, «в эти сценические смерти была вложена господствующая мораль: сексуально невинные женщины так не погибали»[174]174
  Ibid.


[Закрыть].

Реакция Дольского при виде Веры на сцене действительно подтверждает эти интерпретации, ибо в нем моментально пробуждается надежда на воскрешение их отношений. Однако его реакция едва ли направлена на Веру, «реальную» женщину, с которой он однажды был связан; он думает о воплощенной на сцене вымышленной героине со всеми теми богатыми культурными коннотациями, которые связаны с жизнью и смертью героини Верди. Сьюзан Сонтаг определяла многообразные использования туберкулеза как метафоры и резюмировала сущностные противоречия между ними так:

С ее [метафоры] помощью можно было описать смерть человека <…>, слишком «хорошего» для секса, – проявление «ангельской» психологии. Эту метафору можно было использовать и для описания эротических переживаний – и при этом счастливо избежать обвинения в распутстве, которое принято было связывать с объективным, физиологическим разложением или моральной неустойчивостью[175]175
  Сонтаг C. Болезнь как метафора. М., 2016. C. 27.


[Закрыть].

Вдобавок к этим центральным метафорам туберкулез не раз подавался как «типичная пассивная смерть» и «болезнь прирожденных жертв». Даровал туберкулез и «легкую смерть падшим»[176]176
  Там же.


[Закрыть]. Поразительно, насколько схожи между собой эти метафорические значения туберкулеза и идеал женщины Дольского. Сценическая смерть Веры от туберкулеза позволяет ему увидеть ее такой же, какой он видел ее раньше, до откровений о ее прошлом: пассивной, уязвимой и, что важнее всего, чистой. Другими словами, когда на сцене «Вера» умирает от чахотки, это только укрепляет все ложные представления Дольского о ее женской натуре, которые изначально и привели к их расставанию.

Верит Дольский после Вериного выступления и в то, что она готова простить ему предательство, ведь так же и героиня Веры на сцене прощает своего заблудшего любовника. Все в той же логике, но уже другие коннотативные значения туберкулеза заставляют Дольского поверить, что Вера примет его признание в любви. Ведь туберкулез в том числе был и «любовной болезнью», вызванной «раздавленными надеждами», «отвергнутой» или «несвершенной» любовью, но еще и избытком страсти[177]177
  Там же. С. 23–24.


[Закрыть]. Туберкулез представлялся афродизиаком, и считалось, что эта болезнь усиливает сексуальное желание. Как пишет Сонтаг: «И хотя в изображении смерти от туберкулеза акцент чаще всего ставится на крайней сублимации чувства, вновь и вновь появляющийся в литературе образ чахоточной куртизанки указывает на то, что туберкулез сообщал страдальцам сексуальную привлекательность»[178]178
  Там же. С. 27.


[Закрыть].

Таким образом, сценическая роль Веры – идеальная репрезентация женственности для Дольского. Нет в ней ни вызова гегемонистской гендерной идеологии, ни угрозы установленной сексуальной иерархии. Вместо этого она опирается на мужской миф XIX века о женской природе и «совершенной» женственности. И так как различное, хотя и противоречивое, использование метафоры туберкулеза позволяет Дольскому сохранить свои идеалы женственности нетронутыми, он верит, что, очищенная от греха, его жена вновь достойна эротического внимания. Ожидаемо для зрителей после представления Дольский мчится за кулисы в гримерку Веры, признается в вечной любви и умоляет принять его обратно.

Опять же, вместо того, чтобы стать средством побега для главных героинь, сцена срабатывает как бастион традиции: женщины попадают в ловушку образов вечной женственности, созданных мужчинами, которые только укрепляют деспотичные патриархальные ценности и «совершенный» идеал или же отображают его в мизогинном и ограниченном (и ограничивающем) ключе. Таким образом, сцена несет «утешительную» функцию для главных героев: она обеспечивает безопасную, хотя и эротически заряженную дистанцию между мужчинами и женщинами-исполнительницами, которые привлекают первых.

Однако более продуктивно, да и более логично с учетом взглядов самого Бауэра, будет рассмотреть положение Веры как оперной артистки, специализирующейся на партиях XIX века, через призму концепции «маскарада». Разработанная психоаналитиком Джоан Ривьер в 1929-м и подхваченная Жаком Лаканом и Люс Иригарей концепция «маскарада» отсылает к идее, что феминность («женственность») – это сознательное проявление общепринятой женственности, которая хочет спрятать за «маской» то, что женщина обладает субъектностью (в терминологии Ривьер – «мужественностью»), и которая срабатывает как форма защиты от «расправы», которой женщина ожидает (со стороны мужчин/общества), если обнаружится, что она обладает этим качеством[179]179
  Как пишет Ривьер: «Женственность, таким образом, может быть измышлена и надета как маска как для того, чтобы скрыть обладание мужественностью, так и для того, чтобы избежать расправы, ожидаемой в случае, если обнаружится, что женщина обладает ей» (Riviere J. Womanliness as a masquerade // Formations of Fantasy. London, New York, 1986. P. 35, 38).


[Закрыть]. Ривьер построила свою теорию вокруг поведения одной из своих пациенток, интеллектуалки, которую повсеместно уважали за ее способности, но которая в качестве компенсации за предположительную (в понимании общества) «мужественность» своей профессиональной идентификации после публичной лекции принималась вести себя чрезмерно «женственно» по отношению к мужской части аудитории: «флиртовала и кокетничала с ними более или менее открыто»[180]180
  Riviere J. Womanliness as a masquerade // Formations of Fantasy. London, New York, 1986. P. 36.


[Закрыть]. Может статься, что наподобие анонимной пациентки Ривьер Вера (пострадавшая от руки реакционера Дольского, не сумевшего оценить субъектность/«мужественность», которую она проявила, защищаясь от насильника Петрова) теперь ищет убежища в «безопасной» репрезентации женственности, чтобы спрятать за «маской» тот факт, что она вовсе не «типичная» (пассивная, зависимая) женщина, но женщина, которая может крепко стоять на ногах и успешно строить свою собственную жизнь[181]181
  Батлер перечисляет примеры «общественных наказаний», которые применялись к людям, чье поведение и/или облик шли вразрез с общественными «гендерными нормами». См.: Butler J. Undoing Gender. New York, London, 2004. P. 55. Бэт Холмгрен предлагает нечто схожее, когда утверждает, что на рубеже веков русские артистки могли повысить свою респектабельность вне сцены в глазах публики – или, говоря словами Холмгрен, могли «искупить грех», связанный с самой их актерской деятельностью, – играя на сцене мелодраматические роли в произведениях, как правило, морализаторских и наказывающих своих преступных героинь. См.: Holmgren B. The importance of being unhappy, or, why she died // Imitations of Life: Two Centuries of Melodrama in Russia / Eds. L. McReynolds, J. Neuberger. Durham, 2002. P. 84–85.


[Закрыть].

Получается довольно мрачная оценка, ведь, как замечает Мэри Энн Доан, Ривьер не теоретизирует «маскарад» как что-то «радостное» или «утверждающее», скорее «как вызванный тревожностью компенсаторный жест, потенциально неудобное, неустойчивое, обеспокоенное состояние, в том числе психически болезненное для женщины»[182]182
  Doane M. A. Masquerade reconsidered: further thoughts on the female spectator // Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York, Oxford, 1991. P. 38.


[Закрыть]. Но есть одно принципиальное различие между пациенткой Ривьер и Верой у Бауэра: то, что первая делает бессознательно, Вера делает сознательно и на сцене. Это различие, разумеется, только подчеркивает, что «поведение» Веры явно обозначено как акт, представление. Проще говоря, это не реальная жизнь Веры.

Паркер Тайлер писал о голливудской актрисе Грете Гарбо, что та «„выряжалась в дрэг“ всякий раз, когда бралась за какую-то увесисто-гламурную роль, всякий раз, когда таяла в мужских руках или ускользала от них, когда просто позволяла этой божественно изогнутой шее… нести тяжесть своей запрокинутой головы». Будет некоторым преувеличением заявить, что Вера у Бауэра «рядится в дрэг», и все же она делает нечто подобное тому, что описывал Стивен Хит в связи с Марлен Дитрих, которая, играя в многочисленных фильмах артистку кабаре, «носила полную обмундировку [женственности] как обмундировку, принимала позы как позы, давала представление как представление»[183]183
  Heath S. Joan Riviere and the Masquerade // Formations of Fantasy. P. 57.


[Закрыть]. Другими словами, в эпизоде, где Вера играет на сцене Виолетту Валери, Бауэр показывает то же, что и во втором эпизоде фильма в спальне Веры, – еще одну инкультурированную репрезентацию женщины.

Бауэр ведет к этому зрителя несколькими путями. Для начала он предлагает непосредственный, «фактический» взгляд на Веру во время выступления, идентифицирующий ее как артистку. Вера показана на общем плане, и эта крупность позволяет режиссеру сфокусироваться не отдельно на ней, но на всей театральной сцене, где Вера – лишь один из конструктивных элементов: мы видим сцену, на которой сидит Вера/Виолетта, «плоский» сценический задник, в который она вписана, видим реквизит, край занавеса с левой стороны сцены, видим силуэты дирижера и участников оркестра в своей оркестровой яме. Подчеркивает Бауэр и искусственную, «измышленную» природу Вериного сценического персонажа: в более раннем эпизоде мы видим Веру одетой для другой роли, когда она трижды выходит на поклон к своим благодарным зрителям из-за тяжелых театральных кулис. И снова их фигуры появляются в виде силуэтов перед сценой, прямо как до этого появлялись в кадре слуга или Петров в сцене с Вериной спальне. Таким образом, по своему замыслу, конструкции и освещению оба театральных эпизода отсылают к открывающей сцене фильма и опять же оставляют зрителя с идентичным ощущением: Бауэр демонстрирует здесь – со стороны – социально сконструированную репрезентацию женщины. Показанная после за кулисами в своей гримерке, Вера напоминает зрителю, что она – артистка, а вовсе не персонаж, которого мы видим на сцене.

«Фактическая» природа этих эпизодов еще более ощутима, когда зрителю предлагается контрастирующая точка зрения на артистку, на сей раз представленная с позиции Дольского. Итак, за первоначальным общим планом с Верой, играющей на сцене в «Травиате», моментально следует кадр, данный с точки зрения Дольского – Бауэр обозначает его взгляд при помощи каше в форме театрального бинокля Дольского и тщательно подобранного плана, имитирующего увеличивающий эффект окуляров. Поразительным следствием такого приближения становится исключение из кадра всех натуралистичных деталей театральной обстановки: самой сцены, декораций, оркестра, освещения и кулис. Теперь все место занимают Вера и ее партнер. И это крайне показательная смена точки зрения, ибо она отражает, что, в отличие от Бауэра, Дольский не способен различить Веру, женщину, с которой он был однажды связан, и Виолетту, женщину, которую Вера «имитирует» на сцене.