Текст книги "Греческая мифология, сформировавшая наше сознание"

В реалистических интерпретациях Карр и Боджио не нашлось места для божественного аспекта Медеи: существа с подобными свойствами не вписываются в современную парадигму. Имеются, однако, другие недавние переложения этой истории, в которых нечеловеческие качества Медеи воплощаются в персонаже сверхъестественного плана – в призраке. И в этом случае ведущей формой художественного выражения является кинематограф. Пожалуй, наиболее известный пример – фильм «Другие» (2001) испанского режиссера чилийского происхождения Алехандро Аменабара. Действие происходит в заброшенном особняке на острове Джерси вскоре после окончания Второй мировой войны. Главная героиня, Грейс (которую сыграла Николь Кидман), – мать двоих маленьких детей, мальчика и его старшей сестры. Поскольку муж Грейс не вернулся с войны, ей приходится со всем справляться самой, что осложняется странной аллергией детей на солнечный свет. Но это не единственная трудность: кажется, в их доме появились незваные гости – призраки. Только по мере развития действия становится ясно, что истинные привидения здесь – Грейс и ее дети. А те, кого они считают призраками, – обычные люди, новые хозяева дома. Причина, по которой дети Грейс стали привидениями, приближает сюжет к «классической» модели: героиня задушила их собственными руками. Но не менее очевидны и отличия от «классики»: Грейс убила детей не из мести своему мужу и не из желания защитить их, а от отчаяния («Мама сошла с ума», – говорит ее дочь), после чего совершила суицид. Став призраком, Грейс получила второй шанс позаботиться о детях, что и делает как набожная мать, обеспокоенная их благополучием и образованием. Кроме того, – и это еще одно отличие от «классической» модели – она не выказывает ни малейшей склонности к движению. Наоборот, в финале кинокартины Грейс заявляет, что они с детьми никуда не уйдут, поскольку это их дом.

Кадр из фильма Алехандро Аменабара «Другие». 2001 г.

Photo Teresa Isasi / Miramax / Canal+ / Sogecine / Kobal / Shutterstock.

Еще более пугающим в попытке раскрыть тему сверхъестественного кажется фильм режиссера Майкла Чавеса «Проклятие плачущей» (2019), основанный на мексиканской легенде о женщине, которая утопила своих детей в приступе ревности к неверному мужу, а затем утопилась сама. Впоследствии она возвращается в виде враждебного духа, который охотится на чужих детей, забирает их и убивает. В этой истории миф о Медее переплетается со сказанием о Ламии – мифической женщине, которая, потеряв собственных детей, превратилась в монстра, пожирающего чужих. Как и в фильме «Другие», эквивалент Медеи здесь – призрак, предпочитающий остаться на месте после совершенных убийств, нежели перебраться куда-то еще, и еще, и еще.

Очевидно, что у мифа о Медее нет недостатка в современных прочтениях. Ясно и другое: образ убийцы собственных детей затмевает все прочие аспекты ее личности, известные с древности. Детоубийца, поступку которой есть оправдание, – вот что будоражит современного зрителя театра и кино, а также читателя: шокирующий, противоречивый, завоевавший множество наград роман Тони Моррисон «Возлюбленная»[84]84
  Издан на русском языке: Моррисон Т. Возлюбленная / пер. И. А. Тогоевой. М.: Inspiria, 2021. Прим. ред.


[Закрыть] (1987) повествует о чернокожей женщине Сэти, которая убила свою маленькую дочь, чтобы уберечь от жизни в рабстве. И здесь в сюжет снова вплетается потустороннее – персонаж по имени Белавид[85]85
  Белавид – от англ. beloved («возлюбленная»). Прим. ред.


[Закрыть], реинкарнация дочери главной героини. Мощный реализм этого романа основан на реальных событиях: истории афроамериканки, которая жила в XIX веке, сбежала из рабства, но была поймана, а потому убила дочь, чтобы ту не вернули в неволю. Если рабство – высшее проявление «инакости», то книга «Возлюбленная» предлагает максимально полное исследование личности Медеи в этих условиях.

Наша попытка проследить за развитием образа Медеи во всех ее перемещениях – и реже в состоянии неподвижности – касалась преимущественно пересказов средствами различных видов искусства. Но не будем забывать и о невоспетых героинях: тех, кто трудится в науке. Они тоже сыграли значимую роль в «размышлениях о Медее» – особенно две из них. Обе – выдающиеся эллинисты, обе – женщины и матери. Профессора Патриция Истерлинг и Эдит Холл блестяще продемонстрировали, как современные статистические исследования социальных и криминальных фактов, связанных с темой детоубийства, могут пролить свет и, в свою очередь, сами проясниться благодаря мифу о Медее – убийце детей. Более сорока лет назад Истерлинг обратила внимание на слабость аргумента некоторых исследователей (мужчин) классической литературы: якобы поведение Медеи в пьесе Еврипида не укладывается в голове ни одного цивилизованного, здравомыслящего человека. Статистика подтверждает обратное: согласно некоторым аналитическим данным, большой процент среди жертв насильственной смерти составляют дети и большой процент среди них – это те, кто гибнет от рук родителя; причем последний, совершив преступление, кончает с собой (в отличие от версии Еврипида)[86]86
  P. E. Easterling, ‘The Infanticide in Euripides’ Medea’, Yale Classical Studies, т. 25 (1977), 177–191.


[Закрыть]. Холл пошла дальше и привела результаты исследований детоубийств, совершенных матерями. Согласно им, выстраивается модель обстоятельств, удивительно похожая на ту, в которой оказалась Медея: женщина выходит замуж, единолично заботится о детях, страдает от социальной изоляции и жаждет отомстить мужу[87]87
  Hall, ‘Medea and the Mind of the Murderer’, 16–17.


[Закрыть]. Таким образом, современные споры о мотивах, законе и социальной ответственности могут сосредоточиться на мифе, который отнюдь не мертв, и даже черпать в нем вдохновение.

Томас Саттеруэйт Ноубл. Современная Медея. 1867 г.

Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington, D. C.

Это серьезные материи, требующие серьезного анализа. Но как уже было сказано и будет сказано вновь, греческие мифы гибки и вариативны. Они дают почву для невероятно широкого диапазона прочтений – в зависимости от контекста повествования и целей повествователя. Не всякое «использование» мифа о Медее связано с темой детоубийства. Медея – это имя, которое может быть окружено флером чар, колдовства и способно обойтись без преступного подтекста: имена из греческой мифологии иногда легко возникают благодаря окружающей их выразительной культурной ауре. Мы повсюду сталкиваемся с этим в мире коммерческих названий. Например, дизайнерские сумки Medea – детище итальянских сестер-близнецов Джулии и Камиллы Вентурини. Отсылка к классике, которую они используют, вероятно, призвана передать ощущение всеобщей женской силы с щепоткой опасности. Правда, модель на одном из рекламных снимков демонстрирует явный намек на образ Марии Каллас (из фильма Пьера Пазолини 1969 года «Медея»), как будто за фирменным лейблом лежит знаменитая – если не сказать легендарная – интерпретация древнего мифа, а не миф сам по себе. Как бы то ни было, существование такой рекламы подтверждает: бренд Medea продается. И что еще важнее, наводит на размышления (хочется на это надеяться).

Мария Каллас в фильме Пьера Паоло Пазолини «Медея»

Photo Keystone Pictures USA / Shutterstock.

Глава 3. Дедал и Икар

Прометей – бог. Медея, несмотря на свою уязвимость, тоже наделена божественными чертами. А вот два мифических персонажа, к которым мы обратимся теперь, напротив, однозначно смертны. Им свойственны многие слабости, присущие людям, но вместе с тем – в случае старшего из этой пары – и поразительные способности, помогающие заключать удачные сделки. Отношения Дедала и Икара – отца и сына – стоят в центре этой истории. Между ними существовала сильная эмоциональная связь, но возникало и напряжение, которое привело в итоге к падению сына. У Дедала, в отличие от Икара, довольно богатая мифологическая биография, включающая не только этот в буквальном смысле катастрофический эпизод. Но именно образ Икара, а не Дедала превратился в наиболее яркий символ.

Дедал известен как архитектор и создатель статуй. Само его имя означает «хитроумно или искусно сделанный». Он был одарен едва ли меньше, чем такие божества, как Гефест, Афина и Прометей, считавшиеся непревзойденными мастерами. Дедал родился в Афинах, но вынужденно покинул родину (по причине, которую мы рассмотрим позже) и отправился на Крит. В конце концов ему пришлось бежать снова (по другой причине, которую мы тоже рассмотрим позже), на этот раз не то в Кумы, близ Неаполя, не то на Сицилию, где его талант засиял во всей красе. Однако его художественное мастерство распространялось и за пределы двух этих регионов: работы, авторство которых приписывается Дедалу, можно видеть во многих частях мира, куда пришла греческая культура. Один из источников его вдохновения находится в Египте: гробницы фараонов, предположительно, оказали влияние на конструкцию Кносского лабиринта, созданием которого славится Дедал[88]88
  Diodorus Siculus 1.61.3. (Диодор Сицилийский, 1.61.3).


[Закрыть]. Место и обстоятельства его смерти точно не определены, однако есть указания на то, что последним его путешествием стало возвращение в Афины[89]89
  Ovid, Ars amatoria 2. 25–28; Hyginus, Fabulae 40 (Овидий, Искусство любви, 2. 25–28; Гигин, Мифы, 40).


[Закрыть].

В противовес деятельности Дедала, полной творческих достижений и многочисленных перемещений, история Икара более проста и менее разнообразна. Древние мифотворцы не интересовались ни его детством (о котором они попросту умалчивают), ни его взрослой жизнью (которой у него практически не было, поскольку прожил он слишком мало). Значение имела единственная беззаботная выходка в период его юности, когда он вместе с отцом бежал с Крита. Если для Медеи переправа по воздуху на запряженной драконами колеснице – часть развития ее истории, то для Икара способность летать оказалась преходящей и возможной лишь благодаря блестящей, но в данном случае смертоносной изобретательности его отца.

Греческие и римские источники

Практически любой классический миф отличается от всех прочих в зависимости от особенностей тех древних источников, которые его передавали. Этот момент легко упустить, если полагаться исключительно на современные мифологические энциклопедии или аналогичные интернет-сайты, где уникальные фактологические рельефы каждого мифа часто сглаживаются в угоду стройному повествованию. Историю Дедала и Икара необходимо собирать по частям из широкого спектра разнообразных источников, которые лучше изучить последовательно один за другим.

Начнем с пары коротких упоминаний в работах двух величайших поэтов Античности. В «Илиаде» Гомер указывает на круглую танцевальную площадку, которую Дедал сделал для критской принцессы Ариадны, – следовательно, уже в XVIII – XVII веках до н. э. Дедал был известен как архитектор, связанный с царской династией Крита[90]90
  Homer, Iliad 18. 590–592 (Гомер, Илиада, 18. 590–592).


[Закрыть]. Далее находим выразительный пассаж в «Энеиде» Вергилия (29–19 гг. до н. э.): Дедал строит в Кумах храм, на стенах которого изображены сцены с участием Минотавра. Вергилий добавляет, что Дедал собирался также создать золотое изваяние, изображающее падение Икара, но руки горюющего отца дважды падали в бессилии, не давая ему работать[91]91
  Virgil, Aeneid 6. 14–33 (Вергилий, Энеида, 6. 14–33).


[Закрыть]. Следующие в нашем списке источников – записи Павсания о его путешествии по Греции (II в. н. э.). В отдельных отрывках о запоминающихся артефактах, встреченных им в разных местах, автор упоминает архаические деревянные статуи, авторство которых приписывается Дедалу. У Павсания, кроме того, есть фрагменты мифической биографии скульптора[92]92
  О Дедале у Павсания см.: G. Hawes, Rationalizing Myth in Antiquity (Оксфорд, 2014), 207–212.


[Закрыть].

Более существенным является ряд отсылок в объемной «Исторической библиотеке», написанной Диодором Сицилийским (I в. до н. э.). Повествование начинается с сообщений о греческой и негреческой мифологии, где историк много рассказывает о Дедале. Одна из важнейших тем, затронутых Диодором, – знания, которые выдающиеся путешественники из Греции в Египет (философы, политики, религиозные и мифические фигуры вроде Орфея) обрели на своем пути. Дедал был в числе тех, кого вдохновило знакомство с Египтом. Так, ему приписывается строительство в Мемфисе части храма Гефеста, в которой находится высеченная им деревянная статуя, изображающая самого скульптора. Диодор отмечает, что статуи Дедала от работ более ранних мастеров отличало их удивительное жизнеподобие: открытые глаза, будто шагающие ноги, выразительно простертые руки. Однако гений может показать и свою темную сторону, если обнаружит выдающиеся способности в ком-то другом. Обучавшийся в Афинах у Дедала молодой племянник скульптора Талос грозил превзойти своего учителя, придумав три блестящих новых инструмента: гончарный круг, зубчатую пилу и циркуль. В ревностном порыве Дедал убил юного соперника (согласно одной из версий, столкнул Талоса с Акрополя), за что был справедливо осужден при дворе.

Как и многим другим убийцам в греческой мифологии – например, Медее, – ему удалось сбежать и продолжить свою деятельность в другом месте. Из Афин он отправился на Крит, где выполнил два необычных поручения царя Миноса и царицы Пасифаи. Для Пасифаи Дедал создал искусственную корову, в которой царица спряталась, чтобы утолить свою страсть к великолепному быку, изначально предназначенному в качестве жертвоприношения Посейдону. (Ее противоестественное вожделение было наказанием, наложенным на нее Посейдоном, – бог разозлился на Миноса за то, что тот передумал заколоть этого быка в его честь.) Плодом скандального союза стал Минотавр – свирепый человекобык, которого Минос приказал спрятать в непроходимом лабиринте. Сооружение лабиринта – вторая миссия Дедала на Крите. Однако Минос все еще сердился на своего штатного мастера за изготовление «коровы», способствовавшей неблагоразумному поведению Пасифаи. Именно поэтому, когда Тесей расправился с Минотавром, Дедал вынужден был в спешке покинуть Крит, взяв с собой сына. Диодор записал две противоположные версии побега: отец и сын либо уплыли на корабле, и Икар утонул, упав за борт (правдоподобно, но скучно), либо улетели (что куда более захватывающе).

…Дедал, отказавшись от намерения бежать на корабле, изготовил нечто неслыханное – крылья, сделанные с замечательным искусством и сверху изумительно покрытые воском. Прикрепив крылья к туловищу сына и к своему собственному, он поразительным образом устремился в небо и перелетел через море, что омывает Крит. Но Икар, который по молодости лет старался лететь как можно выше, упал в море, ибо воск, скреплявший крылья, стал размягчаться от солнца. Сам же Дедал, летевший вблизи поверхности моря и постоянно увлажнявший водой свои крылья, чудесным образом обрел спасение на Сицилии[93]93
  Пер. Э. Д. Фролова.


[Закрыть], [94]94
  Diodorus Siculus 4.77. 8–9, пер. на англ. C. H. Oldfather (Лондон, 1939) (адаптированный).


[Закрыть].

В этом бесцветном повествовании опущены практически все волнующие детали истории. Чтобы передать размах и энергию эпизода, а также необузданную эмоциональную кульминацию, к которой он ведет, стоит взглянуть на взлеты и падения в строках великого поэта – следующего в нашем списке источников.

Благодаря двум своим версиям смерти Икара Овидий стал наиболее влиятельной фигурой в формировании постклассической традиции мифа. В «Искусстве любви» он связывает воздушный побег с Крита с общей темой поэмы. Когда ты привлек внимание девушки, говорит поэт, ты выиграл лишь половину битвы, ведь теперь тебе предстоит ее удержать. А это непросто, поскольку Амур, бог любви, ветреный бог – столь же ветреный, как и Дедал, которого Минос пытался обездвижить, но не смог. Связь между Амуром и Дедалом проста: крылья. Хотя у Амура они были частью естественной анатомии, а у Дедала – искусной подделкой.

 
Часто беда изощряет умы. Возможно ли верить,
Чтобы шагнул человек ввысь по воздушной тропе?
Вот он перо за пером слагает в небесные весла,
Тонкими нитями льна вяжет одно к одному;
Жарко растопленный воск крепит основания перьев…[95]95
  Пер. М. Л. Гаспарова.


[Закрыть], [96]96
  Ovid, Ars amatoria 2. 43–47, пер. на англ. P. Turner, Ovid: The Technique of Love and Remedies for Love (Лондон, 1968) (адаптированный) (Овидий. Наука любви // Публий Овидий Назон. Собрание сочинений. Том 1. – Санкт-Петербург: Биографический институт «Студиа Биографика», 1994).


[Закрыть]
 

В «Метаморфозах», представляющих собой вершину поэтического гения Овидия, отец тщетно пытается усмирить горячность сына:

 
Дедал и сына учил: «Полетишь серединой пространства!
Будь мне послушен, Икар: коль ниже ты путь свой направишь,
Крылья вода отягчит; коль выше – огонь обожжет их.
Посередине лети! ‹…›
Следуй за мною в пути».
‹…›
По левую руку Самос Юнонин[97]97
  Остров Самос в Эгейском море был одним из мест культа богини Геры (в римской традиции – Юноны), которая, согласно мифам, жила там до своего замужества. Здесь автор называет Геру Юноной, поскольку пересказывает римского автора Овидия, который писал на латыни и называл греческих богов на римский манер. Прим. ред.


[Закрыть] уже, и Делос остался, и Парос;
Справа остался Лебинт и обильная медом Калимна.
Начал тут отрок Икар веселиться отважным полетом,
От вожака отлетел; стремлением к небу влекомый,
Выше все правит свой путь. Соседство палящего Солнца
Крыльев скрепление – воск благовонный – огнем размягчило;
Воск, растопившись, потек; и голыми машет руками
Юноша, крыльев лишен, не может захватывать воздух.
Приняты были уста, что отца призывали на помощь,
Морем лазурным, с тех пор от него получившим названье.
В горе отец – уже не отец! – повторяет: «Икар мой!
Где ты, Икар? – говорит. – В каком я найду тебя крае?»
Все повторял он: «Икар!» – но перья увидел на водах;
Проклял искусство свое…[98]98
  Пер. С. Шервинского.


[Закрыть], [99]99
  Ovid, Metamorphoses 8. 203–234, пер. на англ. M. M. Innes, The Metamorphoses of Ovid (Лондон, 1955) (Публий Овидий Назон. Метаморфозы. – Москва: Художественная литература, 1977).


[Закрыть].
 

Есть в повествовании Овидия еще один поворот. Когда Дедал хоронил сына, рядом радостно хлопала крыльями куропатка. По-гречески «куропатка» – perdix. Пердикс – второе имя Талоса, племянника Дедала, сброшенного им с Акрополя в припадке профессиональной ревности. Когда мальчик падал, Афина превратила его в куропатку – вот почему эта история включена в «Метаморфозы» Овидия. Помня об этом падении, отмечает Овидий, куропатки всегда опасаются высоких мест – это один из многих аспектов мифа о Дедале и Икаре, в которых проявляется противопоставление высокого и низкого[100]100
  Ovid, Metamorphoses 8.259.


[Закрыть].

Последним прибежищем Дедала стала Сицилия. Снова – и здесь мы позволим продолжить рассказ Диодору – его талант пригодился при дворе, на этот раз царя Кокала из Камика (близ Агридженто), для которого Дедал возвел множество искусных построек. Одна из наиболее примечательных – город на вершине скалы, неприступный для внешних атак. Словно в лабиринте, петляющие проходы, ведущие в центральную крепость, были непроходимы для предполагаемых захватчиков. Но, как и на Крите, дарование Дедала едва не сыграло с ним злую шутку. Минос не оставлял надежды вернуть своего бывшего архитектора. Поиски привели его ко двору Кокала (на этот раз детали мы находим у мифографа Аполлодора)[101]101
  Apollodorus, Epitome 1. 14–15.


[Закрыть]. Желая отыскать Дедала, Минос пообещал внушительную награду тому, кто сможет продеть нитку через закрученную морскую раковину. Как хорошо понимал Минос, только Дедалу хватило бы ума выполнить такое задание, похожее по своей сути на прохождение Кносского лабиринта в миниатюре (Ариадна дала Тесею клубок ниток, чтобы тот смог проложить себе обратный путь). Обсудив все с Кокалом, Дедал привязал нитку к муравью, просверлил отверстие в раковине и позволил муравью сделать все остальное. Теперь, когда великий мастер выдал себя, Минос потребовал от Кокала вернуть ему архитектора. Однако Кокалу не хотелось расставаться со столь ценным работником. На Крит Минос уже не вернулся: согласно одной из версий, дочери Кокала убили его, облив кипятком в бане, – вопиющее попрание законов гостеприимства. Здесь может таиться намек на то, что гениальность Дедала сыграла свою роль и в этом убийстве, поскольку к прочим его изобретениям на Сицилии относится лечебная баня – пещера, подогреваемая паром.

Последний наш литературный источник – эссеист и сатирик Лукиан (II в. н. э.), исследовавший разнообразные символические и аллегорические аспекты взлета и падения Икара. В двух своих работах Лукиан прибегает к понятию чересчур высокого полета, чтобы указать на два взаимоисключающих нравственных вывода. Либо богачи задирают нос и страдают от последствий. Либо, если на простых людей нежданно сваливается удача, они рискуют столь же внезапно потерпеть фиаско[102]102
  Lucian, Somnium sive Gallus, 23; Imagines 21.


[Закрыть]. В другом месте Лукиан рассматривает тот же эпизод в разрезе скорее интеллектуальном, нежели моральном. В эссе «Об астрологии» он говорит, что отец поделился с Икаром своим знанием, но юноша «отпал от истины, во всем уклонился от учения и был низвергнут в пучину неразрешимых вопросов»[103]103
  Пер. Н. Н. Залесского.


[Закрыть], [104]104
  Lucian, De astrologia 14 (Лукиан. Об астрологии // Лукиан. Сочинения. Т. 2. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2001).


[Закрыть]. В диалоге «Корабль, или Пожелания» полет Икара символизирует не просто познание, а познание как источник власти. Когда несколько приятелей обсуждают, чего каждый хотел бы больше всего, один из них – Тимолай – признается в желании обладать набором волшебных колец, позволяющих воплотить в жизнь несбыточные мечты смертного: вечную молодость, свободу от боли, способность оставаться невидимым и умение летать[105]105
  Lucian, Navigum, 42–46.


[Закрыть]. Обладая такими качествами, он мог бы отправиться куда угодно, повидать самые завораживающие чудеса света, найти ответы на загадки, которые по сей день терзают мыслителей: откуда проистекает Нил, какова сущность антиподов, что представляют собой звезды… Однако, по уверениям одного из друзей, все это напрасно: «…придется тебе испытать то же, что Икару, после того как распались его крылья: низвергнувшись с неба, снизойдешь на землю, растеряв все свои перстни, которые уже соскользнули у тебя с пальцев»[106]106
  Пер. Н. Н. Залесского.


[Закрыть]. Но необязательно полет, подобный тому, что совершил Икар, приведет к катастрофе – по крайней мере, в сатирическом представлении Лукиана. Диалог «Икароменипп, или Заоблачный полет» описывает невероятное воздушное путешествие философа Мениппа. Прикрепив к себе правое крыло орла и левое – ястреба, он взмыл над землей, чтобы по-новому взглянуть на человечество. «Прежде всего, – говорит он собеседнику, – Земля показалась мне очень маленькой, значительно меньше Луны, так что при первом взгляде я, как ни нагибался, не мог найти ни высоких гор, ни огромных морей. Если бы я не заметил Колосса Родосского и башни на Фаросе, то я бы и вовсе не узнал Земли; только огромная высота этих сооружений и переливы океана под лучами солнца ясно указывали мне, что я вижу перед собою действительно Землю. Однако, присмотревшись пристальней, я вскоре стал различать на ней человеческую жизнь, и не только жизнь целых народов и городов, но и деятельность отдельных людей; и я видел, как одни плыли по морю, другие сражались, третьи обрабатывали землю, четвертые судились; видел женские дела, животных и вообще все, что питается от плодородной земли»[107]107
  Пер. С. С. Лукьянова.


[Закрыть], [108]108
  Lucian, Icaromenippus 12, пер. на англ. H. W. и F. G. Fowler (Оксфорд, 1905). Цитата оканчивается фразой, известной из Гомера (Лукиан. Икароменипп // Лукиан. Избранная проза. – Москва: Правда, 1991).


[Закрыть].

Дедал и Икар. Барельеф из виллы Альбани, Рим. II в. н. э.

Villa Albani, Rome. Photo Bettmann / Getty Images.

Икар. Бронзовая статуэтка. Ок. 430 г. до н. э.

The British Museum, London. Photo The Trustees of the British Museum.

Обретение возможности увидеть мир с такого ракурса может показаться классической иллюстрацией пагубного нарушения общепринятых границ дозволенного – в духе Фауста. Но трагедии не жанр Лукиана. Зевс хотя и подрезал крылья Мениппу, все же дал задание Гермесу вернуть бывшего воздухоплавателя невредимым в родные Афины, где тот мог поведать о своем напоминающем истории Мюнхгаузена опыте всякому, кто станет слушать.

По сравнению с обширностью и детальностью литературных произведений работы художников менее разнообразны, однако среди них есть весьма захватывающие экземпляры. Одно из самых утонченных изображений – мраморный рельеф (II в. н. э.) с виллы Альбани в Риме. На нем Дедал сидит, поглощенный изготовлением искусственного крыла. Рядом стоит Икар, красотой сравнимый с Адонисом, в ожидании, когда работа будет закончена[109]109
  LIMC, ‘Daidalos et Ikaros’, т. III, 317, № 23а.


[Закрыть]. На пять сотен лет старше великолепная бронзовая статуэтка, изображающая уже окрыленного юношу, готового воспарить[110]110
  LIMC, ‘Daidalos et Ikaros’, т. III, 316, № 15.


[Закрыть]. Другой повторяющийся мотив – падающий или упавший Икар – особенно характерен для римской настенной живописи[111]111
  J. E. Nyenhuis, Myth and the Creative Process (Детройт, 2003), 38.


[Закрыть]. Один из примеров – изображение на стене дома жреца Аманда в Помпеях, где фигурируют колесница Гелиоса, две лодки с глазеющими рыбаками и два Икара: один – вверху, падающий с неба, и один – на берегу моря, мертвый[112]112
  LIMC, ‘Daidalos and Ikaros’, т. III, 318, № 38.


[Закрыть] (илл. V). На другой пронзительной живописной работе из Помпей мы также видим тело обреченного юноши[113]113
  LIMC, ‘Daidalos and Ikaros’, т. III, 318, № 36.


[Закрыть]. Стоит отметить еще одну картину: Дедал трудится над деревянной коровой, в которой будет прятаться Пасифая. Этот мотив тоже был популярен среди римских художников, как показывает живопись в Помпеях[114]114
  LIMC, ‘Pasiphae’, т. VII, 196, № 11.


[Закрыть]. Куда необычнее выглядит мозаика (II в. н. э.) из города Зевгмы в современной Турции (илл. VII), представляющая Дедала и Икара за усердной плотницкой работой[115]115
  LIMC, прил. 2009, доп. 5.


[Закрыть]. Коровья голова, помещенная в левом нижнем углу, должно быть, последней окажется на предназначенном ей месте. Наконец, следует упомянуть изображения, на которых Дедал отсутствует, но имеется самое выдающееся его творение: Кносский лабиринт с Минотавром в центре. Мозаика, обнаруженная в римском поселении Конимбрига, низводит легенду до ее основ, показывая довольно нестрашного человекобыка.

Темы, лежащие в основе мифа

Разрозненные эпизоды истории Дедала связаны между собой одной особенностью – его способностью преодолевать пропасти, пересекать границы и соединять противоположности. Во-первых, он разрушил грань между живым и неживым: искусственная корова – один из примеров, а другой – его «фирменные» «жизнеподобные» статуи (в одном из диалогов Платона Сократ говорит, что статуи убегут, если не привязать их на месте[116]116
  Платон, Менон, 97–98.


[Закрыть]). Во-вторых, он нивелировал разницу между человеком и животным, когда превратил себя и Икара в «птиц», а также когда помог Пасифае стать одновременно и женщиной, и коровой. Противоположность земли и неба – или, в более широком смысле, верха и низа – другое явление, которое Дедал сумел подчинить себе благодаря крыльям, позволяющим их носителю находиться между двумя этими полярными материями. И наконец, он был мастером противопоставления внутреннего внешнему. Непроходимый лабиринт, неприступная крепость, спиралевидная морская раковина – великий изобретатель справился со всеми этими неразрешимыми задачами.

Если соединение противоположностей является одной из ключевых черт в мифологии Дедала, то столь же фундаментальным можно считать и нечто менее абстрактное: отношения между отцом и сыном. Многие другие греческие мифы обращаются к этой же теме, рассматривая ее с разных психологических точек зрения. Иногда ведущие чувства – это взаимное уважение и привязанность, как в случае Приама и Гектора или Одиссея и Телемаха. Чаще же родитель и отпрыск эмоционально далеки, как это происходило у Эдипа с сыновьями Этеоклом и Полиником, которых он проклял. Дистанция между Эдипом и его собственным отцом, Лаем, выражена иначе – в минутном порыве ярости, приведшем к убийству из-за неведения, злого рока и самонадеянности, которой грешат члены этой семьи. Отчужденность между Тесеем и Ипполитом также имеет иную природу: она возникает из-за трагической ошибки, после которой отец проклинает сына. Что до главных персонажей этой главы – в противовес всем предыдущим примерам, – то эмоциональная дистанция между Дедалом и Икаром вырастает из противостояния родительского авторитета и юношеских устремлений, приводя к жгучей смеси любви и горя. В некотором смысле похожим является миф о Гелиосе и Фаэтоне, где сыновье пренебрежение наставлениями бога солнца привело к крушению колесницы, когда в нее ударила молния Зевса. Главное различие между этими историями в том, что Фаэтон вел колесницу отца чересчур близко к земле, а Икар, напротив, улетел от земли слишком далеко. Однако в обоих случаях к катастрофе приводит необычайный солнечный жар, ведь управлять этой энергией неспособен никто из смертных.

Дедал и Пасифая. Фреска из дома Веттиев в Помпеях. I в. н. э.

House of the Vettii, Pompeii.

Лабиринт Минотавра. Мозаика из Конимбриги, Португалия. Первая половина III в. н. э.

Museu Monográfico de Conimbriga-Museu Nacional/Direção Geral do Património Cultural.

Безрассудная выходка Икара уподобляет его – по крайней мере, внешне – тому типу персонажей, который часто встречается в греческих мифах: самонадеянный выскочка, наказанный за свою неосмотрительность. Сатир Марсий превозносил свою виртуозную игру на флейте, утверждая, что играет лучше Аполлона или Афины, и за высокомерие с него живьем содрали кожу. Ниоба возгордилась оттого, что имеет детей больше, чем богиня Лето, Арахна – оттого, что в ткачестве превзошла Афину. Обе женщины понесли наказание через превращение. Икар тоже возвысился над другими (буквально), и ему пришлось пожинать плоды. (Один из современных критических подходов даже интерпретирует полет Икара как «восстание против бога солнца»[117]117
  B. Greiner и J. Harst, ‘Daedalus and Icarus’, в Moog-Grünewald, Reception, 202–209, на 202.


[Закрыть].) Но сходство это неполное, поскольку в истории Икара отсутствует элемент бессмысленной соревновательности. Поступок его был глупым, однако он неравносилен намеренному вызову богам. Тем больше симпатии вызывает Икар.

(Слишком) высокий полет

Идеи, стоящие за переплетенными судьбами Дедала и Икара, получили широкий отклик в более позднее время, однако снова и снова по этому поводу возникают одни и те же вопросы. В чем смысл понятия «высокого полета»? Воплощает ли такой полет смелые и славные устремления или является бездумной выходкой, заслуживающей неудачи? Либо этот поступок смелый и необдуманный одновременно?

В средневековой Европе основной средой для переосмысления полета Икара была теология. Аллегорический французский трактат «Морализованный Овидий», написанный в начале XIV века, представляет Дедала в роли Бога-создателя, в то время как Икар олицетворяет смертного, способного приблизиться к Богу в небесах на своих двух крыльях: правом, символизирующем любовь Господню, и левом, символизирующем любовь человеческую[118]118
  Ovide moralisé 8. 1819–1824.


[Закрыть]. Секрет состоит в том, что надо следовать среднему пути: взлететь чересчур высоко – значит принимать как должное то, что Бог даровал своей милостью; лететь чересчур низко – быть излишне привязанным ко всему мирскому. За пределами религиозной сферы судьбу Икара понимали в более широком нравственном смысле – как аллегорию опасности, которую таит в себе гордыня. Фрэнсис Бэкон красноречиво сказал об этом в 27-й главе своей работы «О мудрости древних» (1609):

Путь добродетели проходит прямой тропой между порывами увлечения и слабостью малодушия. И неудивительно, если Икара, охваченного юношеским воодушевлением, погубил этот порыв. Порывы увлечения почти всегда являются пороками юности, малодушная слабость – порок старости. Из двух дурных и гибельных путей (если уж неизбежна была гибель) Икар избрал лучший. Ведь правильно считается, что малодушная слабость хуже порыва увлечения, потому что в последнем есть что-то великое и мужественное, близкое к небу; он подобен птице; малодушие же ползает по земле, подобно пресмыкающемуся[119]119
  Пер. Н. А. Федорова.


[Закрыть], [120]120
  В The Works of Francis Bacon, т. VI: Literary and Professional Works i, ред. J. Spedding, R. L. Ellis и D. D. Heath (Кембридж, 2011; впервые опубликовано в 1858 г.), 754.


[Закрыть].

Однако миф об Икаре не всегда оставался в рамках вопросов одной лишь нравственности – его рассматривали и в связи с темой познания. В одном из своих эссе итальянский историк Карло Гинзбург блестяще проанализировал дальнейшее переосмысление четырех слов апостола Павла в его Послании к Римлянам (11:20): Mē hupsēlophronei, alla phobou – «Не имейте гордых [буквально: высоких] мыслей, но имейте страх»[121]121
  C. Ginzburg, ‘The High and the Low: The Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, in Ginzburg, Myths, Emblems, Clues (London, 1990), 60–76 (Гинзбург К. Высокое и низкое: тема запрещенного знания в шестнадцатом и семнадцатом веках // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей. – Москва: Новое издательство, 2004).


[Закрыть]. Как показал Гинзбург, из этого короткого наставления развилась тысячелетняя традиция его толкований. Из-за ошибки в переводе Библии на латынь – этот перевод получил название «Вульгата» – слова апостола из раза в раз приводились не в нравственном контексте (как грех гордыни), а в когнитивном (как стремление знать слишком много). Невзирая на протесты влиятельных мыслителей, в частности Эразма Роттердамского, изречение апостола Павла, понятое в ключе «не ищи большего знания, чем тебе положено», цитировалось для того, чтобы на корню задавить свободные размышления в интеллектуальных спорах самой разной направленности – от теологии и философии до естественных и политических наук[122]122
  Эразм, как указано у Гинзбурга, C. Ginzburg, ‘The High and the Low: The Theme of Forbidden Knowledge in the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, in Ginzburg, Myths, Emblems, Clues (London, 1990), (Гинзбург К. Высокое и низкое: тема запрещенного знания в шестнадцатом и семнадцатом веках // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей. – Москва: Новое издательство, 2004), 60–61, под № 6.


[Закрыть]. Типичной была точка зрения монаха и писателя-мистика Фомы Кемпийского (ок. 1380–1471): остерегайтесь тяги к знанию, предупреждал он, ведь именно здесь кроется источник «беспокойства и заблуждений»; во многом интеллектуальное знание малополезно, а то и вредно для души[123]123
  Thomas à Kempis, The Imitation of Christ, Book 1, ch. 2 (Фома Кемпийский. О подражании Христу, книга 1, гл. 2).


[Закрыть]. Прямым олицетворением опасностей всяческого умствования стал Икар: горе тебе (казалось, внушала ему судьба), если пересечешь границы необходимости. Эта идея воплотилась в имевшей широкое влияние «Книге эмблем» («Эмблемате»), написанной в XVI веке Андреа Альчато.