Текст книги "В погоне за Солнцем"

Подобно большинству романтиков художник отошел от традиционного христианства (некогда он даже был протестантским проповедником), и, хотя он все еще вдохновлялся верой во всемогущее божество, его полотна не несли религиозного послания. Он писал солнце, лишенное аллегорий и олицетворений, чтобы уловить, как он сам говорил, чувство его силы. Как замечает Роберт Мигал, “даже Тернер, открытый солнцепоклонник, облекал свое божество в туманы и облака, придающие величественности, обращался к нему с приличествующей почитанию поэтической аллюзией и никогда не позволял себе разорвать завесу его храма”[744]744
  Robert Mighall, Sunshine: One Man’s Search for Happiness. London: Murray, 2008. Р. 235; см. также: John Updike, The Purest of Styles, The New York Review of Books. 2007. 22 ноября. Р. 16.


[Закрыть]. Но если солнце и было для Ван Гога источником жизни, он не являлся идолопоклонником и понимал угрозу, исходящую от этой гигантской горящей массы, безжалостность вселенной, мимолетность нашего бытия. В письме к брату Тео Винсент объясняет, чего пытается добиться (его мольберт закреплен железными колышками, чтобы не сдували мистрали):

Сейчас мучаюсь над одной вещью – начато еще до приступа, – над “Жнецом”. Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал “жнеца”, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество – это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, “жнец” является, так сказать, противоположностью “сеятелю”, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального – все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота.

И затем: “Уф! “Жнец” завершен. Мне думается, это одна из вещей, которые ты повесишь у себя дома. Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине “почти улыбающееся” настроение. <…> Это кажется мне довольно забавным – я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки”[745]745
  В аристотелевой “Поэтике” обнаруживается удивительно подходящее место, связывающее сеяние с солнцем: “Вместо “сеять семена” говорят “бросать семена”, а для разбрасывания солнцем света нет соответствующего слова. Однако так как “бросать” имеет такое же отношение к лучам солнца, как “сеять” к семенам, то у поэта сказано: “Сея богозданный свет”. Ван Го г был всеядным читателем классиков, но, видимо, не замечал этого наблюдения.


[Закрыть].

Из-за того, что нам известно о его приступах помешательства и содержании в санатории (где научный подход к его излечению сводился к тому, что Ван Гога оставляли часами мокнуть в ванне), легко упустить из виду, что в письмах (он маниакально писал письма, его “Собрание писем” занимает более 1,5 тыс. страниц) он предстает идеальным и совершенно ясным для понимания корреспондентом. Остроумный, до крайности любознательный, сочувствующий, тонко рассуждающий о литературе наравне с живописью (“Нет другого такого писателя, как Диккенс, по моему мнению, кто был бы в такой степени художником и мастером черно-белого рисунка: его фигуры как живые”), да и вообще об искусствах; в письмах он был удивительно здоровым. Его письма нестерпимо берут за душу – во многом благодаря ясности письма. В последние годы Ван Го г написал несколько своих величайших картин, он словно знал, что его дни сочтены, и отвечал на это взрывом творчества. Наконец жарким летним днем 29 июля 1890 года сияние солнца над кукурузным полем близ Овера окончательно поглотило волю художника к жизни. Под рубашкой у застрелившегося Ван Гога нашли предсмертную записку: “Истина в том, что наши картины могут только говорить… А моя работа, ради которой я рискую жизнью, мой разум повредился от нее, – с ней все в порядке”. Многие произведения художников ХХ века фокусируются на солнце – “Распятие” Жоржа Руо, в котором солнце символизирует кровь Голгофы; картины Пауля Клее “Лист из Книги городов” и Ad Marginem; “Солнца дада” Макса Эрнста; яростные зарисовки Пола Нэша с Западного фронта в 1918 году “Мы создаем новый мир”[746]746
  Я благодарен своей подруге Николя Беннетт за напоминание о картинах Пола Нэша. Она также напомнила мне, что в “Гернике” Пикассо изобразил электрическую лампочку, бросающую неровный свет на лошадей и быков. Эту сцену можно было бы представить себе запечатлеваемой под открытым небом, если бы не то, что она слишком ужасна, чтобы случиться под целительным светом Солнца.


[Закрыть]; некоторые произведения Василия Кандинского и австралийского импрессиониста Ллойда Рииса (1895–1988); “Восход солнца между двумя изгородями” Грэхема Сазерленда и “Люди и собака на солнце” Хуана Миро – ограничимся этими примерами. Но один художник действительно заметно расширил наше представление о том, чего может достичь живопись с помощью солнца, – это Анри Матисс (1869–1954). Его детство прошло в холодном свете Нормандии, и только после переезда в Ниццу в 1917 году цвет в полном объеме вошел в его работы. Но корни творчества Матисса находились там, в этом облачном детстве. Вся история развития его творчества состоит в том, как под длительным воздействием яркого солнца изначальная коричневато-серая палитра разреженного северного света преобразилась в совершенно иной способ запечатлевать свет.

Матисс и Ван Го г были не первыми художниками с севера, которые пережили прозрение на буйном красками юге, – точно так же за восемьдесят лет до них полностью перекроил свое видение Делакруа, оказавшись под пылкими небесами Марокко. Но, пожалуй, самое сильное влияние это оказало на Матисса. Рассказывая о своем переезде на юг Франции, он писал: “Я решил остаться из-за цветных отблесков января, из-за ясности дней”. Переезжая на юг, Матисс соединял свою северную культуру с новой, совершенно ему неизвестной, и реакцией на это стало до того неведомое в живописи употребление цвета.

Даже в поздние годы своей зрелости художник продолжал постоянно открывать новые стороны. В письме от дочери Маргариты (написано в 1925 году, Матиссу уже исполнилось пятьдесят пять) видна ее реакция на последние работы: “Утонченность тона на новых полотнах в сочетании с цветом мальвы и розовым поразительна, свет будто скользит поверх, едва касаясь предметов… это не перестает удивлять”. В начале 1930 года Матисс ездил на Таити и другие тихоокеанские острова, где “обнаружил рассвет и тьму, не похожие ни на что виденное им прежде”. На атолле Факарава он занялся нырянием и обнаружил “подводный свет, похожий на второе небо”. Художник экспериментировал в этом новом мире, доступном через стекло маски, с фокусом, глубиной и углами зрения, вглядываясь в зеленое дно лагуны или в водный потолок, непрозрачный и волнистый, как средневековое стекло. Он постоянно нырял и выныривал, приучая свою сетчатку сравнивать различающееся освещение.

По возвращении Матисса во Францию его живопись начала становиться все более абстрактной, его холсты умножали и делили свет, он мерцал и светился в композициях, сведенных к полосам, лентам, лоскутам, широким полотнам и наклонным плоскостям чистых цветов. Однажды Пьер Боннар, разглядывая в мастерской Матисса пространства плоского, неизменного цвета, поинтересовался: “Как у вас выходит так положить цвета, чтобы они соединялись?” У него получалось.

Иногда самому Матиссу требовалось время, чтобы осознать последствия своих действий. В “Интерьере с полосами света” (1942) модель почти полностью удалена, это пятна незакрашенного холста с формами молодой женщины, составленные в композицию из полосок и прямоугольников. Он держал явно незаконченное полотно рядом с собой, время от времени вглядываясь в него, “будто размышляя над проблемой”, пока наконец не подписал его в 1945 году. “Эта картина словно капсула времени, – комментирует Хилари Сперлинг, лучший биограф Матисса, – чье содержание наполнится смыслом значительно позже, в свете оптических экспериментов, проведенных поколением абстракционистов, которые еще не появились”[747]747
  Hilary Spurling, Matisse the Master: A Life of Henri Matisse – The Conquest of Colour, 1909–1954. London: Hamish Hamilton, 2005. Цитаты приводятся по второму тому биографии. Мои рассуждения о Матиссе во многом строятся на наблюдениях из этой книги.


[Закрыть]. Матисс оставил послание будущим владельцам картины, требуя от них не закрашивать пустую фигуру в кресле в нижнем правом углу холста: “Эта фигура в том виде, в котором есть, обладает своим цветом, выбранным мною цветом, образованном оптическим эффектом сочетания всех прочих цветов”. Подобно Тернеру, который вытравливал радугу в картинах Kilchurn Castle, Scotland, with a Rainbow (1802) и Crichton Castle, with a Rainbow (1818), стирая краски и оставляя чистый холст создавать эффект их броской яркости, Матисс тоже знал, что белый зачастую оказывается самым ярким оттенком солнца.

Его окулист в Ницце (который также лечил Моне) объяснял, что глаз не может синтезировать цвет достаточно быстро, чтобы успевать за скоростью и интенсивностью реакции Матисса на цвета. Последние картины художника, тридцать видов его мастерской в Вансе, под Ниццей, чередуют свет и цвета с такой интенсивной энергией, будто не зависят от своей физической природы.

В 1991 году, когда я работал в издательской сфере, я обратился к Хилари Сперлинг с предложением написать биографию Матисса. Получившиеся два тома содержали результаты ее усилий более чем за пятнадцать лет. В мае 2003 года Хилари пригласила меня в Нью-Йорк на открытие выставки Матисса и Пикассо. Она была идеальным гидом, указывала то на лесную сцену у Пикассо, то на ту же тему у Матисса – большие блоки черного, сгущающиеся и образующие деревья, каким-то образом фокусирующие взгляд зрителя на столбах света, освещающих лесную подстилку. То же самое было и с интерьерами Матисса: фрагменты мебели – стол, кровать, стул, черный штрих вместо карниза занавесок – передавали то, как солнечный свет освещал комнату. Потом она рассказала мне такую историю. В конце декабря 1917 года Матисс, которому вот-вот должно было сравняться сорок восемь, переехал в Ниццу с небольшим багажом (чемодан, картины и скрипка), оставив жену и троих детей в Париже. Ему было известно, что Пьер Огюст Ренуар жил чуть выше на побережье в Кань-сюр-Мер, и в первую же неделю после переезда он решил навестить мастера. Но, подойдя к дому Ренуара с рулоном холстов под мышкой, он обнаружил, что не может собраться с духом, и стал ходить взад-вперед по улице. Наконец он бросил монетку, которая решила вопрос, и через минуту он стучал в дверь великого художника. Оказавшись в доме, Матисс обнаружил, что хозяин был не очень рад гостям. Ренуару было к восьмидесяти, он был вдов и так изнурен болезнями, что его приходилось переносить из кровати в студию на специальном кресле. Он жил ради живописи – слабый, изможденный и настолько пораженный артритом, что почти не мог держать кисть, и каждый день ему приходилось вставлять специальную подушечку между большим и указательным пальцами правой руки. Умирающий художник был не склонен разыгрывать гостеприимство перед мощным соперником в расвете сил. Тем не менее разговор состоялся, и вскоре Матисс уже раскладывал свои холсты для осмотра. Старик прошелся вдоль полотен, бормоча что-то про себя, затем поднял взгляд и сказал: “Я понял из разговора, что вы никудышный художник, у вас нет таланта”. Матисс был поражен. Затем Ренуар повернулся к паре холстов, лежащих рядом, тем самым – лесной сцене и интерьеру, выставленным много лет спустя на выставке в Нью-Йорке. “Пока я не увидел это, – добавил он. – Вы используете черный, чтобы передать свойства цвета. Мне это так и не удалось. Вы настоящий художник”[748]748
  См.: Spurling, Matisse the Master. Р. 216–217. Сперлинг датирует их первую встречу 16 января 1918 года.


[Закрыть].

Инсталляция Олафура Элиассона The Weather Project в Турбинном зале “Тейт модерн”, 2003 год. В рабочем состоянии батарея фонарей мощностью в 18 кВт, расположенная за полупрозрачным полукруглым экраном, давала странный, таинственный свет, а специальные генераторы выплевывали струи дыма. Огромное зеркало на потолке удваивало видимое пространство выставки, а также создавало впечатление гигантского круглого солнца. Посетители могли лежать в его лучах, как будто загорая. Элиассону принадлежит остроумное замечание по поводу белых стен в галереях: “Мел белого цвета, и мел использовали как дезинфицирующее средство, поэтому ранние модернисты взяли белый как символ очищения, чистого пространства. Но если бы мел был желтым, возможно, все наши галереи сегодня были бы желтыми, а мы воспринимали бы желтый как нейтральный цвет”[749]749
  См.: Michael Kimmelmann, The Sun Sets at the Tate Modern, The New York Times. 2004. 21 марта.


[Закрыть] (Tate, London, 2010)

Ровно через двадцать лет после решительного переезда Матисса на юг в 1917 году в промышленном городе на севере Англии родился крупный британский художник и проделал похожее путешествие. Живи он век назад, Дэвид Хокни мог бы тоже переехать на юг Франции, но вместо этого в 1964 году он эмигрировал в Лос-Анджелес, добившись перелома в своем искусстве и репутации. “Я воспитывался в готической мрачности, – вспоминал он в 1993 году в интервью, которое проходило в его доме в Малибу под щедрым калифорнийским солнцем. – Все здания были абсолютно черными, дождь шел практически через день. Я немного как Ван Гог… он считал, что солнце приносит радость, и я к нему в этом склонен присоединиться”. “Солнце”, входящее в “Погодную серию” Хокни 1973 года, одно из самых знаменитых произведений художника, изображает подоконник и растение в горшке, играющие красками и купающиеся в потоке солнечного света. В процессе беседы Хокни расхаживает по своей спальне в зеленых и розовых тонах в стиле Матисса, его волосы выкрашены в его фирменный белокурый оттенок, он одет в вельветовые брюки с золотыми манжетами, желтый кардиган и желтую же рубашку, на шее повязан оливковый галстук в розовый горошек. Он добавляет, что “Ван Гог был одним из немногих художников, кто был очень хорош в умении пользоваться желтым цветом”[750]750
  Trip Gabriel, David Hockney: Acquainted with the Light, The New York Times. 1993. 21 января.


[Закрыть].

Фотограф журнала Life Гьен Мили побывал в гостях у Пабло Пикассо и показал ему несколько фотографий конькобежцев с маленькими лампочками на коньках, подпрыгивающих в темноте. Вскоре Пикассо стал использовать небольшой фонарик в темной комнате (Gjon Mili / Time Life Pictures / Getty Images)

Перед отъездом на Западное побережье Хокни находился на переднем крае британского поп-арта (термин впервые был употреблен Лоуренсом Эллоуэем на страницах Architectural Digest в 1958 году). Это движение возникло из протеста против абстрактного экспрессионизма, который поп-артисты считали претенциозным и чересчур серьезным. В Калифорнии Хокни стал известен своими изображениями бассейнов, тропически пышных каньонов Лос-Анджелеса и красивых молодых людей. Он также создал декорации для нескольких опер, от Глайндборна до Метрополитен-Опера в Нью-Йорке, – печальная ирония, поскольку последние тридцать лет он боролся с наследственной глухотой. Но, подобно Александру Скрябину и сэру Артуру Блиссу, Хокни обладает способностью к синестезии, в его случае – воспринимая музыку визуально и переводя ее в каскады красок. Как говорит сам художник, его глухота развила компенсаторные чувства, изменив сам способ восприятия пространства и обострив чувство света и тени.

В конце 1990-х, чтобы присматривать за больной матерью, Хокни купил дом на старом морском курорте в Брайдлингтоне, неподалеку от тех мест, где провел детство. “Восточнойоркширский ответ Малибу” – так описал город журналист лондонского Observer, который брал у Хокни интервью[751]751
  Tim Adams, David Hockney: Portrait of the Old Master, London Observer. 2009. 1 ноября.


[Закрыть]. Как раз перед этим интервью Хокни лежал на кровати, пытаясь запечатлеть солнце, встающее над заливом в раме его окна, с помощью программы для iPhone под названием Brushes и собственного пальца. Он рассказал Observer, что когда заканчивает такой рисунок, то обычно рассылает его паре десятков друзей. В удачные дни каждый адресат может получить пять-шесть рисунков еще задолго до завтрака. У гостящих в доме заведено подниматься до рассвета и вместе с хозяином наблюдать, как первые лучи встающего солнца касаются определенной рощицы, постоянной героини его последних работ.

Хокни получил предложение выставиться в галерее Королевской академии искусство во время олимпийского 2012 года и планировал шоу с “по-настоящему большим” восходом: “Я прекрасно знаю, что большинство изображений восходов – клише, но также мне известно, что сам восход отнюдь не является клише в природе. В этом и состоит вызов”. Художнику уже за семьдесят, но он находится в постоянном поиске вдохновения. Некоторое время назад он ездил на дальнюю оконечность Норвегии близ Тромсе, где “никогда не темнеет… Там есть место, где в полночь видно солнце, будто на краю света”. Он также ездил посмотреть на “Восход” Эдварда Мунка в Университет Осло и был восхищен техникой художника: “Он уловил линии, которые недоступны камерам, но мы их видим; и разумеется, в Осло в июне Мунк мог смотреть на солнце несколько дольше, чем Ван Гог в Арле”.

Как и многие художники до него, Хокни длительное время был до крайности заинтересован работой зрения, что привело его к увлечению фотографией в такой степени, что он на время вообще забросил живопись. Есть некая высшая справедливость в том, что художник, чья живопись настолько заполнена светом, обращается к инструменту, название которого буквально значит “писать светом”. Кумир Хокни (а также давний друг и великий соперник Матисса) Пикассо в один прекрасный день 1949 года сделал именно это. Он стал рисовать фонариком в воздухе, создавая замечательные, но эфемерные произведения искусства, которые можно было сохранить только с помощью фотопленки и большой экспозиции[752]752
  Michael Sims, Apollo’s Fire: A Day on Earth in Nature and Imagination. N. Y.: Viking, 2007. Р. 79.


[Закрыть]. Преимущественно именно во время жизни Хокни возникли и утвердились две новые формы искусства, фотография и кино, каждая из которых предлагает художнику новые способы выражения силы солнца. У тех, кто стремится исследовать солнечные оптические явления, теперь в распоряжении есть новые инструменты.

Глава 25
Негативные способности

Эта звезда… Она так далеко, что к тому времени, когда ее свет дойдет до нас, ее самой уже может и не быть.

Илай Уоллак в фильме Джона Хьюстона “Неприкаянные” (1961)

Архитектура – это умная, строгая и великолепная игра объемов, собранных в свете. Наши глаза созданы для того, чтобы видеть форму в свете.

Ле Корбюзье, “По направлению к новой архитектуре”[753]753
  Le Corbusier, Towards a New Architecture. N. Y.: Praeger, 1960. Р. 16.


[Закрыть]

Задолго до появления первой фотографии великий персидский ученый Ибн аль-Хайсам (ок. 965 – ок. 1031) изобрел камеру-обскуру – светонепроницаемый ящик, куда свет проникает сквозь маленькое отверстие. Если поместить отражающую поверхность на пути лучей, зритель будет видеть полноцветное движущееся изображение (правда, перевернутое) того, что находится перед камерой. Кеплер добавил к устройству линзу, чтобы улучшить качество картинки.

Изобретение волшебного фонаря стало следующей ступенькой на пути к движущимся картинам. Иезуит и алхимик отец Афанасий Кирхер (1601– 1680) хотя и не был его изобретателем, но издал сочинение, где исследовались некоторые принципы, лежащие в основе фонаря. Его книга по оптике Ars magna lucis et umbrae (“Великое искусство света и тени”) вышла в 1646 году. Среди новых приспособлений, которые он описывал, было проецирующее устройство с линзой, которое фокусировало отраженный зеркалом солнечный свет, и свеча (или лампа), проецирующая картины, – та самая техника, которая позднее в усовершенствованной форме ляжет в основу волшебного фонаря, предшественника кинопроектора. К концу XVII века портативные устройства такого рода продавались во многих крупных городах Европы.

С учетом того что и химические, и оптические принципы фотографии были известны еще в начале XVIII века, остается загадкой, почему так долго не была изобретена сама фотография. Только в 1826 году Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833) изготовил первую зафиксированную фотографию (“Вид из окна в Ле-Грассе”) с помощью процесса, который он назвал гелиографией (“солнцеписьмо”). Время экспозиции составляло как минимум восемь часов, чтобы солнце успело осветить фотографию и справа, и слева.

В следующие несколько лет фотографировать получалось только предметы, остававшиеся неподвижными на протяжении часов. Затем, в 1829 году, Ньепс объединился с Луи Дагерром (1789-1851). Сам Ньепс умер через четыре года после этого, Дагерр продолжал совершенствовать изобретение. Он ввел нанесение тонкого слоя йода на подкладку из серебра для получения светочувствительной поверхности, и теперь оно работало при значительно меньшей выдержке. В 1839 году эти “дагерротипы” изготавливались всего за 10 мин, а в 1842-м повышение порога чувствительности наряду с использованием более эффективной системы линз сократило выдержку до 15 с. Дагерр также создал диораму – специальную комнату, оборудованную новыми изобретениями, которые производили сложные световые иллюзии. Одной из таких машин была “фантасмагория” (буквально – “выступление призраков”), чьим первым умением стало воспроизведение оптических эффектов солнечного восхода.

Англичанин Уильям Фокс Тальбот (1800-1877) был главным соперником Дагерра. Для создания “Ботанического образца” (ок. 1835), чистого результата взаимодействия солнечного света с химикатами, Тальбот поместил лист растения на кусок фоточувствительной бумаги и оставил его под солнцем: изображение листа проявилось как слабый, на грани исчезновения, отпечаток на засвеченном фоне. Полученные без помощи камеры, эти “фотограммы”, как назвал их Тальбот, казались произведением солнца, а не фотографа. Само солнце и было гелиографом.

Тальбот работал в том же направлении, что и Дагерр, но держал в секрете открытый им ранее метод фиксации отпечатков. Прочтя об изобретении соперника, он усовершенствовал свою технику, что позволило снимать людей, и разработал калотипию (от греч. καλός – красивый и τύπoς – отпечаток) – способ получения негативного изображения. Самый ранний сохранившийся бумажный негатив относится к августу 1835 года – это окно эркера в южной галерее загородного дома Тальбота в аббатстве Лакок в графстве Уилтшир. Тальбот так описывает процесс создания этого снимка:

Поскольку у меня не было с собой… камеры-обскуры подходящего размера, я сделал ее сам из большого ящика, изображение проецировалось на одну из его стенок с помощью хорошего объектива, закрепленного на противоположной стороне. Я зарядил аппарат чувствительной бумагой и в ясный летний день поставил его примерно в сотне ярдом от здания, выигрышно освещенного солнцем. Спустя час или около того я открыл ящик и обнаружил на бумаге отчетливое изображение здания, за исключением тех его частей, что находились в тени[754]754
  Robert Leggat, A History of Photography, Internet document, http://www.rleggat.com/photohistory, 15–32.


[Закрыть].

Поступь прогресса становилась все громче. Великий астроном Джон Гершель тоже внес значительный вклад – он провел множество экспериментов со светочувствительностью различных солей металлов и растительных красителей, разрабатывая технику цветной фотографии, а также ввел ряд терминов, сегодня ставших нормой: “негатив”, “позитив”, “снимок”, “фотограф”. Первые такие изображения, все еще отражающие концепцию авторства солнца, назывались гелиографами[755]755
  В 1850-е Уильям Барнс, крестьянин из Дорсета, получивший “десятилетнюю” заочную степень Кембриджа, пытался очистить английский язык от латинизмов и выступал за замену слова “фотография” на “солнечная картина”. Он не преуспел в своем начинании, хотя много лет в словаре Chambers English Dictionary фигурировало определение: “Солнечная картина – картина или отпечаток, созданные под воздействием солнечных лучей; фотография”. “Гелиограф” сохранял свое значение до начала 1900-х, затем это слово стало обозначать военное сигнальное устройство.


[Закрыть].

Между фотографией и живописью вскоре возникло соперничество. Тальбот, например, был восхищен способностью камеры улавливать свойства световых отражений на стекле – по его мнению, это бросало вызов лучшим живописцам. Еще один из первых фотографов, Роджер Фентон, направил объектив прямо на солнце – казалось бы, в нарушение всех известных фотографических принципов, – чтобы произвести своего рода эффект Тернера в фотографии. Этот постоянный вызов живописи, который новая технология бросала методам более раннего искусства, ознаменовал начальную эпоху фотографии – так ее практики боролись за становление нового искусства. Снимок Фентона “Неф собора в Солсбери, вид из южного трансепта” (1858) иллюстрирует, каким образом фотограф может уловить игру света и тени в интерьерной съемке. Если открыть затвор объектива достаточно надолго, чтобы затененные края смазались в результате сдвига солнца, то собор на снимке приобретет воздушность и одновременно зафиксирует нюансы полутьмы, присущей готическому пространству[756]756
  См.: Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention of Photography. N. Y.: Museum of Modern Art, 1981. Р. 11.


[Закрыть]. Вполне естественно, что Ролан Барт видел сходство между фотокамерой и часами[757]757
  Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 2013. Пер. М. Рыклина.


[Закрыть].

Время выдержки становилось помимо удобного инструмента еще и помехой. Когда в 1867 году фотограф Джулия Маргарет Камерон снимала знаменитый портрет Джона Гершеля, внутренее освещение было настолько скудным, что Гершелю пришлось сохранять неподвижность почти девять минут; это придало еще больше резкости его угловатым чертам. Однако действию следующей главы в развитии фотографии суждено было перенестись из Англии в Париж. В истории человечества разные города в разное время получали титул Города света – от Варанаси (Индия) до Лиона (южная Франция). В 1890-е первое место прочно утвердилось за Парижем. Слово lumière, которое включает в себя понятие “света”, гораздо шире английского эквивалента light, поскольку дополнительно означает счастье, энтузиазм и мир искусства. Ирония, однако, состояла в том, что большую часть своей истории Париж был городом темноты. В XIII веке он мог похвастаться всего тремя уличными фонарями; в XV и XVI веках закон требовал от каждого домовладельца выставлять по свече в выходящих на улицу окнах, но никто не следил за исполнением этого закона. Город света Париж был на самом деле городом теней[758]758
  Джеймс Джойс (1882–1941) конец жизни провел в Париже, у него стремительно ухудшалось зрение, он сидел с книгой у окна с налобным врачебным зеркалом, чтобы солнечный свет падал на открытую страницу. Когда он писал, ему приходилось класть голову на стол, чтобы видеть написанное, – его последняя рукопись демонстрирует резкий наклон вправо, горькое свидетельство попыток писателя поймать весь доступный ему свет.


[Закрыть].

Великий венгерский фотограф, художник и скульптор Брассай (1899– 1984) сфотографировал этого мужчину на Ривьере в 1936 году. На фотографии кажется, что весь свет – как и вся тень – идет не от солнца, а исходит от купола зонтика[759]759
  Фотоснимок, а также рассуждение о природе его освещения, взяты у Geoff Dyer, The Ongoing Moment. N. Y.: Pantheon, 2005. Р. 131–132.


[Закрыть] [Estate Brassaï – RMN: Agence photo RMN, 10 rue de l’Abbaye, 75006 Paris (France)]

Но теперь, в преддверии Всемирной выставки 1900 года, где ключевым эффектом (в буквальном смысле) должна была стать Эйфелева башня, Париж преобразился. Его залил свет 20 тыс. газовых светильников, при котором можно было фотографировать хоть ночью. А в предместье Лилля, в северной Франции, новая фабрика начала массовое производство фотографий. Именно в этой новоосвещенной столице великий Эжен Атже (1857–1927) стал первым использовать фотографию как форму искусства, запечатлевая прекрасные строения и сады Франции. В начале карьеры Атже фотографировал днем, чтобы его “документы”, как он называл снимки, отражали мельчайшие детали. Позднее он, напротив, работал по утрам, когда нежное освещение окутывает предметы чувством покоя. В римской литературе слово lux означает не только “свет”, но и “жизнь”. Свет – термин не столько физики, сколько физиологии. Работы Атже придавали этим словам новые значения.

Американо-швейцарский фотограф Роберт Франк (р. 1924) более других представителей современной фотографии приблизился к Атже. Его альбом “Американцы” передает срез жителей Америки середины 1950-х. В предисловии к этой уже ставшей классикой книге писатель-битник Джек Керуак подтверждает способность Франка ухватить и передать не только “странную тайну теней”, но и “это свойственное Америке безумное ощущение, когда улица плавится от солнца… и доносится музыка, то ли из музыкального автомата, то ли от похоронной процессии”. По поводу одного кадра (Restaurant, U. S. 1 Leaving Columbia, South Carolina, 1955) Керуак отмечал: “Свет солнца падает в окно и на стул в священном сиянии – никогда бы не подумал, что это можно поймать на пленку”[760]760
  Robert Frank, The Americans. University of Michegan: Scalo, 1959. Французское издание появилось на год раньше.


[Закрыть].

Гелиография, гелиограммы, солнечные картины, фотограммы – вся эта терминология подчеркивает степень соучастия солнца в новой форме искусства в период его становления. В 1932 году Эдвин Лэнд (1909–1991), словно еще более усиливая роль солнца, взял подходящий материал и усовершенствовал его для искусственной поляризации света. Со временем это дало не только дешевые поляризационные фильтры (в 1953 году компания Лэнда производила еженедельно 6 млн пар очков в картонной оправе для 3D-кино), но и поляроид. И на этом в фототехнологии заканчиваются новшества, связанные с солнцем[761]761
  См.: Mark Olshaker, The Instant Image: Edwin Land and the Polaroid Experience. N. Y.: Stein and Day, 1978. Р. 11.


[Закрыть], потому что на 1970-е пришлось изменение самой природы носителя – возникновение цифровой фотографии. Цифровые камеры снимают и записывают изображения как бинарные данные, что облегчает их хранение, редактирование на персональных компьютерах и удаление неудачных снимков. Как заметил один историк, “в наше восприятие этих изображений вкралось экзистенциальное сомнение”, потому что цифровой мир “не допускает различения… между реальным ощущением… и его “репрезентацией”, сгенерированной в недрах компьютера”.

Дэвид Хокни описывал, как французский фотограф Гюстав Ле Гре в 1850-е совмещал два негатива и делал с них один “смонтированный” отпечаток – своего рода “ретушированная история”, которая широко использовалась позже, в сталинские времена[762]762
  Цит. в: Paul Delany, Bill Brandt: A Life. Stanford: Stanford University Press, 2004. Р. 281.


[Закрыть]. “Общепринятое в целом допущение, что объективная сущность фотографического аппарата предназначена для фиксации объективной реальности, было полностью опровергнуто”. В традиционной фотографии

можно физически проследить путь от предмета к свету, который отражается от него, к фотоэмульсии… на которую падает свет, и, наконец, к окончательному изображению. В цифровом изображении этот путь не прослеживается, добавляется дополнительная ступень, преобразование изображения в данные, и, соответственно, разрыв связи между изображением и его физическим референтом. Изображение может быть изменено на любой стадии, и никакие “поколенческие” различия не смогут предупредить нас, где же это изменение случилось[763]763
  Patrizia Di Bello, From the Album to the Computer Screen: Collecting Photographs at Home, в James Lyons и John Plunkett, eds., Multimedia Histories: From the Magic Lantern to the Internet. Exeter: University of Exeter Press, 2007. Р. 58.


[Закрыть].

“Большая волна. Сет” (1857), революционная фотография Гюстава Ле Гре (1820–1884), которая соединяет два кадра, снятые в разное время суток. Место соединения можно разглядеть там, где небо встречается с морем (The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, N. Y.)

Инноваторы Атже и Фентон могли бы ответить на это, что фотография всегда была фокусом. Всем прочим должно было казаться, что между солнцем и фотографией уже начался бракоразводный процесс, хотя формальный развод еще только предстоял.

Главным медиа нашей эпохи оказывается движущееся изображение – единственная действительно новая форма искусства, возникшая в ХХ столетии. Пока развитие фотографии шло своим чередом, развивались и технологии, сделавшие возможным искусство движущихся картин. В 1824 году английский эрудит Питер Марк Роже опубликовал статью, в которой утверждалось, что человеческий глаз удерживает изображение на долю секунды дольше, чем его действительно можно наблюдать, и это вдохновило изобретателей на применение данного принципа в действии. Было обнаружено, что, если сделать шестнадцать изображений движения, происходящего в течение секунды, а потом показать их за ту же секунду, глаз воспримет это как одно плавное движение[764]764
  См.: Ronald R. Thomas, Making Darkness Visible, в Carol T. Christ и John O. Jordan, eds., Victorian Literature and the Victorian Visual Imagination. Berkeley: University of California Press, 1995. Р. 134–156.


[Закрыть].

В 1832 году бельгиец Жозеф Плато изобрел “фантаскоп” – устройство, симулирующее движение. Серия картинок, изображающих последовательные движения (жонглирование или танцы), располагалась вокруг диска с прорезями. Когда диск вращался, зритель через прорези мог видеть непрерывное движение. Ровно сорок лет спустя британский фотограф Эдвард Мейбридж (1830–1904) использовал двадцать четыре камеры, чтобы сделать двадцать четыре последовательных снимка лошади в галопе. Целью было определить, отрывает ли лошадь в галопе все четыре ноги от земли или нет. Зафиксировав в кадре четыре копыта Оксидента в воздухе и тем самым подтвердив теорию о том, что в галопе лошадь иногда зависает в воздухе, эксперимент сделал громадный прорыв в фотографии. В 1879 году, использовав результаты этого и других экспериментов, Мейбридж изобрел зоопраксископ – прибор, который проецировал последовательную серию кадров, сделанных с многих камер, чтобы зафиксировать мельчайшее движение. Соединенные вместе, они создавали иллюзию движущейся картины.

В 1882 году парижский физиолог Этьен Жюль Маре сконструировал “фотографическое ружье”, чтобы делать множество снимков в секунду, а уже в 1888-м произвел первые успешные камеры для съемки движущихся картин, способные записывать череду коротких снимков в одну табличку (а не отдельные изображения, как было у Мейбриджа). В том же году Томас Эдисон (1847–1931) закончил первый в истории фильм, обогнав французов братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые в 1895 году объединили негатив, камеру и проектор, чтобы показывать движущиеся картины на экране перед публикой[765]765
  См.: David Bowen Thomas, The Origins of the Motion Picture. London: His Majesty’s Stationery Office, 1964. Р. 7-21. См. также: Vito Russo, Adventures in CyberSound: A History of Motion Pictures, www.acmi.net.au/AIC/ENC-CINEMA.html, и Edison: The Invention of the Movies, 4-disc boxed set, Museum of Modern Art / Kino International, 2005 (см.: www.kino.com/edison). Первый поцелуй в кино состоялся в 1896 году, он занял 50 футов пленки и уложился в 19 с.


[Закрыть].