Текст книги "В погоне за Солнцем"

В эссе, которое Джон Мейнард Кейнс написал в 1930 году по поводу возвращения золотого стандарта на международные рынки, он рассматривал ассоциации, которые вызывает у нас этот металл. До появления бумажных денег, обеспеченных драгоценными металлами, утверждал он, было естественно выбрать металл как наиболее подходящий ценный ресурс. Цитируя Фрейда, он говорил, что в глубинах нашего подсознания таятся те причины, по которым золото “удовлетворяет нашим сильным инстинктам” и служит символом. “Волшебные способности, которыми египетские жрецы в древности наделяли желтый металл, никогда полностью не исчезали”[723]723
  John Maynard Keynes, The Return to the Gold Standard, в Essays in Persuasion. N. Y.: Harcourt, 1932. Р. 182. Деньги издавна были связаны с солнцем. Первая монета, отчеканенная правительством США 6 июня 1787 года, получила имя Fugio (“бегу”) с изображением солнца в зените. Веками мусульманские правители проводили солярные церемонии, во время которых их уравновешивали на весах золотом (символизирующим солнце), а беднякам раздавали деньги.


[Закрыть]. Золото, так сказать, выполняет функции солнца на Земле. Золото на латыни aurum (отсюда химическое обозначение – Au), что родственно греческой “золотой богине зари” Авроре.

Неудивительно, что самая красивая монета, когда-либо отчеканенная в Соединенных Штатах (известная как “двойной орел”, потому что в два раза превышала стоимость десятидолларовой монеты, “орла”), содержала целую унцию двадцатидвухкаратного золота. Эта монета находилась в обращении до 1933 года, когда в качестве меры противодействия Великой депрессии президент Франклин Рузвельт запретил частное владение золотом. Монета была выпущена вновь в 2009 году, слегка меньше, чем оригинал, но с тем же содержанием золота – ровно одна унция двадцатичетырехкаратного золота; на одной стороне изображена Свобода, шагающая навстречу зрителю, с солнцем, золотящим купол Капитолия позади, а на другой – летящий орел над сверкающим солнцем. Как ни переворачивай монету, всегда выпадает солнце[724]724
  См.: Matthew Healey, Century Later, Gold Coin Reflects Sculptor’s Vision, New York Times. 2008. 25 ноября. Традиция, насчитывающая около трехсот лет, велит, чтобы на британских монетах (а позднее и на марках) профиль будущего монарха смотрел не в ту сторону, в которую смотрел его предшественник. После смерти Георга V в 1936 году соответствующие люди принялись за работу. Профиль Георга V был повернут влево, так что его наследник Эдуард VIII должен был смотреть вправо, но новый король отказался, считая, что его левая сторона представляет его в более выгодном свете. В качестве компромисса было предложено использовать его левую сторону, но развернуть ее фотографическим образом, чтобы королевская голова смотрела вправо. Но король опять наложил вето: пробор на левую сторону был ему особенно дорог. Все это произвело немалый переполох в Королевском монетном дворе и британском почтовом ведомстве, но первый выпуск марок, как было указано, все-таки появился с левым профилем, смотрящим влево. К сожалению, фон для марки был заранее заготовлен под правый профиль; когда было принято решение удовлетворить пожелания Эдуарда, поменяли ориентацию профиля, но не фон марки. Таким образом, король на марке был изображен с взглядом, направленным в темноту, а не к свету, – отнюдь не вдохновляющее предзнаменование. После вскорости последовавшего отречения Эдуарда лондонская Times прокомментировала: “Даже сильные умы могут поддаться этой слабости, суеверной тревоге тех, кто при виде новых марок качал головой в дурных предчувствиях из-за того, что голова короля Эдуарда VIII была повернута прочь от света в сторону мрака – подходящий символ для царствования, начинавшегося так многообещающе и закончившегося столь плачевно”. См.: Ted Schwarz, T. H. Paget of the Royal Mint. N. Y.: Arco, 1976. Р. 190–91.


[Закрыть].

Пятеро цыганят приветствуют солнце. Середина 1950-х годов (Tziganes, Frans de Ville, 1956)

Зеркала отражают солнце и являются одним из его значимых символов. Египтяне неизменно стилизовали свои зеркала под солнечный диск – слегка сплюснутый круг, символизирующий солнце, каким оно часто появляется над горизонтом. Эта божественная связь превратила зеркало в религиозный символ, оно использовалось в этом качестве во время празднеств и церемоний, а также помещалось в захоронение, часто прямо на лице или на груди, чтобы обеспечить присутствие Ра[725]725
  См.: Ben Goldberry, The Mirror and Man. Charlottesville: University Press of Virginia, 1985. Р. 37.


[Закрыть]. У китайцев зеркала свисали с потолка в храмах, отражая мудрость небес и притягивая солнечный огонь. В других культурах зеркала были связаны с солнцем посредством языка – например, ацтеки называли одного из своих солнечных богов Тескатлипока, что означало “дымящееся зеркало”.

Но конечно, японцы отличались от всех других выделенным положением и широким распространением образного ряда своих солнцеподобных зеркал. Согласно легенде, когда японская богиня солнца Аматерасу пряталась в темной пещере, зеркало, висевшее на дереве снаружи, послало ей отражение ее собственного света, подбодрив ее покинуть пещеру. Вслед за этим она послала своего внука на Землю, чтобы создать “колыбель солнца”, Ниппон, отдав ему зеркало для передачи потомкам (снарядив с ним целую армию зеркальных дел мастеров). В этом мифе отождествление зеркала с отражением бестелесного духа божественного света превращает его в земное воплощение Солнца и тем самым в наиболее ценное сокровище из всех императорских регалий.

Отполированное золото хорошо отражает свет, и некоторые ранние римские зеркала облицовывались им, но обычно все же использовались другие отражающие поверхности – бронза, олово (смешанное со ртутью) и, наконец, серебро. В XVI веке ведущие венецианские зеркальных дел мастера стали подбивать стекло тонким листом отражающего металла, что на следующие триста лет стало главным методом изготовления зеркал. Современный метод – стеклянная поверхность с напылением серебра – вошел в обиход только с 1830-х годов, когда открытие громадных залежей серебра в Австралии, Центральной Америке и Европе (что снизило его стоимость по отношению к золоту до соотношения 1:5), а также изобретательность великого немецкого химика Юстуса фон Либиха (1803–1873) сделали его применимым на практике. До того зеркала, особенно большие, стоили очень дорого. В том числе и по этой причине Людовик XIV создал один из самых известных зеркальных залов – Зеркальную галерею в Версале стоимостью в 654 тыс. ливров. Семнадцати окнам, выходящим в сад, соответствовало семнадцать огромных зеркал вдоль стены, все были сделаны в парижской мастерской; эта была попытка превзойти все, что делалось в Венеции, она утверждала величие Франции и ее короля. Когда в 1628 году галерея демонстрировалась восхищенному двору, она вызвала оглушительный успех: “Это воистину ослепительное собрание несметных богатств и источников света, тысячекратно умноженных многочисленными зеркалами, так что взору открывается блестящее зрелище, более ослепительное, чем море огня. Прибавьте к этому блеску еще и блеск разряженных придворных дам и кавалеров, чьи драгоценные украшения горят огнем…”[726]726
  Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М.: Новое литературное обозрение, 2005. (Здесь и далее – пер. Ю. Розенберг.)


[Закрыть] Всего там было триста шесть панелей, переходящих друг в друга, так что каждая казалась частью большего листа. Галерея не только служила символическим центром королевства во время старого режима, но и сыграла свою роль после революции – в 1919 году именно здесь был подписан Версальский мир. В своей истории зеркал историк Сабин Мельшиор-Бонне связывает галерею с небесным светилом.

В Версале все словно находилось во власти чар зеркала, не только сам королевский дворец, чье отражение повторяло все красоты на гладкой, зеркальной поверхности вод; не только симметричность архитектурного решения, при котором все детали либо удваивались, либо, если сказать иначе, как бы расщеплялись надвое; и не только повторяемость движений в зеркалах, нет, прежде всего эта магия зеркального отражения ощущалась в правилах этикета, в соответствии с коими придворные должны были отвечать одинаковыми реверансами… Двор сам себя воспринимает как некое театральное зрелище, каждый хочет видеть всех, видеть себя и быть увиденным всеми, каждый пребывает в состоянии восхищенного нарциссического ослепления, и все взгляды сливаются воедино в одной точке – в глазу Короля-Солнца, распределяющего свои лучи в соответствии со своей волей.

Современному наблюдателю, стоящему посреди галереи в яркий солнечный день, может показаться, что комната погружается внутрь самого солнца, а свет безостановочно отражается между бесчисленными зеркалами.

Глава 24
Рисуя солнце

Свет не только великолепен и священен, он еще жаден, хищен и безжалостен. Он беспристрастно пожирает весь мир целиком, не делая различий.

Дж. М. У. Тернер, заметки к “Ангелу, стоящему на солнце”, 1846 год

Важная вещь по поводу живописи Матисса – ее можно оценивать только глазами. Нужно смотреть на картины, как вы смотрите в окно на солнечный свет.

Жюль Фландрен, 1871–1947 годы

В западном искусстве прошло довольно много времени, прежде чем художники стали проявлять к солнцу сколько-нибудь конкретный интерес. Веками они освещали свои холсты светом неопределенного направления, все предметы, и далекие, и близкие, были при это одинаково детально проработаны и ярки, так что без дополнительных указаний определить время дня было почти невозможно. Солнечный свет во всех смыслах в картинах не присутствовал. Сияние свечи было освоено художниками раньше, чем они обратились к феномену дневного освещения. В Средние века живописцы изображали пейзажи как своего рода идеальные декорации, символизирующие божественное изобилие и создающие фон для главного сюжета. Как правило, они игнорировали мир облаков, бурь, дождя и солнца, за исключением необычных природных явлений – землетрясения, извержения вулкана или вспышки молнии, – которые можно было использовать для изображения божественного недовольства или иллюстрации библейских событий. Солнце часто возникает на небе, но оно просто висит там, как некий талисман или приспособление. Солнце Микеланджело в Сикстинской капелле – это пятнистый желтый шар, отправленный в небо указующим перстом Всемогущего, и оно определенно не несет никакого собственного величия.

Впрочем, между 1300 и 1650 годами, по мере того как человек Возрождения начинал анализировать окружающий его мир, солнце постепенно утрачивало силу своей религиозной и астрологической сущности. Все стало предметом исследования: из чего состоит свет, как он функционирует, в чем его воздействие. Такие же изменения произошли и в мире искусства, когда художники той эпохи начали сами по себе проявлять интерес к природе. К середине XVII века пейзаж (слово возникло как раз в это время) сам стал подходящей темой для искусства[727]727
  Леонардо да Винчи (1452–1519) различал три вида перспективы. Первый, линейный, – видимое совпадение параллельных линий по мере их удаления на достаточное расстояние; этот вид зависит больше от умения рисовать, чем от цветовой гаммы. Второй – воздушный, который да Винчи объяснял так: “Восприятие видимости и сущности предметов уменьшается с каждой последующей степенью удаленности, то есть чем дальше предмет находится от нашего глаза, тем менее его видимость способна проникать сквозь воздух”. (Ученые сообщают нам, что одна кубическая миля воздуха над поверхностью Земли в наиболее плодородных умеренных широтах может содержать до 25 млн организмов – неудивительно, что свету приходится прилагать усилия, чтобы добраться до нашего глаза.) И наконец, он рассматривает цветовую перспективу: “Чем глубже прозрачный слой, лежащий между глазом и предметом, тем более цвет предмета меняется под воздействием этого промежуточного прозрачного слоя”. Другими словами, глаз подвергается воздействию света, рассеянного в воздухе между глазом и наблюдаемым предметом.


[Закрыть]. Солнечные лучи часто использовались Рембрандтом (1606–1669) в его портретах для усиления эффекта, а с 1650-х такие художники, как Якоб ван Рейсдал (1628–1682) и Клод Лоррен (1600– 1682), начали интересоваться изображением собственно солнечного света. Внимание Рейсдала к погодным условиям было чрезвычайным: например, его “Зимний пейзаж с двумя мельницами” очень убедительно изображает столб света, исходящего от солнца, возникающий от ледяных кристаликов в морозном воздухе[728]728
  См.: Paul Simons, Windmills Foretell a Thaw in the Air, London Times. 2006. 14 марта. Р. 64.


[Закрыть]. Клод (один из последних художников, известных просто по имени) был другом Николя Пуссена, они вместе путешествовали по римским campagna, делая наброски, но там, где Пуссен подчинял пейзаж библейским и аллегорическим фигурам, Клод поступал обратным образом – его героями были земля, море и воздух. Свет, главная черта его морских пейзажей, поступает от солнца, едва поднявшегося над горизонтом, – эту особенность он впервые ввел в “Сцене в порту” (1634), и впервые в истории живописи солнце явным образом осветило всю картину[729]729
  См.: Encyclopedia Britannica, 15th ed., 1974. Р. 695. Колонка 1.


[Закрыть]. Он настолько мало интересовался чем-либо, кроме природного мира, что приглашал других художников рисовать небольшие человеческие фигуры на своих полотнах, а однажды заметил покупателю, что продает пейзажи, а фигуры идут в дополнение.

Художники едва ли не повсеместно начинали изображать природные явления с почти научной точностью. Так, в начале XVIII века немецкий портретист Эгид Квирин Азам был нанят бенедиктинским монастырем Вельтенбурга. Орден хотел, чтобы художник написал портрет основателя ордена Св. Бенедикта, и тот гонялся за затмением по всей Европе, поскольку, по преданию, святой был вдохновлен на свой Устав во время солнечного затмения. Портрет Азама изображал святого стоящим на высокой башне, в то время как от солнца исходит только один тонкий луч. Ни один другой живописец не прилагал столько усилий, чтобы правильно передать детали затмения.

Обоих, Клода и Рейсдала, объединяло то, что их необычайно высоко ценил художник, который чаще, чем кто-либо другой, делал солнце главным героем своих полотен, – Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775–1851). Джон Рескин упоминает, что за несколько недель до смерти старый художник произнес: “Солнце есть Бог”. Эта ремарка настолько точно передает суть его живописи, что при всей возможной апокрифичности этого рассказа он почти не вызывает сомнений.

Наша звезда стала главным источником вдохновения для Тернера с самого раннего возраста. На вечерних курсах по перспективе, которые он посещал с 1783 по 1789 год, он настоял на изображении отражений на окнах, нарисованных архитектором на наброске здания. Когда архитектор согласно устоявшейся практике велел ему закрашивать стекла темно-серым, а рамы – белым, Тернер возмутился: “Это испортит мой рисунок”. Альманах Annual Register позднее отметит, что молодой художник “всегда обращал внимание на любые заметные природные явления. Он не мог пройти по лондонским улицам, не отметив световых, теневых и композиционных эффектов, будь то дым, поднимающийся из печной трубы, или тени на кирпичной стене, и не отложив это в памяти для будущего использования”. Разменяв второй десяток, Тернер вместо имитации старших художников, что делали все начинающие, превращал собственные полотна в видения, сотканные из воздуха и света.

Но ему все еще было далеко до мастеров. В 1800 году владелец картины Клода “Высадка царицы Савской” пригласил художника посмотреть на этот шедевр и оставил его одного. Когда хозяин вернулся, нарушив уединение художника, Тернер разразился слезами: “Я никогда не смогу написать ничего подобного!” К тому времени он написал три сотни акварелей и уже обладал невероятным тактильным чувством: кончики пальцев были для него таким же инструментом, как кисть. Когда годами спустя к нему явился молодой человек, подающий надежды художник, Тернер попросил его показать руки. Тот показал чистые руки. “Проводите юношу, – приказал Тернер лакею, – он не художник”.

В 1802 году он впервые оказался на континенте. В краткий мирный промежуток между наполеоновскими войнами Париж был переполнен, “трепетал всеми веселыми красками радуги, пребывал в гармонии и покое благодаря светящимся тонам заходящего солнца”. Тернер вернулся домой и написал целую серию превосходных картин акварелью и маслом. На выставке Королевской академии в 1807 году он продемонстрировал “Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой”. Как отметил один историк искусства, первая часть названия “вполне могла бы обозначать половину его творчества”[730]730
  Graham Reynolds, Turner. London: Thames and Hudson, 1969. Р. 12.


[Закрыть].

Надалтарная роспись в бенедиктинском монастыре в Вельтенбурге, в южной Германии, изображающая св. Бенедикта, основателя ордена, в тот момент, когда он вдохновился на создание монастырского устава во время солнечного затмения (фото автора)

Каким образом можно передать на холсте подлинную природу света и тени? Блокнот за 1806–1808 годы передает размышления Тернера: “Отражение на воде [:] хотя настоящая тень имеет почти тот же размер, что и сами предметы на уровне горизонта, но в случае, когда все освещение расположено позади них, они часто отбрасывают тень, троекратно превышающую их высоту”. В 1808 году, разглядывая предмет, плывущий по реке Ди, он замечает: “Отражение белого объекта не содержит никакого света или белого отражения, напротив, оно имеет темное отражение”. Многократно он с грустью отмечает, что “живопись тщетно стремится приблизиться к истине”[731]731
  См.: Anthony Bailey, Standing in the Sun. London: Sinclair-Stevenson, 1997. Р. 102.


[Закрыть].

В 1810 году Тернер купил дом в Твикенхэме, к юго-западу от Лондона, на расстоянии пешеходной прогулки от Темзы. Подгоняемый желанием постигнуть искусство изображения таких сил стихии, как воздух и вода, он посвятил время изучению солнечного света и его отражению на холсте. Тернер внимательно читал Гете, который утверждал, что цвет является результатом сложения света и тьмы, а желтый и красный цвета несут активные и положительные символические ассоциации. Он и сам позднее напишет несколько эссе о природе света, воспользовавшись последними исследованиями, чтобы показать, что “свет есть цвет”. Около 1817 года художник перешел на более светлую палитру, чему способствовал ряд новых пигментов, в частности оттенков желтого.

Тернер безвыездно оставался в Британии до 1819 года, а затем начал часто ездить на континент, особенно в Италию. Свет, который он находил там, изменил его манеру. Он начал писать “золотые видения, великолепные и прекрасные”, как сказал Констебл[732]732
  Там же. Р. 248.


[Закрыть]. Примерно в этот период его друг, художник-любитель Джеймс Скин, написал статью для “Эдинбургской энциклопедии”, где были такие строки:

Живопись может только приблизительно передать все тонкости, сочетания и хитросплетения прямого и отраженного света… дополнительно изменяемые почти не ощутимым различием в интенсивности для глаза… наблюдательный гений [Тернера] словно трепещет на грани нового цветового открытия[733]733
  James Hamilton, Turner: A Life. London: Hodder, 1997. Р. 216. Все неатрибутированные цитаты о Тернере взяты из книги Гамильтона.


[Закрыть].

Однако были не одни только похвалы. В 1826 году газета British Press выступила с придирками к картинам Forum Romanum и “Вечером в Кельне. Прибытие пакетбота”: “Желтый, желтый, один сплошной желтый цвет, резко контрастирующий с синим”. Другой рецензент писал, что он был “поражен тем, что можно назвать “желтой лихорадкой”. Тернер добродушно сносил критику, отправлялся на свадьбу друга в желтых чулках и цитировал Мальволио (описанного в шекспировской “Двенадцатой ночи” в “подвязках накрест” и “желтых чулках”), возможно, фразу несчастного: “Я отомщу еще всей вашей шайке”[734]734
  Пер. М. Лозинского.


[Закрыть]. Как бы то ни было, желтый стал известен как его любимый цвет, и художнику нравилось (так он говорил друзьям) прозвище Желтый Гном.

Осенью 1828 года он оказался в Риме, который вдохновил его на великое полотно “Регул”. Как и во многих его поздних работах, солнце поглотило здесь все остальные составляющие, включая людей. Сюжет полотна отсылает к мрачной истории о том, как карфагеняне истязали своего непримиримого противника, римского консула Марка Атиллия Регула, – его продержали несколько дней в темном помещении, затем отрезали веки и повернули лицом к солнцу. По словам одного критика, звезда стала “белым сгустком, выступающим подобно шишке в центре щита”, а другой замечал, что на картину невозможно смотреть вблизи, приходится отступить на несколько шагов, и даже тогда зрителю бросается в глаза “вспышка солнечного света”. Зрители обнаруживают, что не могут обойтись без слов “блистающий”, “жгучий” и “ослепительный”.

“Последний рейс корабля “Отважный” – картина, которую сам Тернер называл “моей дорогой” (National Gallery, London / Art Resource, N. Y)

Городские виды Каналетто смогли передать особое освещение, присущее Венеции. В живописи последних лет жизни Тернер смог уловить другое свойство города – то, как свет ложится на воду. Некоторые зрители, видевшие эти произведения, оставались встревожены и озадачены такими цветными взрывами: “Изображенное на картине не имеет ничего общего с природой, самое близкое – это яйца и шпинат”. Марк Твен описывал одно из полотен так: “Рыжий кот, пристроившийся в миске с помидорами”. Но Рескин, наиболее компетентный почитатель Тернера, утверждал, что его работы отличала особая интенсивность света,

которую он проливает в каждом оттенке и которая в значительно большей степени, чем яркие цвета, ответственна за это ошеломительное воздействие на глаз зрителя… и будто солнце, изображенное на них, – это спокойное, смиренное, мягкое и управляемое светило, которое никогда никого ни при каких обстоятельствах не слепило[735]735
  См.: Bailey, Standing in the Sun. Р. 385.


[Закрыть].

Особенно великолепным воплощением солнечного света, даже по тернеровским меркам, оказалось его полотно 1839 года “Последний рейс корабля “Отважный”, одно из самых популярных и любимейших полотен всех времен. Позади старого боевого корабля заходящее солнце озаряет небо и своим отражением – реку. Энтони Бейли отмечает, что для этого солнца Тернер использовал “самые жгучие краски: лимонно-желтый, желтый хром, оранж, алый, киноварь, сурик; горячие цвета, которые он нанес поверх уже теплого грунта природных пигментов”[736]736
  Там же. Р. 343–344.


[Закрыть].

“Отважный”, который был героем Трафальгарской битвы, выступил здесь не только как символ печали, его образ имел еще и политическую окраску. Вот как описывает картину Джеймс Гамильтон, другой значительный биограф Тернера:

Картина сводит и уравновешивает разные вещи – паруса и пар, воздух и воду, прошлое и настоящее, заходящее солнце и новую луну; она сопоставляет свойства и черты – старый век и новый, достоинство и наглость, тишину и шум, твердость и поспешность, временное и вечное; сопоставляются и геометрические формы – горизонтальные, вертикальные и диагональные. Там, где эти линии устремляются к садящемуся солнцу, черный буксир и его призрачно-белый груз неумолимо выдвигаются в наше пространство[737]737
  Hamilton, Turner: A Life. Р. 283. В письме читателя в лондонскую Times от 24 августа 2005 года указывалось, что “Отважный” буксировался вверх по течению, так что Тернер, набрасывая эту сцену, должен был смотреть на восток, в то время как корабль буксировался на запад. Таким образом, картина может не изображать ностальгический закат парусной эпохи, а, напротив, символизировать зарю захватывающей эры пара. Первый “Отважный” был французским семидесятичетырехпушечным линейным кораблем, захваченным в 1759 году. В те времена считалось крайне несчастливой приметой переименовывать взятое в плен судно (отсюда присутствие корабля Swiftsure во французском флоте, откуда он был вновь захвачен в плен в 1782 году в сражении у островов Всех Святых). Имена судов также передавались, и второй “Отважный”, спущенный на воду в 1798 году, был написан Тернером дважды, первый раз – в сцене сближения с неприятелем в разгар Трафальгарской битвы. Интересно сравнить это яркое описание с художественным видением утреннего солнца, встающего над лондонскими доками в диккенсовском “Нашем общем друге”: “Медленно близился белый лик зимнего дня, окутанный морозною мглою, и призраки судов на реке медленно преображались в черные силуэты. Диск солнца, красный как кровь, выплывая из-за восточных болот, из-за темного леса мачт и верфей, казалось, заключал в себе руины сожженного им леса” (пер. В. Топер. – Прим. перев.).


[Закрыть].

Тернер называл картину “Последний рейс…” “моей дорогой” и отказывался ее продавать. По мере старения его одержимость солнцем росла, он вставал рано утром, чтобы наблюдать восход над рекой со своего балкона: чем темнее был день, тем больше художник жаждал света. В одно такое утро с ним на балконе оказался друг, который заметил, что хозяин неподвижно смотрит на полностью вставшее светило. В ответ на его удивление Тернер ответил: “Это вредит моим глазам не более, чем свечка вредит вашим”. Но теперь его желтые цвета становились белыми: он стремился уловить чистый свет и, видимо, интуитивно понял то, что космонавты и космические камеры подтвердили лишь сравнительно недавно, – хотя полуденное солнце и выглядит желтым, на самом деле оно белое. Однажды он безуспешно попытался зарисовать затмение.

Через двенадцать лет после написания последнего пути “Отважного” Тернер тоже стал приближаться к смертному одру. В декабре 1851 года была записана его фраза: “Я хотел бы увидеть солнце вновь”, – именно эту просьбу Рескин (сам не присутствовавший) трансформировал в заявление “Солнце есть Бог”[738]738
  В 1993 году я спросил у историка искусства Джеймса Гамильтона, не думает ли тот написать биографию Тернера. В появившейся четыре года спустя книге Гамильтон предположил, что, учитывая религиозность художника, он мог сказать “Сын есть Бог” (Sun в первом варианте, Son во втором. – Прим. перев.). Истину нам узнать не дано.


[Закрыть].

Тернер, разумеется, был не единственным известным художником, интересовавшимся Солнцем. Многие художники, например Жан Батист Камиль Коро (1796–1875), особенно любили восходы и закаты, богатые цветовой гармонией и символизмом. Так, восход склонны соотносить с надеждой, а интенсивный закат может символизировать такие чувства, как мука или страсть. Закат также подразумевает быстротечность этого мира или вечную жизнь за порогом смерти, портретисты иногда использовали его для сообщения большей возвышенности своим героям: например, “Миссис Шеридан” Гейнсборо изображает на закате, чтобы подчеркнуть созерцательную сторону, а “Сэр Джон и леди Клерк” (1792) Генри Рейберн пишет на фоне вечереющего неба, что придает потустороннее свечение.

Эти тенденции достигли пика в романтической натурной живописи Европы и Америки XIX века. В противоположность головокружительному солнечному сиянию у Тернера немецкие романтики предпочитали безмолвные виды, где сияние заполняет необозримое пространство. Под влиянием пантеистических учений, популярных тогда в Германии, Каспар Давид Фридрих (1774–1840) и его соратники стремились передать трансцендентное посредством свойств солнечного, а также лунного света. Пейзажи американских люминистов середины XIX века тоже наполнены атмосферными явлениями, передающими чудо природы, правда, совершенно в другом ключе. Хотя они и не придерживались никакой философии, их живопись, изображающая огромные, залитые светом горы, выражала оптимизм молодой страны, ощущение того, что Америка есть “новый рай”, сильная нация, благословленная Богом[739]739
  См. видеозапись American Light: The American Luminist Movement 1850–75. Washington, D. C.: Camera Three Productions and National Gallery of Art. Р. 1980 и Katherine Mansthorne, Mark Mitchell, Luminist Horizons: The Art and Collection of James A. Suydam. N. Y.: National Academy Museum, 2006.


[Закрыть].

Похожие школы обнаруживаются и в Британии. Сэмюель Палмер (1805–1881) лучше всех современников мог передавать солнечный свет; этот живописец, хотя и не был последователем Тернера ни в стиле, ни в сюжетах, определенно вдохновлялся его творчеством. Он жил в Шорхэме, на побережье Западного Сассекса, и в свои двадцать – тридцать лет входил в группу “Древних” (the Ancients) вместе с Блейком и Эдвардом Калвертом (1799–1883), чьи ночные похождения вызывали реакцию местных жителей, отразившуюся в прозвании молодых людей “экстолагерами”, своего рода язвительный вариант “астрологов”. Палмер написал самые известные полотна еще до тридцати лет, большинство изображало людей в лунном свете. Но его привлекал и солнечный свет, особенно на исходе дня: “Поздние сумерки” (1825), где солнце уже село, но его смеркшийся свет еще заливает небо; “Желтые сумерки” (ок. 1830), “Золотая долина” (ок. 1833) и “Пейзаж в сумерках” (ок. 1824).

Отталкиваясь от этого стиля, импрессионисты в 1860–1890-е двигались совершенно в другом направлении изображения света как природного явления. Из научных исследований они поняли, что белый свет следует рассматривать как сочетание всех цветов спектра, а также, зная, что свет и его отблески освещают даже самые темные места, они изгнали черный цвет со своих палитр. Солнце также было нечастым гостем их полотен – импрессионистов скорее интересовало отражение того, как свет меняется в течение дня и в разные времена года. Они ходили на пленэр рисовать на открытом воздухе, что до того было не принято: раньше живописцы набрасывали пейзажи на натуре, а завершали холсты уже в мастерских. Когда в 1876 году Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) выставил свой шедевр “Мулен де ля Галетт на Монмартре”, критики идентифицировали главную цель художника – передать “эффект яркого солнечного света, падающего сквозь листву на человеческие фигуры”.

Более всех из импрессионистов был озабочен свойствами солнечного света Клод Моне (1840–1926): именно его картина “Впечатление. Восходящее солнце” (Impression: Soleil levant), выставленная в 1874 году, дала ему и его кругу их прозвище. На полотне Моне, изображающем море в Гавре, почти не видно самого солнца, но его свет заполняет все пространство. Художник обнаружил, что ему требуется целая серия сеансов, чтобы отразить все оттенки света. Он работал над каждым оттенком по полчаса в день, но даже это не помогало уловить его мимолетные изменения. В отчаянии Моне писал: “Солнце опускается так быстро, что я не успеваю за ним”. У него было две серии картин – “Стог сена” и “Руанский собор” (соответственно двадцать семь рисунков и тридцать, все сделаны между осенью 1890-го и летом 1891-го), где он скрупулезнейшим образом изучал почти неразличимые сдвиги в свойствах света – час за часом, от рассвета до сумерек, в разные времена года. Когда в 1879 году умирала его первая жена Камилла, Моне часами сидел рядом с ее постелью, пока однажды с ужасом не осознал, что его больше волнует свет на покрывале, чем здоровье больной, и он с мукой покинул комнату. Но его самобичевание было несправедливым – он лишь следовал за страстью всей своей жизни. Его некролог в лондонской Times гласил: “Будучи первопроходцем в открытии “цвета в тени”, он рисовал цвет ради света, а не наоборот”[740]740
  London Times. 1926. 5 декабря. См. также: Valerie J. Fletcher, The Light of Art, в Fire of Life: The Smithsonian Book of the Sun. N. Y.: Norton, 1981. Р. 192.


[Закрыть].

Свет был главной темой и для Поля Сезанна (1839–1906) – не само солнце, а его действие. “Меня устраивала моя работа с того дня, когда я понял, что солнце нельзя изобразить, его можно только представить другим способом, через цвет”[741]741
  См.: Reinhold D. Hohl, The Sun in Contemporary Painting and Sculpture, Graphis. Vol. 18. № 100. Р. 228.


[Закрыть]. Когда в 1876 году он отправлялся на Ривьеру, в городок Эстак, он просил своего друга Камиля Писсарро (1830–1903) поехать с ним[742]742
  Писсарро писал сухой жесткой кистью, добиваясь зернистой и слоистой поверхности, которая передавала преломленный характер пестрого света, будто прошедшего через густую листву, – нельзя было придумать ничего более далекого от подхода люминистов, которые стремились скрыть работу кисти. За эти годы действительно очень многое изменилось в способах передачи света.


[Закрыть]. “Там поразительное солнце, в его свете все предметы будто поднимаются над своими очертаниями, которые очерчиваются не черным и белым, а синим, красным, коричневым, пурпурным”. Писсарро тогда не поехал, но любовь Сезанна к этим местам – красным крышам и синему морю, зелени сосен и маслин, свету средиземноморского солнца – продлила его эксперименты. Изучая солнечный свет в разных вариациях, он изображал его проходящим через листву, на воде, в тенях, отбрасываемых полуденным солнцем, а также фоном для работников, возвращающихся домой на закате, или рыбаков, разговаривающих в тени.

“Впечатление. Восходящее солнце”. Картина Клода Моне 1872 года была выставлена на первой выставке импрессионистов (как впоследствии станут называть ее участников) в 1874 году. Название именно этой картины дало одному французскому критику повод для пренебрежительного наименования, которое немедленно и с энтузиазмом было подхвачено последователями самого течения. (Erich Lessing / Art Resource, N. Y)

Историк искусства Валери Флетчер в своем эссе о художниках и их отношении к солнцу утверждает, что импрессионисты исчерпали возможности солнечного света. Наступило время неоимпрессионистов (название принадлежит критику Феликсу Фенеону), которых неформально возглавил Жорж Сера (1859–1891). Восхищение принципами оптики и стремление изобразить свет как можно более точно привели его к экспериментам со смешиванием цветов. Сначала Сера работал только с рисунком, вообще не используя цветов, специально оставляя незакрашенными участки бумаги. Перепады между темными и светлыми участками создавали вокруг фигуры своего рода свечение, или гало, этот эффект художник называл иррадиацией. Но полноценное исследование света было достигнуто им посредством радикального использования цвета. Сера полагал, что его предшественники, наблюдая прибрежный восход или горный закат, упускали из виду тот факт, что цвет – лишь интерпретация мозгом волн различной длины. Он решил, что сделает живопись объективнее, если опять завлечет ее в помещение. В своем шедевре “Воскресный день на острове Гранд-Жатт”, полностью написанном в студии, художник имитировал яркий послеполуденный солнечный свет посредством тщательно разбросанных крошечных точек ярко-оранжевого цвета. Эти точки располагались среди других цветов и создавали мерцающий эффект с преобладанием оранжевого в освещенных областях и недостатком его в тени (Констебл делал нечто похожее с маленькими красными точками, но у него это были центры подсознания, а не подчеркивание солнечного света). Его цели были не сразу поняты. Когда его “Модели” выставили в 1868 году, один критик писал, что у Сера фигуры “вымазаны всеми цветами радуги… как будто они страдают какой-то жуткой кожной болезнью”.

Задавшись целью перевести свет в научно определенные комбинации чистых цветов, Сера (умерший всего тридцати одного года от роду) бродил по бедным районам на окраине Парижа на рассвете и в сумерках. Он называл свой стиль хромолюминизмом, чтобы подчеркнуть намерение уловить солнечные цвета. Но, подходя к вопросу аналитически, Сера уводил себя прочь от непосредственного опыта.

Его близкий современник Винсент Ван Го г (1853–1890) избрал совершенно иной подход: изображения солнца, его главной темы, взрывались от интенсивности внутренней жизни. Хотя поначалу он, как и Сера, был энтузиастом серого “или, точнее, отсутствия цвета”, в феврале 1888 года Ван Го г отбыл из родной Голландии в возрасте тридцати четырех лет по направлению к южной Франции в поисках более “сильного солнца”. В дальнейшем это стало лейтмотивом его картин и писем. “Факт в том, что солнце никогда не проникало внутрь нас, северных людей… Природа и хорошая погода являются преимуществами юга… Разница между ярким светом и синим небом учит тебя видеть, особенно или даже только тогда, когда ты смотришь длительное время”.

Живя в Арле в своем маленьком, залитом солнцем домике (чьи стены снаружи он раскрасил желтым оттенка подсолнуха), художник рисовал серии золотых подсолнухов, как будто мог вобрать через них солнечные жизнетворные способности. Цветы, как и поля кукурузы, были транспортом для солнечной энергии, что проглядывает в его описании этих картин: “Оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают под голубым небом необыкновенную яркость, а в прозрачном воздухе, в отличие от севера, щедро разлиты какие-то неуловимые блаженство и нега. Все это вибрирует…”[743]743
  Здесь и далее – пер. П. Мелковой.


[Закрыть] Он добавляет: “У Жаненна пионы, у Квоста штокрозы, у меня подсолнечники” (Жаннен и Квост – художники, современники Ван Гога).

Одним из убеждений Ван Гога было то, что художник должен “преувеличивать основное”. В соответствии с этим на его рисунках солнечные жар и свет подчеркиваются концентрическими пунктирными кругами. Сходными условностями являются его нарисованные солнца, например, в “Пшеничном поле со жнецом на закате солнца” (1889), где диск интенсивно-золотого, желтого цвета главенствует над горизонтом. Приписывая сильное оптимистическое значение золотому цвету солнца, художник продолжал бесконечно экспериментировать с сочетаниями цветов. В письме к Эмилю Бернару он уточнял: “Поле зрелой пшеницы в желтом охряном тоне с добавлением темно-красного. Небо желтого хрома (1) почти такое же яркое, как само солнце, которое передается смесью желтого хрома (1 и 2), то есть очень желтым”. В погоне “за самым живым желтым” цветом солнечного света он начал принимать стимулирующие средства, в основном экстракт листьев наперстянки, который в те времена служил лекарством от приступов эпилепсии (среди многих болезней Ван Го г страдал также спорадическими острыми приступами порфирии), камфору и терпены – опасные химикаты, содержащиеся в красках. Он усиливал эффект абсентом, содержащим туйон – вещество, про которое уже тогда было известно, что оно отравляет нервную систему. Некоторые врачи считали, что эта стряпня развила у художника ксантопсию (желтовидение), которое заставляет видеть все будто сквозь желтый фильтр. Но поздние рисунки Ван Гога – результат страсти, а не болезни.