Текст книги "Когда художник открывает глаза… Заметки о живописи и кино. 1923−1944"

Грёза и кино

Мэри Пикфорд. 1924. Фото Эдварда Стайхена

Бывает кино, чудеснее которого нет на свете. Обладающие даром грезить знают, что по непредвиденности и трагичности никакой фильм не сравнится с той жизнью, которой безраздельно отдан их сон. Интерес, любовь к кино причастны жажде грёзы. Упустив нежданное приключение, когда пробуждение спугнёт его из-под наших век, мы отправляемся в сумрак кинозалов на поиски искусственных мечтаний и, быть может, возбуждения, способного заполнить наши опустевшие ночи. Вот если бы какой-нибудь режиссёр вдохновился этой идеей и после ночного кошмара в точности записал бы всё, что помнит, воссоздав его до мельчайших деталей! Тут уже не до логики, не до классических построений или попытки подольститься к непонимающему большинству: речь идёт об увиденном, о реализме высшего порядка, ведь такой фильм откроет новое поле для поэзии и мечты. И правда, кто станет спорить с тем, что грёза пленяет исключительно самого сновидца? Он один прожил все её повороты, и никакое описание не поможет слушателям оценить их ужасную или комическую притягательность. Поэзия так многого ждала от фильма, и, признаем, эти ожидания далеко не всегда оказывались обманутыми. Зачастую сценарий был превосходным, а актёры – виртуозными. Мы обязаны им самыми глубокими переживаниями. Но если поэзия избавилась ото всех правил и ограничений, кино всё ещё остаётся скованным узколобой и исключительно вульгарной логикой. И несмотря на многочисленные попытки, сценарий, полностью свободный от человеческих законов, так и не добрался до наших экранов. Грёзы в особенности предстают в кино совершенно выхолощенными; от того несравненного волшебства, в котором кроется их очарование, во всех этих попытках не осталось и следа – как нет ни одной, где режиссёр обратился бы напрямую к своим воспоминаниям[20]20
  Интересная попытка была предпринята Дугласом в фильме «Когда проплывают облака» (примеч. Р. Десноса). Речь идёт о комедии Виктора Флеминга 1919 г. по сценарию и с участием Дугласа Фэрбенкса (1883–1939), одного из самых популярных актёров эпохи немого кино.


[Закрыть].

Неужто подобные проявления могут прийтись по вкусу лишь ограниченному числу зрителей? Не думаю. Налицо стремление просветить публику, которое может оказаться небезынтересным. Так или иначе, прискорбно, что безумные средства уходят на безмозглые потакания большинству вроде «Колеса»[21]21
  Фильм-мелодрама (1923) Абеля Ганса (1889–1981).


[Закрыть], но не делается никаких шагов навстречу тем, чья свобода духа способна полностью развязать режиссёру руки. Кино не породило ещё ничего, сопоставимого по смелости с «Русскими балетами», ничего столь же естественно свободного, как «Цвет времени» или «Сосцы Тирезия» в театре[22]22
  Пьесы Гийома Аполлинера (1880–1918), 1918 и 1917 гг. соответственно. Примечательно, что именно «Сосцы», названные Аполлинером (по другим свидетельствам, постановщиком Пьером Альбер-Биро) «сюр-реалистической драмой», стали первым примером употребления термина «сюрреализм».


[Закрыть].

Я уже говорил, сколь огорчает меня запрет эротики. Представьте, каких замечательных результатов помогла бы нам добиться обнажённая натура – и какие восхитительные произведения мог бы поставить в кино маркиз де Сад.

Быть может, стоит основать частный кинотеатр, в котором демонстрировались бы фильмы, слишком смелые для рядовой публики? Современники всегда лишь сковывали новаторов. Писатель и живописец вольны отдаваться высшему призванию вдали от света софитов, так что, кинохудожник навеки останется заложником предрассудков? Неужели кино умрёт, лишённое тех эксцентриков, которые одни неизменно видятся мне гениями?

Кто-то из моих друзей предположил однажды, что должен найтись такой оригинал, готовый пустить все свои средства на поддержание подобной лаборатории экспериментов. Суждено ли будет нам когда-либо повстречать этого миллиардера, кто пышным титулам царя свиного жира или стали предпочтёт куда как более завидное, на мой взгляд, звание свободного человека?

1923

Звуковое кино

Герои экрана говорят на всех языках мира. Если они подчиняются извечным законам любви, толпы зрителей на пяти континентах поймут их и последуют за ними по расходящимся тропинкам страсти и грёзы.

И вот эти существа, двигавшиеся подобно обитателям наших снов и изъяснявшиеся время от времени при помощи беззвучных интертитров, обрели вдруг настоящий дар речи.

Звуковые фильмы появились на свет, и нам уже сулят полное преображение кино.

Кино! Оно должно было всецело стоять на службе грёзы – а попало в лапы грязной писанины и реализма. Обладают ли прекрасные актрисы столь же удивительным голосом? Какая разница, ведь в нашем воображении это так! Нам не нужно видеть богинь фонографа – Вон де Лиф[23]23
  Вон де Лиф (наст. имя Леонора Вондерлиф, 1894–1943) – популярная в 1920-е гг. амер. певица, удостоившаяся прозвища «Первая леди радио».


[Закрыть] или Софи Такер[24]24
  Софи Такер (наст. имя Соня Калиш, 1887–1966) – амер. певица, актриса водевилей, бурлесков и кинокомедий, радиоведущая.


[Закрыть], – мы рисуем их себе со всей силой наших переживаний. Но публике, без конца оболваниваемой кино-«Сапенами»[25]25
  Жан Сапен (1967–1940) – влиятельный франц. продюсер и киномагнат, владелец консорциума «Патэ». Примечательно, что ранее именно в принадлежавшей Сапену газете «Матэн» в 1910 г. был опубликован сценарий превозносимого Десносом киносериала «Тайны Нью-Йорка» (см. примеч. 52).


[Закрыть], будь то во Франции или в Америке, нужно, чтобы ей всё разжевали, чтобы воображение было заранее переварено. Этот революционный дар в ней попросту задушен. Когда люди не грезят по ночам, эксплуататоры могут спать спокойно.

Звуковое кино – очередное покушение на спасительную для личности и для свободы грёзу. Перед нами с поразительной лёгкостью провернули старый, как мир, трюк – борьбу с непонятным. Долой туманность, возопили рядящиеся в шкуру добродетели, за которыми ринулись Панурги[26]26
  Панург – один из героев «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле; сообразно греческой этимологии своего имени мошенник и проныра; Деснос обыгрывает эпизод с так называемым «панурговым стадом», когда всё стадо бросилось за бараном, брошенным Панургом в воду.


[Закрыть] французской доходчивости. Ну, за что боролись… Нам столько разъясняли, растолковывали подписями и просвещали, что в залах стало слишком светло, и на экране уже ничего не видно. Что же до звукового кино, мне не даёт покоя одна деталь: как быть с прокатом зарубежных фильмов? Оставить их на иностранном языке? Целый вечер непонятных диалогов кого угодно доведёт до отчаяния.

Или переводить, вкладывая чужой голос в эти прелестные уста? С прононсом «Комеди Франсэз»[27]27
  Презрение Десноса может объясняться как общей неприязнью сюрреалистов к театру, «искусству богатых» в противовес «демократичному» кино, так и статусом оплота классицизма, «культурной институции» и достояния нации, которым обычно наделяют «дом Мольера».


[Закрыть]? Не смешите меня!

Вы можете себе представить Назимову или Бетти Компсон говорящими гротескным голосом какой-нибудь актриски с улицы Ришелье[28]28
  На этой улице расположено здание «Комеди-Франсэз».


[Закрыть]? А на афишах: «В главной роли Мэри Пикфорд[29]29
  Мэри Пикфорд (наст. имя Глэдис Луиза Смит, 1892–1979) – амер. (канадская) актриса театра и кино, легенда немого кино.


[Закрыть], французский дубляж Сесиль Сорель[30]30
  Сесиль Сорель (в девичестве Сесиль Эмили Сёр, 1873–1966) – франц. актриса, звезда Прекрасной эпохи и «золотых 20-х», прославившаяся как своими ролями в амплуа «гранд-кокет», так и появлениями на публике, зачастую в причудливых костюмах.


[Закрыть]»!

Довольно. Вся эта история со звуковым кино – что курортный анекдот.

P. S. Статья была уже закончена, когда я узнал, что Шарло – снова он! – решил эту проблему. Задачей было сохранить для кино все плюсы международного охвата, не отказываясь при этом от технического усовершенствования, способного такой размах ограничить.

Алла Назимова в роли Маргариты Готье . Фильм «Дама с камелиями», 1921. Режиссёр Рэй С. Смоллвуд

Шарло в итоге готов обратиться к звуковому кино, но не намерен воспроизводить «голос». В ленте мы услышим только шумы[31]31
  Речь может идти об «Огнях большого города» (1931) – как и последующие «Новые времена» (1936), он был немым со звуковыми эффектами.


[Закрыть]. Всё гениальное просто.

1928

Любовь и кинематограф

Величайшее очарование Парижа – в том, что любить здесь можно с безграничной свободой. Тайной тут дышит не только взгляд женщин, но и то их чувственное кокетство, что стоит у истоков парижской моды. Я – не из тех, кто самой чистой считает любовь евнуха к ледяному манекену. Согласен, слияние в любви духовного и плотского – загадка для беспокойного человеческого ума, – но мне этот мистический союз никогда не казался низменным.

Да и желание порой, увы, вынуждено быть самодостаточным, ведь при всей своей свободе любовь не свободна от драматических развязок. И именно в кино жажда любви сильнее всего заряжена переживаниями и поэзией. Очаровательные женщины экрана, идеальные герои, суккубы и инкубы нашего времени, под вашим покровительством вершатся чудотворные встречи. По вашей воле и с благоволения сумерек сплетаются руки, сливаются губы – и тут нет ничего аморального. В наш век такая потаённая любовь только в чести. Напрасно свирепствующее сейчас смрадное целомудрие пытается задуть это пламя: любовь всегда восторжествует. Те самые импотенты, что запрещают Шарло и жгут книги Сада, укрывая в глубине души ворованную на помойке похоть, сковали кино бесчисленными цепями идиотской цензуры – а значит, нам не увидеть, как посреди дивного пейзажа на экране появятся обнажённые женщины, и перед нами не будут множиться изящные и возвышенные жесты влюблённых: но нашей жажды любви это никак не ослабит.

Берегись, цензор; смотри, как трепещет женская рука во весь экран, вглядись в эти сумрачные глаза, запомни этот чувственный рот: твой сын будет грезить о них сегодня ночью и благодаря им избежит той рабской участи, какую ты ему уготовил. Взгляни на этого актёра, нежного, меланхоличного и отважного – да что я говорю, актёра: нет, на это создание из плоти и крови, живущее своей жизнью; целлулоидные объятия, прочнее самых крепких рук реальности, унесут твою дочь, как только стемнеет, и душа её будет спасена.

Почему же эти люди, первыми несущиеся в мюзик-холл, чтобы насладиться тем праздником, который являют girls во всем великолепии их наготы, так боятся вселенной кинематографа? Впрочем, в своей глупости они довольно логичны. Они догадываются, что́ за волшебный ключ воображения подарен зрителям. Они знают, как экранный сюжет отзовётся в достойных душах. Им знакома всепобеждающая освободительная сила грёзы, поэзии и того пламени, которое теплится в каждом сердце, чья гордость не позволяет ему опуститься до уровня свинарника.

Сколько бы ни кромсали ножницы цензоров, любовь всё равно одержит верх, ведь кино – инструмент пропаганды не только для высоких идей. Под предлогом «порядочности» и «морали» (какой?) они попытались изгнать любовь с экрана: но она и не думает никуда уходить.

Поколению ходячих трупов, возомнивших, будто правят нами, мы оставляем прах орлёнка[32]32
  Возможно, имеется в виду Наполеон II (1811–1832), единственный законный ребёнок Наполеона Бонапарта, известный под прозвищем «Орлёнок». Пьеса Эдмона Ростана с таким названием была поставлена в 1900 г. с Сарой Бернар в главной роли и послужила основой, в частности, для фильма Эмиля Шотара 1913 г.


[Закрыть] и инструменты гробокопателей. Сколько бы они не тщились подчинить живых власти мёртвых – мы остаёмся открытыми любви и бунту.

Они не могут помешать любви терзать наши сердца – точно так же как не в их силах остановить броненосец «Потёмкин»[33]33
  О восстании на российском броненосце «Князь Потёмкин-Таврический» в июне 1905 г. Деснос узнал из немого фильма Сергея Эйзенштейна (1898–1948) «Броненосец “Потёмкин”» (1925), которому он позднее посвятит воодушевлённую статью (см. с. 57 наст. изд.). Во Франции фильм впервые был показан в ноябре 1926 г. и сразу же запрещён властями до 1953 г.


[Закрыть], на всех парах несущийся по бездвижной глади моря под небом, иссечённым хлопающими на ветру штандартами единомышленников и тысячно повторённым людьми доброй воли возгласом «Братья!», при звуке которого рушатся стены.

1927

Всемогущество призраков

Призраки существуют.

Не проходит и дня, чтобы в дымке воспоминания, в отброшенной тени, неожиданной музыкальной фразе, причуде сна или в случайности мечтаний один из них не предстал бы перед нами, превосходя своим вооружением зловещую Минерву, богиню резонёров.

Эти иллюзии, ошибки природы, зыбкие явления столь же – если не более – истинны и реальны, как и материальный мир, которым для европейской цивилизации ограничивается жизнь. Рождённые специально для нас по милости лучей света и целлулоида, эти властные привидения усаживаются рядом с нами во мраке кинозалов. Фильм подходит к концу. Загораются лампы. И что же – жизнь в самом вульгарном смысле этого слова вновь вступит в свои права, установленные привычками и законом? Нет. Рука об руку со зрителем призрак выходит из зала в город, перелицованный воображением. Судьба идёт иным путём.

Те приключения, что мы переживаем в ходе фильма – при всей их медлительности они оказываются стремительнее грёз, – не прекращаются с его окончанием, и тот, кто до сих пор был лишь затерянным в толпе, блуждавшим в потёмках фигурантом массовки, в царстве собственных химер сам становится главным героем, воодушевлённым любовью и невероятной свободой воображения. Он возвращается домой – и его идеальная спутница вставляет ключ в замочную скважину. Стоит ему лечь в кровать, как она задёргивает над ним занавес грёз. Его клонит в сон. Она закрывает ему глаза и укладывается рядом. Несравненная любовница, она беседует с ним так, чтобы не разбудить, и увлекает вслед за собой в ту прекрасную страну чудес, где Алиса встречается с Персевалем, где цветы наделены даром речи, а женщины сулят нам ужасающую любовь в своих роковых объятьях суккуба. И если ночью нашего мечтателя внезапно разбудит рыдание неразделённой страсти, она положит ему на лоб прохладную ладонь и успокоит боль, набухающую в висках.

Блажен тот, кому не дают покоя такие призраки. Да, его ждут одинокие ночи, приступы необъяснимой тоски, нескончаемая меланхолия, беспричинные желания и сплин, неумолимый сплин. Но он сумеет вернуть земле её место среди звёзд, а человеку – в ряду земных созданий. Золото никогда не заставит его свернуть с пути. Кандалам раба не замедлить его поступи. Более того, само волшебство воображения дарует ему всё, чего он только пожелает, а одиночество его скрасят таинственные посетительницы. Он свободен и волен браться за любое дело, а выйдя из кошмарного лабиринта грёз, чего он может испугаться на земле? Любовь женщины, ночи, полные тайн, ревностная защита свободы, фантазия, питающая всю жизнь, – вот это в его глазах стоит того, чтобы жить.

Дух его, приобщённый к этой фантазии одной лишь властью изумления, обретёт вскоре покой, рождённый из противостояния гордыни и тревоги.

И единственный удел кинематографа – как раз быть вотчиной такой фантазии. Реализм может сколько угодно считать кино своим вассалом, но стоит хорошенькой женщине запутаться в бездумной, может статься, авантюре – и её размноженный до бесконечности призрак навсегда поселится у нас в сердцах, а наша фантазия перепишет задуманную развязку. Г-н Абель Ганс может сколько угодно штамповать ленты, где тщеславие соревнуется с посредственностью, французские фильмы могут оставаться пределом глупости, а «Варьете»[34]34
  Фильм (1925) нем. режиссёра Эвальда Андре Дюпона (1891–1956).


[Закрыть] – предметом всеобщего восхищения; нас можно сколько угодно обрекать на созерцание невыносимой улыбки г-жи Югетт некогда-Дюфло[35]35
  Югетт Дюфло (наст. имя Эрманс Жозефин Мёрс, 1887–1982) – франц. актриса театра и кино, ученица, а затем – супруга актёра Рафаэля Дюфло, с которым разошлась в 1928 г., на что и намекает Деснос.


[Закрыть], а г-ну Биско[36]36
  Жорж Биско (наст. имя Гастон Жорж Бузак, 1886–1945) – франц. актёр-комик, певец кафешантанов и мюзик-холла.


[Закрыть] вольно с каждым днём необъяснимо прогрессировать в искусстве оболванивания своих современников; наконец, все постановщики Франции на пару со всеми дрянными парижскими драматургами могут, сколько им вздумается, плодить необратимые бездумности – им не перекрыть сияния одного-единственного луча проектора на белом экране. Чудо проявляется, где ему угодно и когда угодно, проглядывая в кино, быть может, даже без ведома тех, кто его снимает.

1928

«Андалузский пёс»

Что такое юмор?

Это порой охватывающее некоторых чувство, это присущее немногим достоинство явно не отошло ещё в область закрепившихся понятий.

И правда, как объяснить, почему Мольер, Куртелин[37]37
  Жорж Куртелин (наст. имя Жорж Муано, 1858–1929) – франц. писатель и драматург, известный юмористическими наблюдениями и повседневными шутками и розыгрышами.


[Закрыть] или Перро не подпадают под определение юмора, тогда как оно применимо к Жарри[38]38
  Альфред Жарри (1873–1907) – франц. поэт, писатель и драматург; начинал как поздний романтик и символист, позднее пришёл к абсурдному и «чёрному» юмору.


[Закрыть], Ками[39]39
  Пьер Анри Ками (1884–1958) – франц. юморист и пародист; Чаплин назвал его «величайшим в мире юмористом».


[Закрыть], мадам д’Онуа[40]40
  Мари-Катрин Ле Жюмель де Барневиль, баронесса д’Онуа (1651–1705) – франц. писательница, одна из родоначальников литературного жанра «волшебной сказки», который, в отличие, в частности, от «прилизывавшего» его Шарля Перро, она наполняла подрывным духом при помощи аллегории и сатиры; как и у Лафонтена, в работах мадам д’Онуа нередко заложена скрытая критика двора и нравов франц. общества XVII в.


[Закрыть] и – временами – Виктору Гюго?

Так же и в кино. Трагический юмор Шарло, поэтический юмор Мака Сеннета, подарившие этому некогда безмолвному искусству ключ к новым мечтаниям, остаются явлениями необъяснимыми.

Для меня очевидно, что юмор возможен лишь при условии почти безграничной свободы духа, но также и глубинного пессимизма. Чтобы смеяться, рыдать, возмущаться, демонстрировать исступление чувств, наконец, нужны большие запасы надежды… И возможно, юмор в конечном итоге – всего лишь продиктованное экзистенциальной безнадёжностью подавление такого исступления.

Г-на Бунюэля, режиссёра фильма «Андалузский пёс»[41]41
  Немой короткометражный фильм (1929) Луиса Бунюэля по сценарию, написанному им совместно с Сальвадором Дали; вместе они также будут работать над полнометражным звуковым «Золотым веком» (1930).


[Закрыть] – который вы, скорее всего, не увидите, потому что во Франции действует цензура, потому что ум к числу профессиональных навыков цензоров не относится, да и чувством юмора они, сдаётся, попросту обделены, – вдохновляет юмор совершенно нового типа.

Я бы назвал его нездоровым – поскольку слово это выражает глубинные порывы всякой души, которая достойна таковой называться.

Признайтесь, читатель, положа руку на сердце – вы ведь и сами немного нездоровы. Нет? Хотя бы в глубине вашего существа, под кожей, где-то в мыслях? Ну вот, видите. Собственно, ничего нездорового быть не может, поскольку доказано: здоровье и болезнь ничто не разделяет, – а слово это я употребляю хотя бы потому, что даже выражая свой смысл весьма неуклюже, оно всем прекрасно понятно.

Фильм г-на Бунюэля обращается, соответственно, к самым потаённым секретам человеческой души – и говорит о них на языке поэзии.

Мне неизвестен другой фильм, который так непосредственно действовал бы на зрителя, который заводил бы с ним такой интимный разговор, настолько сливался бы с ним – который был бы сделан специально для него.

Но при этом здесь нет ни кадра – будь то рассекаемый лезвием глаз и его вязко вытекающий хрусталик или упряжка из испанских кюре и роялей с дохлыми ослами внутри, – где не проступали бы плотно спаянные юмор и поэзия.

И далеко не последним достоинством подобной постановки является способность поставить человека лицом к лицу с самим собой – безжалостно обнажённым, освежёванным, препарированным.

1929

«Фантомас», «Вампиры», «Тайны Нью-Йорка»

Каждое поколение рождается под определённым знаком: ему подчинены любовь, свобода, жизнь, поэзия и всё течение этой эпохи. Кто-то родился под сенью кокард 89-го, иной – с гвалтом 93-го, в злопамятстве Термидора, Брюмера или Декабря, на волне энтузиазма 48-го.

Мы же родились под знаком Всемирной выставки. Над Парижем уже 11 лет высилась Эйфелева башня[42]42
  Эйфелева башня была торжественно открыта 31 марта 1889 г. Всемирная выставка в Париже проходила в 1900 г., в год рождения Десноса.


[Закрыть], открывавшая эру того, что называли возрождением, но что было лишь диковинной попыткой духовного возвышения и осуждением торжества материи над духом.

В школах старательно пестовался дух реванша; Дерулед[43]43
  Поль Дерулед (1846–1914) – франц. поэт, драматург, романист, политик правого крыла; придерживался националистических и реваншистских взглядов.


[Закрыть] выступал с ежегодной речью у подножья бронзовой Жанны д’Арк; Мак-Магон[44]44
  Мари-Эдм-Патрис-Морис де Мак-Магон (1808–1893) – франц. военачальник и политический деятель-монархист, президент Франции (1873–1879).


[Закрыть] окончательно превратился в лубочную картинку; Панама, риф на краю света, вспарывала брюхо гигантским судам с постыдным грузом, а наши отцы ещё переводили дух от схваток за Дрейфуса; порою по ночам наш детский сон прерывался воплем: «Долой камилавки!»[45]45
  Революционная песня (1902) Жоржа Баргаса (18??–1914).


[Закрыть], и врата церквей раскалывали звучные тяжёлые удары; парижский люд уже стекался к стене Коммунаров[46]46
  Стена коммунаров, или стена Федералов – часть стены парижского кладбища Пер-Лашез, у которой 28 мая 1871 г. были расстреляны 147 участников Парижской коммуны; с 1880 г. там проходят митинги или марши рабочих организаций.


[Закрыть]; пустыри Вильнёв-Сен-Жоржа готовились напиться крови; для гангстеров с трагическими лицами изобретались автомобили; пробеги связывали Париж с Пекином, а у Европы оставалось лишь 14 лет на плавку своих пушек.

Удар молнии в Эйфелеву башню. 1902. Фото неизвестного автора

Киноплакат Феликса Лабисса к сериалу «Вампиры» (1915). Режиссёр Луи Фейад

Но мы только родились. Читать мы учились по «Отверженным» и «Вечному жиду»[47]47
  Роман (1844–1845) франц. писателя Эжена Сю (1804–1857), одного из основоположников массовой литературы.


[Закрыть]. Нестерпимая жажда любви, бунта и возвышенного не давала нам покоя. Мы не были порочными – скорее скороспелыми. Мы прятали в партах томики «Клодины»[48]48
  Серия романов о становлении женщины (1900–1903, 1907) франц. писательницы Колетт (Сидони-Габриэль Колетт, 1873–1954).


[Закрыть]. Мы грезили по очереди то о кораблекрушении «Мстителя»[49]49
  «Народный мститель», или «Марселец» – франц. линейный корабль, затонувший в ходе битвы в водах Атлантического океана «Славного первого июня» 1794 г., сражении между Великобританией и Французской республикой.


[Закрыть], то о «Мулен-Руж» или Клео де Мерод[50]50
  Клео де Мерод (Клеопатра Диана де Мерод, 1875–1966) – франц. танцовщица, звезда «Прекрасной эпохи».


[Закрыть]. Для нас – для нас одних – братья Люмьер изобрели кинематограф. Там мы чувствовали себя как дома. Полумрак залов сливался с темью комнат, в которых мы засыпали, а экран, наверное, мог соперничать с нашими грёзами.

Три фильма оказались на высоте этого призвания: «Фантомас»[51]51
  Немой киносериал (1913–1914) франц. кинорежиссёра Луи Фейада (1873–1925). Сам персонаж был героем одного из любимых ещё с детства комиксов Десноса; позднее по их мотивам тот создаст радиопостановку «Плач Фантомаса» (1933).


[Закрыть], своим бунтом и свободой; «Вампиры»[52]52
  Немой киносериал (1915) Фейада.


[Закрыть] – любовью и чувственностью, и «Тайны Нью-Йорка»[53]53
  Киносериал (1914–1915, в амер. прокате – «Похождения Элен») франц. кинорежиссёра и сценариста Луи Ганье (1875–1963).


[Закрыть] в том, что касалось любви и поэзии.

«Фантомас»! Как давно это было!.. Ещё до войны. Но в нашей памяти до сих пор свежи перипетии этой современной эпопеи. За поворотом каждой парижской улочки нас поджидал эпизод этого шедевра, и посреди наших грёз вновь всплывала излучина Сены, где сполохам неба вторил взрыв утлой баржи, а рядом – обрывок газеты с передовицей о последних подвигах банды Бонно[54]54
  Группа анархистов под предводительством Жюля Жозефа Бонно (1876–1912), совершившая в 1911 и 1912 гг. серию громких убийств и ограблений. С одной из сообщниц «банды Бонно», Риретт Метржан (наст. имя Анна Генриетта Эсторж, 1887–1968), Деснос познакомился в 1917 г. – в тот же круг были вхожи его будущие друзья Салакру (примеч. 99) и Лембур (примеч. 92).


[Закрыть].

Мюзидора[55]55
  Мюзидора (наст. имя Жанна Рок, 1889–1957) – франц. актриса теат ра и кино, в «Вампирах» одной из первых создавшая кинообраз роковой женщины.


[Закрыть], как прекрасны вы были в «Вампирах»! Знаете, как мы грезили о вас, и как по вечерам вы в вашем чёрном трико без стука проникали к нам в комнату, а наутро, проснувшись, мы искали следы той будоражащей воображение налётчицы, что нанесла нам визит?

И когда на пустынных улицах Парижа, объятого безумием вояк, мы, будто нищий подаяния, алкали сумеречных приключений любви под небом, раздираемым вспышками снарядов и прожекторов, могли ли мы предположить, что наше страстное желание бежать отсюда прочь мы по следам Перл Уайт[56]56
  Перл Фэй Уайт (1889–1938) – амер. актриса, звезда приключенческих сериалов «Похождения Элен» и «Опасные похождения Полины» (студия «Патэ»).


[Закрыть] найдём позднее в автомобильных погонях «Тайн Нью-Йорка» и в мнимых схватках никчёмных полицейских с невероятными бандитами?

Мы не читали «Фобласа»[57]57
  «Любовные похождения шевалье де Фобласа» (1787–1790) – эротический роман Жана Батиста Луве де Кувре (1760–1797).


[Закрыть], но несмотря на все неудачи и разочарования мы не дадим увянуть сложившемуся у нас образу любви и не позволим цензорам всех мастей превратить кино – где женщина впервые предстала нам со всеми своими уловками и чарами, во всём своём великолепии – в выражение пошлой и узаконенной морали.

Порок существует только для импотентов; чувственность, напротив, оправдывает всё многообразие жизни и экспрессии. Удел первых – литература, искусство и вообще любые проявления реакции: традиция, классицизм, препоны любви, ненависть к свободе. Адептов чувственности, напротив, ждут глубинные революционные наслаждения – естественные извращения, будь то в поэзии или в любви.

Вот почему мы никогда не согласимся воспринимать увиденное на экране иначе, как отражение вожделенной жизни, сходное в этом с нашими грёзами, и почему никакое правило, ограничение и никакой реализм не способны будут принизить в наших глазах кино – как оказалась унижена словесность с тех пор, как романисты, эти ловкие торгаши, дискредитировали в глазах публики поэтов; вот почему мы требуем, чтобы кино превозносило то, и только то, что нам дорого, – и почему ждём от него революции.

1927

«Броненосец “Потёмкин”»

Киноплакат к фильму «Броненосец “Потёмкин”» (1925) для мирового проката (в основе – афиша Антона Лавинского к московской премьере в январе 1926 г.). Режиссёр Сергей Эйзенштейн

Дни и ночи следуют друг за другом очередным подтверждением цепи банальных привычек и пошлых потребностей жизни, опутывающей наших современников прочнее тяжких оков сметённой революцией Бастилии. Я не из тех маловеров, кто уважает чужое мнение: прислушиваясь к другим, я оскорбил бы самого себя. Я убеждён, что пламенным душой необходима нетерпимость. Мне лично она даёт всё новые основания возмущаться тем рубищем, в которое рядят современную мысль. Заметнее всего это надувательство в кино. Тогда как агитки святош («Христос»[58]58
  Фильм (1916) итальянского режиссёра Джулио Антаморо (1877–1945).


[Закрыть], «Человек, которого я убил»[59]59
  Скорее всего, Деснос имеет в виду фильм Рене Лепренса (1876–1929) Pax Domine (1923), в основу которого лёг роман Мориса Ростана «Человек, которого я убил» (1921).


[Закрыть]) и любителей бряцать оружием («Большой парад»[60]60
  Фильм (1925) амер. кинорежиссёра Кинга Видора (1894–1982).


[Закрыть], «Четыре всадника Апокалипсиса»[61]61
  Немой амер. фильм (1921) ирландского режиссёра Рекса Ингрэма (1892–1950).


[Закрыть]) без проблем получают благоволительную визу безмозглых цензоров-реакционеров, ни один фильм, где даже мельком упоминается о революции, не выходит из их рук без купюр или ретуши, если и вовсе не отправляется на полку. Мы сыты по горло «дивными» Робеспьерами и «неземными» Маратами: они обезображены баснями, что копились ещё со времён Реставрации! Этому люду, произведённому на свет кесаревым сечением величественной гильотины, показывают только героических Людовиков XVI и достойных подражания Наполеонов. Конечно, все эти усилия – впустую: в конечном счёте предателей всегда поставят на место, и клеветническому веку, несмотря на тонны грима, не исказить поразительной роли Марата и Робеспьера, но рано или поздно терпение лопается и у самого добросовестного зрителя.

Даже если «Вечного жида»[62]62
  Скорее всего, Деснос имеет в виду фильм 1926 г. франц. режиссёра Луитц-Мора (наст. имя Морис Луи Радиге, 1884–1929) по роману Эжена Сю с Антоненом Арто в одной из ролей; он содержит несколько заметных отступлений от первоисточника, в частности, иезуиты Сю заменены на некое тайное общество и снят весь мотив преследования гугенотов во Франции.


[Закрыть] ему показывают без проповедей иезуитов или нелепых шовинистских призывов, истинные намерения реакционеров в итоге всегда выходят на поверхность. Вот почему я не устану возмущаться запретом на прокат в Париже восхитительного «Броненосца “Потёмкина”», демонстрировавшегося минувшей осенью на закрытых показах. Ясно, что история одесского бунта, буквально клокочущая верой в человечество, не могла не разбудить в толпах былого энтузиазма, который у нас хотели бы давно похоронить. В этом замечательно поставленном фильме рассказывается об одном из эпизодов революции в Крыму: вставший на рейде броненосец; кишащая червями еда моряков; тупость и злорадство офицеров; малодушие попа, который довольствуется отпущением грехов матросам, за бунт осуждённым на смерть, – или его пристрастность: о Евангелии он вспоминает только в попытке остановить справедливую расправу восставшего экипажа над офицерами; жуткие сцены бойни на улицах Одессы; великолепный проход «Потёмкина» мимо других кораблей, когда единственный возглас «Братья!» отменяет все приказы и подавляет любую муштру: броненосец-бунтарь рвётся к горизонту, унося в своём величественном кильватере охваченные страстью души зрителей.

Этот фильм пульсировал воодушевлением и верой. Экран кинотеатра больше не стоял преградой: его пронзали зажигательные снаряды воображения, и за ним открывался скрытый доселе поразительный мир. Порою слышно было, как в зале бьются сердца людей, ещё способных верить.

Но в итоге в Париже «Броненосца “Потёмкина”» не будет, мы не увидим одесского восстания под аккомпанемент жалкой «Марсельезы» – да и тапёр, признаться, фальшивил так, что в ней слышались нотки 92-го[63]63
  Возможная отсылка к введению ряда протекционистских мер во Франции (таможенный тариф Мелина) и укреплению франц. колониальной империи.


[Закрыть], когда путали понятия нации и свободы: гимны революции, впрочем, фальшь не принижает.

И «Потёмкин» – не из тех кораблей, что можно потопить торпедами. Оборвав цепь и оставив якорь на дне, он пустился в плавание, и поднятые им волны разошлись по всему миру. Стихиям, границам и людям с ним не совладать, и его бесплотный ростр раскалывает самые прочные рифы.

1927