Текст книги "Убейте дракона! Как писать блестящие сценарии для видеоигр"

Игра как путь действий

Что такое действие? Это все то, что делает игрок, как и ответная реакция игровой системы (или игрока-соперника), последующие действия игрока и т. д.

Игровые механики – это действия, которые может предпринимать игрок в игре. Это «глаголы» игры. Геймдизайнеры всегда задумываются о том, что игрок сможет делать на том или ином уровне, как и сценаристы всегда задумываются о том, что будут делать в сцене персонажи. Что имеет смысл делать? В чем состоит «челлендж» (вызов)? Не слишком ли скучны эти действия или не слишком ли они трудны?

Вот до безобразия неполный список наиболее распространенных игровых механик с примерами из некоторых игр. Вспомните игры, в какие вы играли в последнее время, или свои любимые игры. Какие механики из этого списка в них присутствовали? Какие отсутствовали?

Передвижение

Эта категория охватывает широкий спектр действий, таких как бег с постоянной скоростью (Temple Run, Canabalt), перемещение с ускорением или замедлением, часто со сменой направления (Pole Position, Project Gotham Racing). Персонаж в игре может прыгать (Super Mario Bros.) и пригибаться (Super Mario Bros. 3), избегая препятствий или забираясь на платформы. Может убегать от врагов (Pac-Man) или преследовать их («усиленный» Pac-Man).

Исследование

Это могут быть поиски спрятанного в комнате переключателя (Myst, The Room) или в более общем смысле исследование уровня или мира и его тайн (World of Warcraft). Игрок может коллекционировать какие-то предметы (Pokémon, Lego Star Wars) или собирать ресурсы (Minecraft). Если кто-то ищет персонажа, то тот может прятаться (Metal Gear Solid).

Планирование

Планирование можно воспринимать в широком смысле, как включающее в себя управление городом или предприятием (SimCity, Roller Coaster Tycoon), разработку стратегий (Civilization, Rise of Nations) или же просто покупку и продажу (The Sims, франшиза Madden). Можно выбирать, каким оружием или усилением воспользоваться (Angry Birds, Mario Kart), расставлять самоцветы или другие объекты (Bejeweled, Puzzle Quest), составлять колоду из карт (Magic: The Gathering), распределять очки характеристик персонажа (Mass Effect).

Сражение

Эта категория включает в себя атаку и защиту в отдельных поединках рукопашного боя (Street Fighter, Tekken) или на уровне отрядов (Final Fantasy Tactics) и даже армий (StarCraft, серия Total War). Хотя некоторые игры позволяют наносить удары холодным оружием, как скрытные (Assassin’s Creed), так и не очень (Chivalry: Medieval Warfare), самым популярным видом сражения в видеоиграх остается стрельба. Будь то стрельба сбоку (R-Type), сверху (Asteroids), с видом из-за спины (Gears of War) или от первого лица (Quake, Unreal, Halo и многие другие), игроки обожают прицеливаться, нажимать кнопку или клавишу и вести огонь на поражение с симуляцией физического взаимодействия.

Тайминг

Еще одна широкая категория, включающая отбивание мячика в Pong или Breakout, ритмические движения или извлечение звуков в Dance Dance Revolution или Guitar Hero или выверенные взмахи клюшкой в Hot Shots Golf.

Мы предупредили, что список этот до безобразия неполный. Что мы пропустили? Подробнее мы поговорим об этом в главе 07 «Основы геймдизайна для писателей».

Помните, что многие игры и очень многие сюжетные игры, как правило, объединяют в себе несколько механик, действующих либо одновременно, либо фазами. В играх Grand Theft Auto игрок иногда ездит на автомобилях, иногда стреляет, а иногда стреляет во время езды. В Sid Meyer’s Pirates! можно размахивать мечом, ходить под парусами, торговать, а также заниматься другой пиратской деятельностью.

Понимать принципы игровых механик необходимо для того, чтобы находить правильное место для игр – как на полках в магазинах, так и в умах игроков, потому что исторически сложилось так, что игровые жанры выделяются на основе механик.

Жанры игр и жанры историй

История – это путь эмоций. Кинофильмы и телесериалы (а также романы и пьесы) обычно группируются по вызываемым ими эмоциям («комедия», «ужасы», «любовная драма» и т. д.).

Но игра – это путь действий. Их, как правило, группируют по основным механикам (гоночные, шутеры («стрелялки»), ролевые и т. д.). Игроки, которым нравится определенная механика, обычно ищут игры с похожей механикой, подобно тому, как те, кому нравятся мистические романы, ищут произведения с элементами мистики. Поэтому продавцы часто располагают Halo и Call of Duty на одной полке. Несмотря на то что одну игру можно назвать «космической оперой», а другую «симулятором перестрелки в городских условиях», они разделяют общую механику: стрельбу с наведением на цель. Но если игры и группируют по механикам, то это вовсе не значит, что история в них не играет никакой роли и не влияет на получаемое от них удовольствие. История должна дополнять механику жанра, и наоборот. Во время разработки и производства игры эти элементы должны идти рука об руку. Отметив это, перейдем к тому, как на самом деле создаются игры.

Как создаются игры? Кто их режиссер?

У фильмов есть режиссеры. Режиссер – самый главный начальник на съемочной площадке; он управляет всеми творческими и техническими отделами и следит за тем, чтобы несколько сотен работающих над фильмом человек воплощали в жизнь его связный замысел фильма.

Процесс создания кинофильмов был разработан в Европе и Америке около столетия назад, в нем есть свои устоявшиеся методы и приемы работы. Трудно представить фильм без режиссера, и у всех у нас на слуху имена таких великих творцов, как Уэллс, Хичкок, Бергман, Феллини, Кубрик…

У игр нет режиссеров как таковых. Иногда у них бывают креативные директора или директора по дизайну; иногда можно прочитать, что игра «создана под руководством» или что у нее есть «геймдиректор», как это бывает в больших играх или в некоторых японских играх, но такие термины редки. Да, ответственным за творческий замысел игры может быть какой-нибудь отдельный человек (допустим, «директор геймдизайна»), но он всегда работает вместе с продюсером (ответственным за график и бюджет) и техническим директором (или главным программистом, ответственным за написание программного кода), а также с руководителями других отделов (художественного, маркетинга, тестирования, связей с общественностью, комьюнити-менеджмента), чтобы согласовывать свои творческие взгляды с другими ресурсами («Время – деньги!»), которых всегда не хватает.

Процесс разработки компьютерных игр возник сорок лет назад в Японии, Америке и Европе, и в каждом регионе имеются свои слегка различающиеся методы и традиции. В Америке разработка игр до сих пор во многом отражает особенности устоявшегося процесса разработки «взрослого» программного обеспечения – банковского, медицинского, авиационного, – который возник и развивался в 1960–1970-е годы. Там свои представления о креативной стороне часто диктуют клиенты (благодаря чему повышается роль маркетинга) и велика роль проект-менеджера, который управляет командами программистов, создающими программный код. (В чем-то это напоминает мультфильм про Дилберта.)

К счастью, процесс создания игр допускает больший демократизм в том смысле, что работа всей команды (которой управляют продюсеры или проект-менеджеры, а не режиссеры) больше зависит от консенсуса и взаимных договоренностей, а не от рявкающего в рупор режиссера, сидящего на раскладном стуле. При разработке игр на ранней стадии концептуализации бывает довольно долгий период «свободного полета», когда можно предлагать и обсуждать самые разные идеи.

Этот период – «медовый месяц» творческого начала. Возможно все. Разработчики проводят совещания, устраивают мозговые штурмы, обмениваются идеями. Это могут быть продюсеры, дизайнеры и писатели, отталкивающиеся от вопроса: «Если в мире нашей игры возможно все, то что будет самым лучшим?» Стадия концептуализации очень сильно отличается от ориентированного на сценарий авторского процесса в Голливуде. Конечно, креативный продюсер в конечном итоге отвергнет большинство предложений, но постарается выслушать и принять во внимание все идеи.

Конечно, есть некоторые «создатели игр», работающие подобно режиссерам фильмов и имеющие своих поклонников: Хидео Кодзима (Metal Gear Solid), Сид Мейер (Civilization), Уилл Райт (SimCity, The Sims), Тим Шейфер (Grim Fandango) и Кен Левин (BioShock) и др. Но они остаются скорее исключением, нежели правилом.

Откуда берутся идеи для игр?

Работая тестировщиком в Mattel, Боб решил, что у него появилась великолепная идея для игры: Mattel следует снова обратить взор на свою позабытую интеллектуальную собственность «Властелинов вселенной» и создать хардкорный экшен, ориентированный на людей в возрасте 20–30 лет, которые в детстве увлеченно следили за приключениями Хи-мена и Скелетора. Поскольку игра была предназначена для взрослой аудитории, то ей следовало придать мрачноватый оттенок нуара. Скелетор давно завоевал замок Серого черепа, Хи-мен лишился своего Меча Силы и был сослан на каторжные работы в далекую космическую шахту. Боб собрал в студии разношерстный коллектив художников и продюсеров (часто подрабатывающих дизайнерами геймплея) и рассказал им о своей идее за общим обедом.

– Начинается история с того, что три товарища Хи-мена сидят у костра. Они превратились в бездомных угнетаемых бродяг без лидера. Один заводит песню… – и тут Боб сам запел сочиненную им песню, описывающую действие первой катсцены.

– Погоди-ка, – прервал его один из продюсеров. – Это что, презентация игры? Что в ней вообще надо делать?

– Ну, нужно придумать, как выбраться из шахты и отвоевать замок Серого черепа.

– Прекрасно, это сюжет – но в чем будут заключаться действия игрока?

Боб думал, что подробности геймплея можно будет придумать позже. Он ошибался.

Его подход был типичен для авторов сценариев и художественной литературы, которые только-только начали заниматься гейм-дизайном. Осознание того, что ты, как писатель, никогда не станешь главным творцом игры, отрезвляет. Начинающие игровые писатели и сценаристы ежедневно выслушивают высказывания «так не получится» или «это не выйдет» со стороны продюсеров или программистов. Даже такая, казалось бы, очень простая идея, как «пусть наш герой будет плавать», может очень сильно повлиять на график и бюджет игры, потому что разработка и внедрение этой механики потребует времени и денег – придется делать совершенно новые модели, текстуры, схемы анимации. Печальная ирония заключается в том, что при разработке такой интерактивной среды, как видеоигра, бывает очень трудно что-то менять и переделывать на ходу, посреди проекта.

И это плохая новость. Приходится постоянно оглядываться и сверяться с техническими возможностями этой среды. Хорошая же новость заключается в том, что сейчас как никогда разработчикам видеоигр на любом уровне требуются хорошие писатели, потому что им приходится конкурировать в условиях, когда рынок и аудитория становятся все более требовательными и разборчивыми. Мы только начинаем раскрывать потенциал видеоигр как формы художественного самовыражения.

Хотя традиционно концепции игр отталкивались от технологий и игровых механик, положение постепенно меняется. Идея The Last of Us не основывалась на механиках. Она возникла у сценариста и соавтора Нила Дракманна, когда он захотел создать игровую версию классического фильма ужасов «Ночь живых мертвецов». После того как он не смог получить права на фильм, он придумал свой сюжет – смесь «Ночи живых мертвецов» и классической игры для PlayStation 2 Ico[21]21
  The Making of „The Last of Us” – Part 1: A Cop, A Mute Girl and Mankind, http://youtu.be/Fbpvzq-pfjc, по состоянию на 20 января 2015 г. На момент издания книги ссылка недоступна.


[Закрыть]. Дракманн создал свое повествование, совместив сюжет и игровые механики, и в результате получил революционную игру.

Нарративный дизайнер

Процесс создания видеоигры сильно страдает, если сценариста привлекают лишь на поздних стадиях, когда уже собирают вместе все отдельные элементы и пытаются сделать из них нечто цельное. Нарративного дизайнера следует привлекать на ранних стадиях проекта. В своем блоге The Narrative Design Explorer Стивен Дайнхарт[22]22
  http://narrativedesign.org/about/. На момент издания книги ссылка недоступна.


[Закрыть], называющий себя «трансмедийным дизайнером историй и проповедником интерактивного дизайна», предлагает, на наш взгляд, одно из наилучших описаний роли и сферы ответственности нарративного дизайнера:

«Нарративный дизайнер должен следить за тем, чтобы ключевые элементы игрового опыта, связанные с историей, инструментами повествования, сценарием и речью, были динамичными, увлекательными и убедительными».

Недавно появилось название новой профессии, часто подчиненной по отношению к нарративному дизайнеру, – контент-дизайнер[23]23
  Видимо, имеется в виду частный случай наименования должности, потому что общепринятой практики называния нарративного дизайнера контент-дизайнером в индустрии не существует. – Прим. науч. ред.


[Закрыть]. Но, как бы официально ни называлась ваша должность, мы надеемся, что вам когда-нибудь обязательно представится возможность поработать вместе с разработчиком игр вашей мечты.

Но прежде чем летать, нужно научиться ползать. Вернемся к самым основам.

Поговорим об истории и о сюжете. Увидимся в следующей главе.

Драконьи упражнения 01
Создание игры

1. НАПИШИТЕ СВОЮ ИГРУ

В этом упражнении мы пока что оставим в стороне геймплей, и вашей задачей будет придумать как можно более интересную игру посредством одних лишь повествовательных инструментов. Сама игра представляет собой простую игру-гонку с бросками кубика:

1. Два игрока.

2. Одна шестигранная кость.

3. Оба игрока начинают на одной клетке (№ 1). Каждый игрок по очереди бросает кость и передвигает свою фишку на расстояние от одной до шести клеток на игровой доске.

4. Побеждает игрок, первым дошедший до последней клетки (№ 32).

Как вы уже догадались, это одна из самых скучных возможных игр. С помощью своего воображения вы должны оживить игру, придумав мир, в котором она будет разворачиваться, придумав роли для двух игроков и придумав, что будет происходить на каждой «сцене» (клетке), пока игроки будут приближаться к концу игры (и истории).

Ни одна клетка не должна остаться пустой!

Простейший способ заключается в том, чтобы заполнить следующий бланк:

На своих семинарах мы проделывали это упражнение много раз. Мы хотели, чтобы рассказчики превратили настольные игры в средство изложения своих историй. Один студент придумал игру «про экстремальный спорт и выживание», в которой группа альпинистов с альпинистским снаряжением и припасами поднимается на Эверест. В пути пятерых человек застает снежная буря, и они оказываются в ловушке. Удастся ли им выжить? Сыграйте в игру и узнаете. Каждая клетка погружает вас в мир все глубже. Язык и тон описаний соответствует жаргону альпинистов, благодаря чему у игрока создается ощущение причастности к происходящему. Игра получилась довольно проработанной, но одновременно и простой. Лучше всего, если вы зададите какую-то четкую и ясную цель.

Ни в коем случае не меняйте правила игры и не меняйте дизайн доски. Вы пишете «поверх» уже разработанной игры (профессиональным писателям и сценаристам игр постоянно приходится работать в таких условиях). Приберегите свои творческие порывы для следующего упражнения.

2. ПРЕВРАТИТЕ СВОЙ ЛЮБИМЫЙ ФИЛЬМ В НАСТОЛЬНУЮ ИГРУ

Это упражнение – противоположность первого. Теперь вы должны сосредоточиться на том, чтобы придумать геймплей для существующей истории. Попробуйте взять за основу свой любимый классический фильм. Почему классический? Потому что для недавно вышедших фильмов высоки шансы того, что они уже основаны на настольной игре (а превращать фильмы «Морской бой» или «Улика» обратно в игры было бы нечестно).

Выберите классический фильм, выходящий за рамки «боевика-приключения»: «Гражданин Кейн», «Молчание ягнят», «Когда Гарри встретил Салли», «Зверинец», «Доктор Стрейнджлав», «Грязные танцы», «Клуб „Завтрак“»… Как бы вы превратили этот фильм в настольную игру? Можно сделать на его основе игру любого типа, но чем она будет проще, тем лучше. Мы вовсе не требуем от вас распечатывать на 3D-принтере фишки и тщательно проработанную доску для игры.

Составьте дизайн доски для игры

1. Создайте простую настольную игру, используя шаблон игры. Можно воспользоваться приведенным выше или поискать в интернете «шаблоны настольных игр», если вы хотите посмотреть больше примеров.

2. Выберите доску. У вас должны появиться кое-какие идеи о структуре игры. Сделайте набросок карандашом. Очень простой.

3. Запишите свои идеи. Как по вашему представлению нужно будет играть в эту игру? Какая у нее цель?

4. Каковы механики игры? Броски костей? Сколько будет костей? Нужно ли будет использовать в ней карты, и если да, то нужно ли их тоже придумать и нарисовать?

5. Сколько игроков могут играть в игру одновременно? Должны ли они состязаться между собой или помогать друг другу?

Сюжет игры

1. Как сюжетные точки (важные для развития сюжета эпизоды) фильма подталкивают игру к завершению? Подумайте, какие эпизоды в фильме самые главные? Как их можно отобразить на доске для игры?

2. Потребуются ли вам карты или разветвленные пути для передачи поворотных точек? Как передать прогресс и препятствия? Отводит ли игрока неудачный ход на три клетки назад? На шесть? Решать вам.

3. Кто ваши персонажи? Допустим, это игра про противостояние героя и злодея. Если герой идет в одном направлении, идет ли злодей в противоположном? Если они встают на одну клетку, будут ли они сражаться? Как они будут сражаться? Кидать кости? Каковы будут результаты сражения?

Тестирование игры

1. Запишите правила.

2. Сыграйте в игру. Протестируйте ее. Попросите сыграть в нее друзей и понаблюдайте за ними. Запишите свои наблюдения в своем «Игровом журнале».

3. Перепишите правила.

4. Попросите других знакомых сыграть в нее. Запишите еще больше своих наблюдений.

Улучшение игры

1. Переделайте и улучшите художественное оформление.

2. Перепишите правила игры, добавьте описание завязки сюжета.

3. Перепишите карты. Соответствуют ли они голосу персонажа?

Подумайте о том, как сохранить дух и тон оригинального фильма. Соответствует ли стиль карт стилю этого фильма? Передают ли они голоса персонажей? Например, если это игра по «Молчанию ягнят», то похоже ли, что карты были написаны Ганнибалом Лектером? Агентом Клариссой Старлинг? Буффало Биллом?

Глава 02
Нужны ли играм истории?

«Определив эти понятия, будем после этого говорить о том, каким именно должен быть состав событий, так как это самое первое и самое важное…»

Аристотель «Поэтика»

Аристотель считается основоположником науки о повествовании в художественных произведениях. Он первым осознал, насколько структура повествования и сюжет важны как для понимания художественного произведения (рассказ, пьеса, поэма), так и для получаемого от него удовольствия. В своем труде «Поэтика» он анализирует метод создания пьес и поэм – основных повествовательных форм дохристианской Греции, – описывая роль протагониста (главного персонажа) в разворачивающейся на глазах зрителей истории. Аристотель, возможно, и не подозревал о том, что когда-нибудь зрители смогут становиться как протагонистами, так и соавторами пьесы. Но именно это происходит в видеоиграх и в других формах интерактивного повествования.

Важность истории

С самого начала поспешим развеять одно из самых стойких заблуждений, связанных с разработкой игры, а именно то, что «истории для игр не важны». История, нарратив, сеттинг, мир – все это для видеоигры настолько же важно, как и геймплей, дизайн персонажей, художественное оформление, звуковые эффекты или музыка. Попробуйте представить игру без геймплея, персонажей, художественного оформления, звуковых эффектов и музыки. Что бы это могло быть? Цифровая версия «крестиков-ноликов»? Понравилась бы вам она? Долго ли вы в нее играли бы? Захотелось бы вам рассказать о ней друзьям? Нас, как писателей, посвятивших жизнь сочинительству, немного раздражает, когда мы слышим высказывания вроде: «Игры – это не средство рассказывания историй».

Конечно же, игры – это такое же средство рассказывания историй, как и книги. Тот факт, что некоторые книги представляют собой телефонные справочники, не отменяет сюжета в таких книгах, как «Дорога», «В дороге» или «Орикс и Коростель». Мы, как создатели игр, должны перестать воспринимать видеоигры как нечто монолитное, единое целое. Нам также следует прекратить думать шаблонными образцами. Игры рассказывают истории – просто делают это не так, как линейные художественные формы. Во время игры игрок входит в то, что Йеспер Юл называет «полуреальной зоной между вымыслом и правилами»[24]24
  Juul, Jesper. 2005. Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds. Ebook. 1st ed. Cambridge, MA: MIT Press.


[Закрыть].

Но не все игры в равной степени ориентированы на историю. Как правило, роль повествования выше в репрезентативных (более реалистичных) играх, чем в презентационных (более абстрактных) играх.

Когда история очень важна…

В «приключениях», или экшен-адвенчурах (таких как франшизы Tomb Raider, Uncharted, God of War), убедительный нарратив имеет решающее значение для геймплея. В этих играх герои отправляются в захватывающие приключения в новых мирах, где ищут сокровища, решают головоломки и сражаются с врагами. В каждый момент истории игроки знают, какую цель преследуют Лара Крофт или Нейтан Дрейк, а нарративная основа помогает им принимать решения. Разработчик Naughty Dog использует в серии Uncharted весьма кинематографический подход, погружая пользователя в игру с помощью кинематографических ракурсов и прыжков камеры во время геймплея и катсцен. Франшиза Uncharted как никакая другая воплощает в жизнь заезженное маркетинговое клише «как будто играешь в фильм».

В шутерах («стрелялках») игроку важно знать, в кого он стреляет и – что, пожалуй, гораздо важнее – почему он стреляет. Нарратив игры объясняет или помогает определить различные варианты врагов, типы оружия или целей игрока. Даже игра, сюжет которой, казалось бы, довольно скуден (Left 4 Dead), погружает игрока в богатую среду, населенную полчищами чудовищных зомби, всего лишь с тремя союзниками, с которыми можно действовать совместно.

Пожалуй, ни один из жанров не зависит от истории в такой степени, как ролевые игры (RPG). Этот жанр возводит свою родословную как к настольным ролевым играм вроде Dungeons & Dragons, так и к текстовым компьютерным играм, таким как Adventure или Hunt the Wumpus.

Как в однопользовательских RPG (Elder Scrolls, Fallout), так и в массовых многопользовательских ролевых играх (World of Warcraft, EVE Online) изображаются невероятно огромные миры. Игроки погружаются как в историю всего мира (так называемый «лор»), так и в предысторию своих персонажей. Они придают контекст эпическим приключениям, на поиски которых игроки отправляют своих персонажей.

Когда история не столь важна…

Одна из самых популярных игр за всю историю – это Tetris, но никакой истории в ней нет. Головоломкам вообще редко требуются истории и сюжеты. Зачем мы соединяем самоцветы в Bejeweled? Причина на самом деле не важна: игра просто доставляет нам удовольствие.

В спортивных симуляторах, таких как серии Madden и NBA Live, история, возможно, не столь важна для большинства игроков. В профессиональном спорте есть место нарративу – история и традиции команды, жизнеописания игроков, – но привлекательность спортивных видеоигр состоит в том, что игроки могут представлять себя на месте своих любимых звездных спортсменов. Игрок выполняет тачдаун, забивает гол, побеждает в боксерском поединке. Сезонные серии игр или режимы франшиз позволяют игроку фантазировать о том, как его любимая команда (скажем, Chicago Bulls или Cleveland Browns) выигрывает Мировую серию или Супербоул (хотя это уже было бы фантастикой). Но все эти истории, какими бы фантастическими они ни были, разыгрываются в воображении отдельного игрока.

Тем не менее даже в таких играх у писателей бывает много работы. Каждый матч внутри игры имеет свой нарратив, свои начало, середину и конец. Спортивные комментаторы (озвучиваемые настоящими комментаторами) объявляют начало матча, высказывают различные замечания по ходу игры. Их реплики заскриптованы так, что они реагируют на различные повороты согласно сценарию. Если, допустим, квотербек получает травму или плохо выполняет маневр, игрок слышит комментарии, как будто бы это была настоящая игра Национальной футбольной лиги. Сценаристы Madden круглый год работают в тесном сотрудничестве с комментаторами, чтобы их реплики отражали текущее положение дел, достижения игроков в реальной жизни и достижения их цифровых двойников в видеоигре.

В гоночных видеоиграх, таких как серии Gran Turismo или Burnout, предполагается, что игрок играет роль сидящего за рулем водителя, и персонаж почти никогда не виден. В стратегических играх, таких как серии Rise of Nations и Civilization, для контекста игры очень важен мир, но игрок почти ничего не знает об «управляемом» им персонаже. И все же даже эти жанры излагают какую-то «историю» (даже если это всего лишь «режим карьеры») в виде ключевых точек. Создатели игр стараются разработать эмоциональную арку геймплея, чтобы игра не казалась случайной, благодаря чему у игрока возникает впечатление, что он направляется к какой-то определенной цели. Без цели нет никакого повествования – даже в играх FIFA, где единственная цель – это забить гол.

Многочисленные исключения

Конечно же, существуют многочисленные исключения. В шутерах на тему Второй мировой войны, таких как Call of Duty, как правило, не бывает ни запоминающихся персонажей, ни интриги, поскольку игрок знает, что Союзники рано или поздно победят, а страны Оси обречены на поражение. То же самое относится и к играм на тему Гражданской войны в США. (Однако с переносом времени действия со Второй мировой войны в ближайшее будущее, начиная с игры Call of Duty 4: Modern Warfare, франшиза начала ежегодно предлагать игрокам новую сюжетную историю в духе боевиков, с привлечением таких известных голливудских талантов, как сценарист Дэвид Гойер или актер Кевин Спейси.)

Бывают и головоломки с сюжетом. Одна из самых популярных – игра Portal, в которой героиня Челл борется с суперкомпьютером ГЛаДОС (Genetic Lifeform and Disk Operating System, генетической формой жизни и дисковой операционной системой), выполняя различные задания в Лаборатории исследований природы порталов Aperture Science. ГЛаДОС обещает Челл наградить ее тортиком за прохождение всех уровней. Тортик – отличная цель. Как и перспектива остаться в живых.

Серии StarCraft и Command & Conquer – игры в жанре стратегии в реальном времени с глубокими сюжетами и яркими персонажами. StarCraft разработана компанией Blizzard Entertainment, в активе у которой имеются World of Warcraft и серия Diablo. Blizzard создает чрезвычайно богатые миры для исследования и ярких, сложных персонажей, с которыми игроки отождествляют себя (или сражаются против них). Упор компании на нарратив в сочетании с отточенным геймплеем – одна из главных причин ее мирового успеха.

Но не каждый игрок уделяет одинаковое количество внимания истории и сюжету, над которым вы корпели не один месяц. Если вы не можете смириться с этим фактом, то выбрали не подходящую для себя сферу деятельности. Несмотря на то что разработка сюжетного режима Call of Duty стоит миллионы долларов, некоторые игроки в него ни разу не заходят. Игроки пропускают и катсцены. Игроки пропускают мимо ушей диалоги, звуковые эффекты и музыку, иногда предпочитая включать свой плейлист. Такое случается. Привыкайте.

Работающая над World of Warcraft команда Blizzard тратит огромное количество времени, энергии и денег на создание лора мира Азерота. Авторы квестов очень тщательно прописывают подробности каждого задания – одного из десятков тысяч в игре, – чтобы вписать его в контекст мира. И все же тысячи игроков ежедневно проходят мимо этих небольших историй, так их и не прочитав. Так зачем же Blizzard продолжает трудиться над ними? Почему многие успешные разработчики игр уделяют так много времени созданию нарратива? Потому что они знают, сознательно или неосознанно, что так у игроков возникает глубокая эмоциональная связь с игровым миром, заставляющая их возвращаться в этот мир снова и снова.