Текст книги "Искусство издателя"

Роберто Калассо
Искусство издателя

Roberto Calasso

L’impronta dell’editore

Adelphi Edizioni

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Published by arrangement with ELKOST International Literary Agency

Перевод – Александр Дунаев

Редактор серии – Алексей Шестаков

Оформление – ABCdesign

L’IMPRONTA DELL’EDITORE

Copyright © 2013, Adelphi Edizioni S.p.A., Milano

All rights reserved

© Дунаев А.Л., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Foundation, 2017

1. Книгоиздание как литературный жанр

Я хотел бы поговорить с вами о том, что обычно считается само собой разумеющимся, но затем оказывается совершенно не очевидным: об искусстве издания книг. И сначала я хотел бы на мгновение остановиться на самом понятии издательского дела, потому что мне кажется, что оно окружено немалым количеством недоразумений. Если спросить кого-нибудь: что такое издательство? – обычный и самый разумный ответ звучит так: это второстепенная отрасль промышленности, в которой пытаются зарабатывать деньги, издавая книги. А каким должно было бы быть хорошее издательство? Предполагается, что хорошим было бы такое издательство – если мне позволят тавтологию, – которое издает, насколько это возможно, только хорошие книги. То есть, если использовать упрощенное определение, книги, которыми издатель скорее гордится, а не те, которых стыдится. С этой точки зрения, подобное издательство вряд ли могло бы представлять какой-либо интерес в экономическом плане. Издание хороших книг еще никого не озолотило. Или, по крайней мере, не настолько, насколько могут обогатить поставки на рынок минеральной воды, компьютеров или пластиковых пакетов. Судя по всему, издательская компания может обеспечивать значительные доходы только при условии, что хорошие книги теряются среди множества других вещей совсем иного качества. А когда теряешься, очень легко утонуть – и исчезнуть полностью.

Далее, стоит напомнить, что во многих случаях издательское дело оказывалось быстрым и надежным способом для того, чтобы растратить и пустить по ветру значительные состояния. Можно было бы даже добавить, что для молодых людей из благородных семейств создание издательства, наряду с рулеткой и кокотками, всегда было одним из самых эффективных методов расточения собственного имущества. Если это так, то возникает вопрос, почему на протяжении веков роль издателя привлекала такое большое количество людей и в наши дни по-прежнему считается захватывающей и, в некоторых отношениях, загадочной? Например, нетрудно заметить, что нет более завидного титула, к которому стремились бы могущественные в экономическом отношении люди, зачастую завоевывающие его в буквальном смысле дорогой ценой. Если такие люди могли бы утверждать, что издают книги, а не производят замороженные овощи, то, вероятно, они были бы счастливы. Значит, можно сделать вывод о том, что издательское дело – это не только разновидность предпринимательской деятельности; оно всегда было вопросом престижа хотя бы потому, что речь идет о такой разновидности предпринимательства, которое, вместе с тем, является и искусством. Искусством во всех отношениях, причем искусством опасным, потому что для занятия им деньги играют ключевую роль. С этой точки зрения, можно с уверенностью утверждать, что со времен Гутенберга мало что изменилось.

И все же, если мы окинем взором пять веков истории издательского дела, пытаясь воспринимать его как искусство, мы сразу же обнаружим парадоксы самого разного рода. Первым мог бы быть этот: на основании каких критериев можно судить о величии издателя? По этому вопросу, как говаривал один мой испанский друг, нет библиографии. Можно прочесть очень эрудированные и подробные труды о деятельности некоторых издателей, но крайне редко в них можно обнаружить суждение об их величии, как это обычно происходит, когда речь идет о писателях или художниках. В чем же тогда состоит величие издателя? Я попытаюсь ответить на этот вопрос, приведя несколько примеров. Первый и, возможно, самый красноречивый, относится к истокам издательского дела. С появлением книгопечатания возник феномен, который позднее повторился с рождением фотографии. Кажется, будто в эти изобретения нас посвятили мастера, которые сразу же достигли недосягаемого превосходства. Если хочешь понять суть фотографии, достаточно изучить творчество Надара. Если хочешь понять, каким может быть великое издательство, достаточно бросить взгляд на книги, отпечатанные Альдом Мануцием. Он был Надаром издательского дела. Он первым представил издательство в категориях формы. И здесь слово форма следует понимать в разных, противоречивых значениях. В первую очередь, форма играет решающую роль в выборе и в последовательности книг для публикации. Но форма касается и сопроводительных текстов, и внешнего вида книги как объекта. Поэтому она включает в себя обложку, дизайн, верстку, шрифт, бумагу. Сам Альд имел обыкновение писать в форме писем или эпистол те краткие вводные тексты, которые стали предшественниками не только всех современных введений, предисловий и послесловий, но и всех клапанов обложек, презентаций для книжных магазинов и современной рекламы. Это был первый намек на то, что все книги, опубликованные одним издателем, можно рассматривать как звенья единой цепи, или как части книжной змеи, или как фрагменты единой книги, сложенной из всех книг, опубликованных этим издателем. Это, разумеется, самая смелая и амбициозная цель издателя, и такой она оставалась на протяжении пятисот лет. И если вам кажется, что речь идет о невыполнимой задаче, достаточно лишь напомнить, что и литература теряет все свое волшебство, если не таит в себе невозможное. Что-то подобное, на мой взгляд, можно сказать и об издательском деле или, по крайней мере, о том особом способе быть издателем, которого, конечно же, не очень часто придерживались на протяжении веков, но который порой давал знаменательные результаты. Чтобы дать представление о том, что может возникнуть из такого понимания издательского дела, я расскажу о двух книгах, напечатанных Альдом Мануцием. Первая, изданная в 1499 году, носила путаное название «Гипнэротомахия Полифила» («гипнэротомахия» означает «любовное борение во сне»). Но о чем шла речь? Сегодня это назвали бы «первым романом». Кроме того, книга принадлежала перу неизвестного автора (и по сей день остающегося загадкой) и была написана на некоем воображаемом языке, своего рода «Поминки по Финнегану», составленные целиком из макаронической смеси итальянского, латыни и греческого (тогда как еврейский и арабский появлялись в ксилографиях). Довольно, надо сказать, рискованная операция. Но как выглядела книга? Это был том в формате инфолио, украшенный великолепными гравюрами, которые служили идеальным визуальным сопровождением текста и делали всю затею еще более рискованной. Но здесь мы должны добавить еще кое-что: по мнению подавляющего большинства библиофилов, это самая красивая из всех когда-либо напечатанных книг. В этом может убедиться каждый из вас, если вам когда-нибудь попадет в руки экземпляр этого издания или даже хорошее факсимиле. Эта книга явно была гениальным решением, уникальным и неповторимым. И в ее создании издатель сыграл ключевую роль. Но вы не должны думать, что величие Мануция заключалось лишь в том, что он готовил сокровища для библиофилов грядущих веков. Второй имеющий к нему отношение пример движется в совершенно ином направлении: через три года после «Гипнэротомахии», в 1502 году, Мануций издал Софокла в формате, который он решил назвать parva forma, или «малая форма». Тот, кому сегодня посчастливится подержать его в руках, может сразу заметить, что это первая карманная книга в истории, первый paperback. В буквальном смысле первая книга, которую можно было положить в карман. Изобретя книгу такого формата, Мануций изменил образ или даже жесты чтения. Само чтение радикально преобразовалось. Глядя на титульный лист, можно насладиться изяществом греческого курсивного шрифта, который здесь был применен впервые и затем стал важным ориентиром. Благодаря этому Мануций сумел добиться двух противоположных результатов: с одной стороны, он создал такую книгу, как «Гипнэротомахия Полифила», которая не знала себе равных и практически стала архетипом уникальной книги. С другой стороны, он создал совершенно иную книгу, издание Софокла, которую, напротив, копировали миллионы и миллионы раз повсеместно и копируют и по сей день.

Я больше не буду говорить об Альде Мануции, потому что я уже вижу, как в вашем уме вырисовывается вопрос, который можно сформулировать так: ну хорошо, все это захватывает и относится к славным временам итальянского Возрождения, но как это связано с нами и с сегодняшними издателями, на которых обрушивается все возрастающая волна планшетов, электронных книг и DVD, не говоря уже о разнородных кровосмесительных соединениях между всеми этими устройствами? Если у вас хватит терпения и вы уделите мне еще несколько мгновений, я попытаюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на другие примеры. Действительно, если бы я без обиняков сказал вам, что, по моему мнению, хороший издатель в наши дни должен просто стараться делать то, что делал Мануций в Венеции в первый год шестнадцатого столетия, вы могли бы подумать, что я шучу – а я вовсе не шучу. Поэтому я расскажу вам об издателе уже двадцатого века, чтобы показать, что он действовал точно так же, хотя и в совершенно иных условиях. Его звали Курт Вольф. Этот немец был молод, элегантен и богат, хотя и не слишком. Он хотел издавать новых писателей, создающих литературу высокого качества. Поэтому он придумал для них серию коротких книг необычного формата под названием Der Jüngste Tag, Судный день, которое, как кажется сегодня, прекрасно подходило для серии книг, выходивших в Германии, по большей части во время Первой мировой войны. Если вы взглянете на эти тонкие, строгие книги черного цвета с наклеенными сверху ярлыками, как на школьных тетрадях, возможно, вы подумаете: «Именно так нужно издавать книгу Кафки». И, действительно, некоторые рассказы Кафки были изданы в этой серии. В их числе – «Превращение», вышедшее в 1915 году с красивым голубым ярлыком и черной рамкой. В те годы Кафка был молодым писателем, малоизвестным и чрезвычайно скромным. Однако, читая письма, которые писал ему Курт Вольф, вы сразу же заметите по утонченному такту и осторожной заботе, что издатель просто знал, с кем он переписывался.

Кроме того, Кафка не был единственным молодым писателем, которого издал Курт Вольф. В 1917 году, ставшем для издательского дела годом потрясений, Курт Вольф собрал в альманахе под названием Vom Jüngsten Tag тексты молодых авторов. Вот этот альманах и вот некоторые авторы: Франц Блей, Альберт Эренштейн, Георг Гейм, Франц Кафка, Эльза Ласкер-Шюлер, Карл Штернхейм, Георг Тракль, Роберт Вальзер. Это имена молодых писателей, которые в тот год оказались объединены под сенью одного и того же молодого издателя. И эти же имена, все без исключения, входят в список ключевых авторов, которых должен прочитать молодой человек, если он хочет знать что-то о немецкоязычной литературе первых лет двадцатого столетия.

Здесь мой довод должен стать довольно ясным. Деятельность Альда Мануция ничем существенно не отличалась от деятельности Курта Вольфа четыреста лет спустя. На самом деле, они практиковали одно и то же издательское искусство, хотя это искусство может оставаться незамеченным для большинства, в том числе и для издателей. И это искусство можно оценивать в обоих случаях на основании одних и тех же критериев, первым и последним из которых является форма: способность придать форму множеству книг, как если бы они были главами одной единственной книги. При этом страстно и навязчиво заботясь об облачении каждого тома, о том, в каком виде он предстает. И, наконец, о том – что, конечно, тоже немаловажно, – как продать эту книгу как можно большему числу читателей.

Примерно пятьдесят лет назад Клод Леви-Стросс предложил считать один из основных видов деятельности человеческого рода – а именно создание мифов – особой формой бриколажа. В конце концов, мифы выстраиваются из уже готовых элементов, многие из которых происходят из других мифов. Здесь я позволю себе предложить считать формой бриколажа и издательское искусство. Попытайтесь представить издательство как единый текст, сложенный не только из суммы всех изданных им книг, но и из всех прочих составляющих его элементов, таких как обложки, клапаны, реклама, количество проданных и отпечатанных экземпляров или различные издания одного и того же текста. Представьте издательство в таком виде и вы окажетесь погружены в очень своеобразный пейзаж, во что-то такое, что вы сможете считать литературным произведением, относящимся к специфическому жанру. Жанру, который может похвастать собственными современными классиками: например, обширные владения Gallimard раскинулись от сумрачных лесов и болот Série Noire до плоскогорий Pléiade, охватывая и различные миловидные провинциальные города или туристические поселения, порой похожие на потемкинские деревни, в данном случае возведенные не к приезду Екатерины, а к сезону литературных премий. И мы прекрасно знаем, что, когда издательству удается так расшириться, оно может обрести несколько имперский вид. Так, имя Gallimard звучит в самых отдаленных уголках, куда проник французский язык. С другой стороны, мы можем оказаться в обширных поместьях Insel Verlag, которые словно принадлежали в течение долгого времени просвещенному феодалу, передавшему свое имущество самым преданным и испытанным управляющим… Я не хочу продолжать далее, вы уже видите, что так можно разработать очень подробные карты.

Если рассматривать издательства в этом ключе, возможно, станет яснее одна из самых загадочных сторон нашего ремесла: почему издатель отказывается от той или иной книги? Потому что он осознает, что издать ее – значит ввести в роман неправильный персонаж, фигуру, которая могла бы внести путаницу в содержание или исказить его. Другая сторона касается денег и экземпляров: если следовать этой линии, придется учитывать мысль о том, что умение подтолкнуть к прочтению (или хотя бы к покупке) определенных книг – это ключевая составляющая качества издательства. Для издателя рынок – или отношения с тем незнакомым загадочным существом, которое называют публикой, – это первая ордалия в средневековом значении этого понятия: испытание огнем, который может просто спалить значительное количество банкнот. Поэтому издательское дело можно было бы определить как мультимедийный, смешанный литературный жанр. А смешанным оно, без сомнения, является. Что же до его сплетения с другими СМИ, то это уже очевидный факт. Тем не менее издательское дело, понимаемое как игра, по сути, остается все той же старой игрой, в которую играл Альд Мануций. И новый автор, который приходит к нам с заумной книгой, для нас очень похож на все еще безвестного автора романа под названием «Гипнэротомахия Полифила». Пока будет продолжаться эта игра, я уверен, что всегда найдется кто-то готовый отдаваться ей со страстью. Но, если однажды правила радикально изменятся, как нас иногда заставляют опасаться, я точно так же уверен, что мы сумеем обратиться к какой-нибудь другой деятельности – и даже оказаться перед столом, где играют в рулетку, экарте или блэк-джек.

Я хотел бы завершить последним вопросом и последним парадоксом. До каких пределов может дойти издательское искусство? Возможно ли представить его в обстоятельствах, когда исчезнут некоторые из ключевых условий, такие как деньги и рынок? Ответ, как ни удивительно, положительный. По крайней мере, если мы рассмотрим один пример из России. В самый разгар Октябрьской революции, в те дни, когда, по словам Александра Блока, царило «смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда», когда типографии были закрыты на неопределенный срок, а инфляция ежечасно увеличивала цены, группа писателей, среди которых были поэт Ходасевич, мыслитель Бердяев и романист Михаил Осоргин, впоследствии ставший хроникером этих событий, решились на дело, на первый взгляд, безумное – открыть «Книжную лавку писателей», которая позволила бы книгам и, прежде всего, определенным книгам оставаться в обращении. Вскоре «Книжная лавка писателей» стала, по словам Осоргина, «единственным книжным магазином в Москве и во всей России, где любой человек мог купить книгу “без разрешения”».

Осоргин и его друзья хотели создать маленькое издательство. Но обстоятельства делали эту затею неосуществимой. Тогда они использовали «Книжную лавку писателей» как своего рода двойник издательства. Не как место, где создавались новые книги, а как место, где пытались приютить и обеспечить обращение множества книг – порой ценных, порой обычных, зачастую отдельных томов, которым в любом случае было суждено быть утраченными и которые шквал истории прибивал к прилавку их магазина. Важно было продолжать совершать ряд жестов: продолжать работать с этими прямоугольными предметами из бумаги, листать их, приводить в порядок, говорить о них, читать их в промежутках между делами, наконец, передавать их другим людям. Важно было установить и поддерживать порядок, форму, сведенную к своему минимальному, неотъемлемому определению, – в этом и заключается издательское искусство. Именно так им и занимались в Москве с 1918 по 1922 год в «Книжной лавке писателей». Акме своей благородной истории «Лавка» достигла, когда основатели решили, что, поскольку типографское издание недоступно, нужно начать публикацию серии произведений в единственном, написанном от руки экземпляре. Полный каталог этих в буквальном смысле уникальных книг остался в доме Осоргина в Москве и в конце концов был утрачен. Но, при всей своей призрачности, он остается моделью и полярной звездой для всех тех, кто пытается заниматься издательским делом в трудные времена. А времена всегда трудны.

2. Уникальные книги

Сначала говорили об уникальных книгах. Adelphi еще не нашло своего имени. Было лишь немного надежных вводных: критическое издание Ницше, которого одного хватало для того, чтобы задать ориентир всему остальному. Ну и серия Классики, исходившая из довольно амбициозных критериев: делать хорошо то, что раньше делалось не столь хорошо, и впервые сделать то, на что раньше не обращали внимания. Их, как и Ницше, должен был напечатать Мардерштейг. Тогда нам это казалось нормальным, почти что необходимым. Сегодня это было бы неприемлемо (удесятеренные издержки и т. д.). Нам нравилось, что эти книги были доверены последнему из великих типографов. Но еще больше нам нравилось, что этот мастер печатного станка долгое время работал с Куртом Вольфом, издателем Кафки.

Для Базлена, обладавшего такой проворностью ума, какой я ни у кого больше не встречал, критическое издание Ницше выглядело почти что справедливой очевидностью. С чего еще начинать? Тогда в Италии все еще доминировала культура, в которой эпитет иррациональный означал самое строгое осуждение. А основоположником всего иррационального мог быть только Ницше. В остальном под этикеткой этого несообразного слова, бесполезного для мысли, можно было найти все что угодно. Можно было найти и много важных книг. У которых зачастую не было доступа к издателям в Италии, в том числе и в первую очередь из-за этого позорного ярлыка.

В литературе иррациональное любили соединять с декадентским, еще одним безжалостным и уничижительным термином. Не только определенные авторы, но и определенные жанры оказывались обреченными в принципе. Несколько десятилетий спустя это может вызывать улыбку и порождать недоверие, но люди с хорошей памятью вспомнят, что и «фантастическое» считалось подозрительным и мутным. Уже из этого понятно, что мысль о том, чтобы выпустить под первым номером серии Библиотека Adelphi роман Кубина «Другая сторона», химически чистый пример фантастического, могла звучать провокационно. Тем более провокационно, если по соседству с ним, под номером 3 в серии, был издан фантастический роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого (и не важно, что в этом случае речь шла о книге, которую, если учесть дату написания, можно было бы считать классикой).

Когда Базлен в первый раз заговорил со мной о том новом издательстве, которое затем стало Adelphi, – я могу назвать день и место, потому что это был мой двадцать первый день рождения: в мае 1962 года, на вилле Эрнста Бернхарда в Браччано, где Базлен и Люба Блюменталь гостили несколько дней, – он, разумеется, сразу же намекнул на критическое издание Ницше и на будущую серию Классиков. И то и другое вызывало у него радость. Но больше всего его заботили другие книги, которые будет издавать новое издательство: некоторые из них Базлен открыл уже много лет назад, но так и не сумел протащить через различных итальянских издателей, с которыми сотрудничал, от Бомпьяни до Эйнауди. О чем шла речь? Строго говоря, речь могла идти о чем угодно. О тибетском классике (Миларепа), или о неизвестном английском авторе одной-единственной книги (Кристофер Берни), или о самом популярном введении в этологию, новую тогда научную дисциплину («Кольцо царя Соломона»), или о некоторых трактатах о театре Но, написанных в четырнадцатом-пятнадцатом веках. Вот некоторые из первых книг для публикации, которые мне называл Базлен. Что их объединяло? Это было не очень ясно. Именно тогда Базлен, желая выразиться яснее, стал говорить об уникальных книгах.

Что такое уникальная книга? Самый красноречивый пример – это опять-таки номер один Библиотеки: «Другая сторона» Альфреда Кубина. Единственный роман того, кто романистом не был. Книга, которую читаешь, словно входя во власть галлюцинации. Книга, которая была написана в бреду, продолжавшемся три месяца. До этого момента в жизни Кубина не было ничего подобного; ничего подобного не было и после. Роман идеально совпадает с чем-то, что случилось с автором единожды. Лишь в двух романах, предшествующих произведениям Кафки, ощущается кафкианская атмосфера: в «Другой стороне» Кубина и в «Якобе фон Гунтене» Роберта Вальзера. Обоим позднее нашлось место в Библиотеке. В том числе и потому, что, если, наряду с представлением об уникальной книге, говорить и об уникальном авторе двадцатого столетия, то сразу всплывает одно имя: Кафка.

Одним словом, в уникальной книге сразу видно, что с автором что-то случилось и это что-то осело в тексте. И здесь стоит иметь в виду, что у Базлена была довольно заметная нетерпимость к письму. Как ни парадоксально, для него, проведшего всю жизнь исключительно среди книг, книга была второстепенным результатом, который подразумевал что-то другое. Это другое должно было пронзить пишущего, а тот – прочувствовать его, физиологически усвоить и, возможно (хотя и не обязательно), преобразить в стиль. Если это происходило, то именно такие книги привлекали Базлена больше всего. Чтобы все это понять, стоит помнить, что Базлен вырос в годы, когда чистое литературное слово сильнее всего выражало свои претензии на самодостаточность, в годы Рильке, Гофмансталя, Георге. И, как следствие, у него выработалась определенная аллергия. Когда я впервые увидел его, он, говоря с Кристиной Кампо о ее – чудесных – переводах Уильяма Карлоса Уильямса, настаивал только на одном: «Не нужно слишком слушать Dichter…», «поэта-творца» в понимании Гундольфа и целой немецкой традиции, которая брала начало от Гёте (и высокое значение которой Базлен, кстати, прекрасно понимал).

Поэтому уникальными были еще и книги, которые могли так и не стать книгами. Идеальное произведение – то, что не оставляет следов, как можно заключить из Чжуан-цзы (настоящий учитель Базлена, если назвать хотя бы одного). Уникальные книги были подобны остатку, шеша, уччхиста, о котором непрестанно размышляли авторы «Брахманов» и которому «Атхарваведа» посвящает величественный гимн. Нет жертвоприношения без остатка – да и сам мир есть остаток. Поэтому нужно, чтобы книги существовали. Но нужно также помнить, что если бы жертвоприношение могло бы не оставлять остатка, книг бы никогда не было.

Уникальными были такие книги, в которых – в самых разных ситуациях, эпохах, обстоятельствах, самыми разными способами – разыгрывалась Большая игра в смысле Le Grand Jeu, давшая название журналу Домаля и Жильбер-Леконта. Для Базлена эти два неуемных подростка, в двадцать лет создавшие журнал, по сравнению с которым сюрреализм Бретона казался многословным, напыщенным и зачастую отсталым, предвосхищали новую, глубоко гипотетическую антропологию, к которой обращались уникальные книги. Антропологию, которая по-прежнему и даже больше, чем прежде, принадлежит возможному будущему. Когда несколько лет спустя прогремел 68-й год, у меня он вызвал в основном раздражение, как неуклюжая пародия. Если помнить о Le Grand Jeu, то это был скромный и заурядный способ взбунтоваться, как стало слишком очевидно в последующие годы.

Гора Аналог, которой Домаль посвятил свой незавершенный роман (опубликованный под номером 19 в Библиотеке вместе с очень насыщенным очерком Клаудио Ругафьори), была той осью – видимой и невидимой, – на которую держала курс флотилия уникальных книг. Но не стоит думать, что у этих книг всякий раз была какая-то эзотерическая подоплека. Для доказательства обратного было бы достаточно номера 2 Библиотеки – «Отца и сына» Эдмунда Госса – подробного, точного и душераздирающего рассказа об отношениях между отцом и сыном в викторианскую эпоху. История неизбежного непонимания между двумя одинокими существами, ребенком и взрослым, которые, в то же время, умеют относиться друг к другу с неукоснительным уважением. Фоном выступают геология и теология. Позднее Эдмунд Госс стал отличным литературным критиком. Однако в нем почти не осталось следов того существа, которое рассказывает о себе в «Отце и сыне», существа, с которым происходит «Отец и сын». Поэтому в «Отце и сыне» как мемуарном тексте есть что-то от уникальности романа «Другая сторона», который предшествовал ему в Библиотеке.

Среди этих книг, таких разных, что могло быть обязательным условием, которое нельзя было не распознать? Возможно, лишь «правильное звучание», еще одно выражение, которое Базлен иногда использовал в качестве окончательного аргумента. Никакой опыт сам по себе не был достаточен для того, чтобы создать книгу. Было множество примеров увлекательных и значимых событий, которые, однако, породили никчемные книги. Здесь тоже помогал один пример: во время последней войны многие пережили заточение, депортации, пытки. Но для понимания того, как можно переработать опыт полной изоляции и полного бездействия и превратить его в открытие чего-то другого, о чем можно рассказать просто и точно, нужно прочитать «Одиночное заключение» Кристофера Берни (номер 18 Библиотеки). Автор после этой книги вновь канул в безвестность. Возможно не потому, что он не собирался становиться автором произведения, а потому, что произведение (его единственная книга) воспользовалось им, чтобы появиться на свет.

Когда мы выбрали название для серии, нужно было продумать ее облик. Мы сразу договорились о том, чего мы хотели избежать: белого цвета и иллюстраторов. Белый – потому что этот цвет был сильной стороной графики Einaudi, самой красивой из тех, что тогда существовали, причем не только в Италии. Поэтому обязательно нужно было постараться максимально отличаться. Поэтому мы сделали ставку на матовые цвета и бумагу (на наш имитлин, который с тех пор нас сопровождает). Что до цветов, то тогда в итальянском издательском деле их было мало и они были, в основном, резкими. Можно было экспериментировать с широкой гаммой промежуточных оттенков.

Еще мы хотели обойтись без иллюстраторов, потому что всех их – хороших и не очень – объединял один порок: все, что они ни делали, сразу выглядело так, будто это придумал иллюстратор, следуя определенным, несколько лицемерным правилам, которых придерживались последователи модернистской вульгаты. Мы думали, что есть и другие пути. И вот однажды в издательстве появился список работ Обри Бердслея. Внизу было несколько макетов обложек, которые он нарисовал в 1895 году для серии Keynotes издательства John Lane, расположенного на Виго-стрит в Лондоне. Несколько мелких изменений – мы заменили виньетку, которую Бердслей помещал на верхней черной полосе, надписью Biblioteca Adelphi – и обложка была готова. Главное, что у нас было обрамление для элемента, который мы считали ключевым – изображения. Так мы решили, что, в честь Бердслея, в обрамлении номера 2 серии – «Отца и сына» Эдмунда Госса – будет помещен рисунок, который Бердслей создал для «Возлюбленных гор» Фионы Маклеод.

Много лет спустя я с удивлением обнаружил у одного антиквара рекламный проспект серии Keynotes. И мне показалось, что у меня галлюцинация, когда я нашел там обложку, нарисованную Бердслеем для «Князя Залесского» М.Ф. Шила. Какое астральное совпадение… М.Ф. Шил, совершенно забытый в Англии, был автором «Фиолетового облака», которое стало, возможно, последней воодушевляющей находкой для Базлена, когда он искал книги для Adelphi, и одним из первых мгновенных успехов Библиотеки. Изданное в 1967 году в великолепном переводе Уилкока, также написавшего введение, оно было сразу же переиздано и вскоре стало одной из тех книг – как и «Книга об Оно» Гроддека, – по которым узнавали друг друга и самих себя первые читатели Adelphi.

Имя, бумага, цвета, графическая схема – все необходимые составляющие серии. Теперь не хватало того, по чему книгу узнают: изображения. Каким должно было быть изображение на обложке? Экфрасис наоборот – так бы я определил его сегодня. В Древней Греции термином экфрасис обозначался риторический прием, заключающийся в выражении произведений искусства в словесной форме. Существуют сочинения – вроде «Картин» Филострата, – которые посвящены исключительно экфрасису. Среди современных авторов блестящим виртуозом экфрасиса был Роберто Лонги. Можно даже сказать, что в его очерках самыми смелыми и характерными вершинами были описания картин, а не рассуждения или анализ. Но, помимо Лонги, несравненным мастером экфрасиса остается Бодлер. Не только в прозе, но и в стихах: называя Делакруа lac de sang hanté des mauvais anges[1]1
  «Вот крови озеро; его взлюбили бесы» (фр.) – цитата из «Цветов зла» Бодлера: («Сплин и идеал. VI. Маяки»). Пер. Вяч. Иванова. – Здесь и далее примечания переводчика.


[Закрыть] или Давида astre froid[2]2
  «Холодным светилом» (фр.) – цитата из «Всемирной выставки 1855 года» Бодлера. Пер. Н. Столяровой, Л. Липман.


[Закрыть], Бодлер нашел самые точные и незаменимые слова, которые когда-либо говорились об этих двух художниках. Издатель, выбирающий обложку, – осознает он это или нет – это последний, самый смиренный и неприметный потомок племени тех, кто упражняется в искусстве экфрасиса: он применяет его наоборот, пытаясь найти эквивалент или аналогон текста в одном-единственном изображении. Осознанно или нет, все издатели, использующие изображения, занимаются искусством экфрасиса наоборот. Даже типографика представляет собой его применение, пусть коварное и смягченное. Причем качество здесь не играет роли: для криминального романа это искусство не менее значимо, чем для книги с беспредельными литературными претензиями. Однако здесь нужно добавить ключевую деталь: речь идет об искусстве скованном и подневольном. Изображение, которое должно стать аналогоном книги, нужно выбирать не само по себе, а, в первую очередь, в зависимости от неопределенного и опасного субъекта, который будет выступать в роли судьи, – от публики. Изображение должно быть не просто подходящим. Его также должно считать подходящим множество посторонних глаз, которые, как правило, ничего не знают о том, что найдут в книге. Эта ситуация парадоксальна, почти комична в своем неудобстве: нужно предложить изображение, которое вызовет любопытство у неизвестного человека и побудит его взять в руки предмет, о котором он не знает ничего, кроме имени автора (его он зачастую видит впервые), названия, имени издательства и клапана (всегда подозрительного, поскольку написанного pro domo[3]3
  В своих интересах (лат.).


[Закрыть]). Но, в то же время, изображение на обложке должно казаться подходящим и после того, как неизвестный человек прочитает книгу, хотя бы для того, чтобы он не подумал, будто издатель не знает, что публикует. Сомневаюсь, что многие издатели задумывались над этой проблемой. Но я знаю, что все без исключения издатели – лучшие и ничтожные – каждый день задают себе вопрос, который только кажется простым: будет ли продаваться это конкретное изображение или нет? Если присмотреться внимательнее, этот вопрос больше, чем на что-либо, похож на коан. Продаваться обозначает здесь довольно темный процесс: как вызвать желание купить что-то, что является сложным объектом, в значительной мере неизвестным и в столь же значительной мере неуловимым? В Соединенных Штатах и в Англии каждый день команды утонченных art directors оказываются в этой ситуации: им дается некий объект (книга, которую они раздельно будут читать) в сопровождении некоторых первичных и вторичных данных (предполагаемый тираж, тип публики, на которую книга рассчитана, темы, которые она затрагивает и которые могут быть наиболее привлекательными). Их задача состоит в том, чтобы придумать изображение и наиболее эффектную упаковку, в которую этот предмет завернуть. Результатом являются сегодняшние американские и английские книги. Иногда некрасивые, иногда блестящие, но всегда проходящие через этот процесс, который делает их слишком похожими друг на друга. Как если бы одно и то же центральное управление, руководящее как высоко специализированными секторами, так и весьма примитивными, занималось подготовкой всех обложек, которые появляются на книжных прилавках. Эта система может нравиться или нет. Но очевидно, что в Adelphi всегда применялась противоположная система.