Текст книги "Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве"

Глава 3. Гамлет снимает маски

Судьбы странным образом пересекаются, но когда пересекаются духовные пути, это уже не кажется странным. Не кажется странным, что протоиерей Александр Мень и кинорежиссер Андрей Тарковский в школьные годы играли в одном драматическом кружке. Не кажется странным, что Иннокентий Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма «Берегись автомобиля» вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни – а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. Тургенев считал, что Гамлет выражает собою анализ и эгоизм, «а потому безверье»[168]168
  Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 172.


[Закрыть], а Дон Кихот – веру прежде всего, «веру в нечто вечное»[169]169
  Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 170.


[Закрыть]. Навсегда связал эти два образа третий образ – князя Мышкина из товстоноговского «Идиота», с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского. Не кажется странным, что Гамлет 1910-х годов будущего советского ученого Льва Выготского сопоставим с Христом, и благодаря Гамлету христианская картина мира оказывает влияние на ментальность советской интеллигенции. «Помнится, в годы застоя едва ли не больше других героев оказался востребованным в нашем кинематографе человек думающий, рефлексирующий и одинокий, – отмечает И. Кравченко, – которого на сцене и экране воплощали Иннокентий Смоктуновский, Олег Янковский, Анатолий Солоницын. Все они непременно играли Гамлета, любимого героя тогдашней интеллигенции, которая явно видела в нем себя»[170]170
  Кравченко И. Гамлет и няня // Story. 2008. № 10. С. 132.


[Закрыть]. Владимир Высоцкий в своем Гамлете скажет: «Я видел – наши игры с каждым днем / Все больше походили на бесчинства. / В проточных водах по ночам, тайком / Я отмывался от дневного свинства». Вместе с Гамлетом Высоцкого, Пастернака, Выготского, Смоктуновского, Солоницына отмывалась от «дневного свинства», понимаемого шире, чем к тому обязывал социальный контекст, советская интеллигенция. А «отмывшись», стала прислушиваться к Александру Меню, заговорившему на языке интеллигенции о Высшей Реальности, о метафизической реальности, к Сергею Аверинцеву, Дмитрию Лихачеву, Анастасии Цветаевой. И даже пьющий Гамлет Венечка Ерофеев, с его сократовским вызовом, помноженным на русское юродство, нес в своем сердце благую весть. «Он как будто не сводил глаз со всей лавины зверства, тупости, надругательства, совершенного его народом. От такого зрелища можно свихнуться серьезнее, чем Гамлет, и оставшееся время “симулировать вменяемость”, как Венечка называл собственное поведение»[171]171
  Седакова О. А. Современники о Венедикте Ерофееве // Ерофеев В. В. Мой очень жизненный путь. М.: Вагриус, 2003. С. 595.


[Закрыть], – пишет поэт Ольга Седакова.

Мы поведем разговор о Гамлете Л. Выготского, о том мистическом принце, который долгое время оставался в тени «бездуховного идеализма»[172]172
  Бычков В. В. Искусство как путь к свободной теургии // Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. С. 86.


[Закрыть] советской эпохи, да и новыми временами, как мы полагаем, не был ни оценен, ни разгадан.

Работа Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира»[173]173
  См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство. С. 336–491.


[Закрыть] написана, как замечает М. Ярошевский, «в тот период исканий молодого автора, когда он находился под влиянием импрессионистской критики и символистской интерпретации искусства»[174]174
  Ярошевский М. Г. От редактора // Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 5.


[Закрыть]. В силу именно этих обстоятельств «Гамлет» Выготского и представляет для нас чрезвычайный интерес. В произведении ученого, созданном в жанре «читательской критики», разом сказался весь темперамент Выготского и вся его личность.

Не случайно статья О. Седаковой, посвященная Выготскому, называется «Сеятель очей». «Я, пожалуй, не знаю более плодотворного и практического подведения к искусству, как человеческому феномену, чем труды Выготского»[175]175
  Седакова О. А. Сеятель очей. М.: Русскiй миръ, 2006. С. 266.


[Закрыть], – пишет О. Седакова. И, конечно же, Седакова не может обойти вниманием его глубочайший «этюд» о Гамлете. «У Гамлета нет характера, потому что он поговорил с Призраком. Призрак Отца открыл ему не только прошлое, но нечто посерьезнее. Узнав реальность невидимого и призрачность видимого, Гамлет вышел за границы опыта, который можно разделить с другими»[176]176
  Седакова О. А. Сеятель очей. М.: Русскiй миръ, 2006. С. 268.


[Закрыть]. «Реальность невидимого» и есть сердце реальности, как понимаем ее мы, тогда как «призрачность видимого» связана с проявлениями характера и со сферой игры как внешним ролевым существованием. «С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего, – продолжает Седакова. – (…) Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского»[177]177
  Седакова О. А. Сеятель очей. М.: Русскiй миръ, 2006. С. 268.


[Закрыть].

Что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия? Прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно реальность и игра – эта тема, это противоречие – лежит в основе пьесы, мы не найдем, однако глухой намек, указание для имеющих уши, тайный внутренний жест – всё это имеется. Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, чтó Гамлет сам делает, а что́ с ним делается, он ли играет безумием или оно им[178]178
  См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. – Приложение – Комментарии. С. 336–491, 520–560.


[Закрыть]. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней, что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске. За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ[179]179
  См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. – Приложение – Комментарии. С. 336–491, 520–560.


[Закрыть].

Как полагает П. Щедровицкий, в своем раннем исследовании Выготский проецирует шекспировскую трагедию на российское общество 1910–1916 гг. Гамлету приходится действовать в эпоху нравственного разложения, когда «подгнило что-то в датском королевстве», когда все нравственные устои порасшатались, «время вышло из своей колеи». «Это было время, – пишет П. Щедровицкий, – когда шли споры вокруг театра, но не столько потому, что волновал “театр”, сколько потому, что вся жизнь была театрализована (хуже – балаганизирована) и люди актерствовали… Может быть, искали себя?» Примечателен и комментарий Щедровицкого: «Ср.: “Мы все исполнители, мы все – актеры” (Ю. Айхенвальд). Жизнь – это театр, “каждая минута – театр” (Н. Евреинов). “Что такое в сущности человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет со сцены” (Эразм Роттердамский)»[180]180
  См.: Щедровицкий П. «Трагедия о Гамлете, принце Датском» Л. Выготского. – Режим доступа: http://www.ckp.ru/biblio/s/shedr/hamlet.htm.


[Закрыть].

«Трагедия душ» или, выразимся определенней, план реальности находится в прямой связи с религиозно-художественной проблематикой «Гамлета», которую Выготский лишь наметил. Он не успел осуществить свой замысел до конца, да и не смог бы его осуществить: наступали иные времена, не Гамлетовы. Как заметил Ю. Айхенвальд, Гамлет – не только и не столько на сцене, Гамлеты, прежде всего, – в публике[181]181
  См.: Щедровицкий П. «Трагедия о Гамлете, принце Датском» Л. Выготского. – Режим доступа: http://www.ckp.ru/biblio/s/shedr/hamlet.htm.


[Закрыть]. Может быть, Гамлет потому и не спешит осмысленно мстить, что не уверен в высшей справедливости возмездия, а точнее – в своем праве на него. Не Гамлет убивает короля, а само Небо, само Потустороннее убивает Клавдия рукой наполовину ставшего потусторонним Гамлета: ведь противоядия не существует, принц обречен. Все остальные смерти, в коих, так или иначе, повинен Гамлет, лежат и на совести Клавдия. Глубоко важно отметить, пишет Выготский, что механизм движения действия весь в короле, а не в Гамлете; не будь его, действие стояло бы на месте, потому что никто, кроме него, ничего не предпринимает в пьесе, даже Гамлет, и все проистекает из действий короля, роль Гамлета статическая в пьесе, не движущая, его поступки только вызваны поступками короля (убийство придворных), так что как начало действия (убийство отца Гамлета), так и весь механизм его дальнейшего движения – в нем; он главное действующее лицо, а не Гамлет[182]182
  См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Выготский Л. С. Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 336–491.


[Закрыть]. Гамлету должна быть нестерпима мысль о том, что вместо того, чтобы стать рукой Провидения, он стал рукой Клавдия, рукой кукловода, направляющего рукоять рапиры Гамлета на тех, кого он, быть может, любил когда-то или любит до сих пор. Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Офелия, Гертруда, Лаэрт, да и сам принц умерщвлены тем, кто крепко сжимал рукоять Гамлетовой рапиры. Гамлет хотя и держал в руке меч, но направлял его острие в цель не он, а Клавдий, и лишь в последний момент, умирая, Гамлет, или Тот, чью волю он вершил, покарал кукловода. Слова Христа в Гефсимании «но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мк 14,36) имеют самое что ни на есть прямое отношение к религиозно-художественной проблематике «Гамлета», о которой Выготский (несмотря на то, что и отложил разговор, назвав его «предметом работы далекого будущего») сказал достаточно много. Драгоценны замечания Выготского относительно Гамлета, такие, например, как это: «Но его угнетала крестная мука безволия, которого он не понимал, у него был план, было решение, было твердое намерение, – и он все же не свершал».

Противопоставляя Гамлета Дон Кихоту, как персонажу, «выражающему собой» «веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, находящуюся вне отдельного человека»[183]183
  Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 170.


[Закрыть] (курсив И. С Тургенева. – Р. П.), Тургенев так резюмирует свое отношение к этим двум человеческим типам: «Для каждого из нас либо собственное я становится на первом месте, либо нечто другое, признанное им за высшее»[184]184
  Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И. С. Собрание сочинений. В 12 т. М.: Худож. лит-ра, 1956. Т. 11. С. 170.


[Закрыть]. Но разве «крестная мука безволия» не есть признание Высшей Силы, Высшей Воли?[185]185
  Вот почему Выготский ополчается на оценку, которую дают Гамлету И. Тургенев и Вяч. Иванов. «К сожалению, Вячеслав Иванов, <…> так прозорливо отнесший Шекспира к «художникам-облачителям» – “служителям высших откровений”, вместе с Достоевским, в противоположность “художникам-разоблачителям” (Сервантес, Л. Толстой), не остановился на тайне Гамлета». Выготский сетует на то, что Вяч. Иванов «не увидал в Гамлете трагической тайны. И слово о ней должен был изречь именно он. Он не почувствовал, что вся трагедия “незримыми цепями прикована к нездешним берегам” (В. Л. Соловьев)». Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. С. 526.


[Закрыть] Поэтому Выготский никак не может согласиться с Тургеневым и теми, кто разделяет его взгляд на Гамлета как на человеческий тип, неспособный к самопожертвованию[186]186
  Тургенев И. С. Гамлет и Дон Кихот. С. 169.


[Закрыть]. В Гамлете явно ощущается, говоря словами Библии, рука Божия, пишет Выготский. Впечатление – не очистительный катарсис греческой трагедии (религиозно-медицинский), а страх Божий, чувство, возбуждаемое трагедией: «истинно есть Бог в месте сем». В Гамлете и Офелии сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие. И вся трагедия развивается под непрестанно тяготеющим и возносящимся над ней знаком безволия – креста[187]187
  См.: Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Психология искусства. 3-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 336–491. – Комментарии. С. 520–560. – Режим доступа: http://www.bookap.by.ru/.


[Закрыть]. Мы лишь добавим, что так же, как, согласно Выготскому, «сквозь безволие эмпирическое просвечивает метафизическое какое-то безволие», сквозь план игры – как «трагедии масок» – просвечивает план реальности – как «трагедии душ».

Итак, мы назвали героя, за которым последуем через все перипетии темы «реальность и игра», указали на лицо, которое выражает собой это противоречие, является его символом. Без героя, без его личности, мы не доискались бы корня противоречия, слишком умозрительны оказались бы наши рассуждения. Но Гамлетов, как известно, много, и каждая из эпох разрождается своим трагическим принцем. Метко заметил М. Гершензон: «“Гамлет” только раз цвел всей полнотой своей правды – в Шекспире»[188]188
  См.: Иванов Вяч. И., Гершензон М. О. Переписка из двух углов // Гершензон М. О. Избранное. Университетская книга. Т. 4. Тройственный образ совершенства. М.: Gesharim, Иерусалим, 2006. С. 34.


[Закрыть].

Однако существует и правда прочтений, правда интерпретаций. Мы остановились на Гамлете, каким он предстал в ранней работе Выготского, на принце мистическом, восклицающем: «О вещая душа моя!» И не эта ли строка, не это ли мироощущение становится отправной точкой для тютчевского признания: «О вещая душа моя! / О сердце полное тревоги. / О, как ты бьешься на пороге / как бы двойного бытия». Сердце Гамлета бьется на пороге двойного бытия, на границе двух миров – «мира времени» и «мира вечности», мира собственного «я» и мира Офелии, которая перейдет в «мир вечности», не намного опередив самого Гамлета. Не случайно Выготский замечает, что Гамлета и Офелию роднит крестная мука безволия. Такой Гамлет стоит от героя романа Ф. Достоевского «Идиот» князя Мышкина не дальше, чем сервантесовский Дон Кихот. И не случайно П. Флоренский замечает: «Принц Гамлет и Достоевский выражают то царственное смирение ума, без которого нет философии»[189]189
  Флоренский П. А. Мысль и язык // Флоренский П. А. Сочинения. М.: Правда, 1990. Т. 2: У водоразделов мысли. С. 109–338.


[Закрыть]. Напомним, что И. Тургенев и Вяч. Иванов противопоставляли Дон Кихоту именно шекспировского героя: Гамлет для них – индивидуалист-эгоист, Дон Кихот – воплощение соборности и альтруизма.

Как бы ни был силен и опасен в Гамлете игрок, игра претит ему. В парадной зале замка он отвечает королю и королеве, что внешним проявлениям скорби не выразить того, что у него на душе. В этих проявлениях только то, «что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра; А это все – наряд и мишура»[190]190
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 34.


[Закрыть]. Однако, когда правоту его сердца подтверждает Тень: «Змей, поразивший твоего отца / Надел его венец»[191]191
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 53.


[Закрыть], Гамлет решает перепроверить слова Призрака и устраивает представление в надежде, что «под воздействием игры»[192]192
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 87.


[Закрыть] король изобличит себя. В знаменитой сцене с флейтой Гамлет дает понять Гильденстерну, выведывающему тайну, что он не позволит «играть» на себе. «Назовите меня каким угодно инструментом – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете»[193]193
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 111.


[Закрыть].

В фильме Григория Козинцева «Гамлет» (1964) отсутствует важная сцена – открывшаяся Гамлету возможность «сразить убийцу в чистый миг молитвы»[194]194
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 115.


[Закрыть]. Над неудачной попыткой раскаяния Клавдия не нависает тень Гамлетова меча. В этой сцене Гамлет щадит то вечное в человеке, что не может быть перечеркнуто никаким злодеянием. Гамлет хочет застать зло за работой и лишь тогда сразить и зло, и злодея. «Назад мой меч, узнай страшней обхват; / Когда он будет пьян, или во гневе, / Иль в кровосмесных наслажденьях ложа; В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь, / В чем нет добра»[195]195
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 115.


[Закрыть]. Сцену эту показал Франко Дзеффирелли, но в его фильме «Гамлет» (1990) попытка короля раскаяться выглядит неубедительно, в момент молитвы мы не видим его лица. Король Дзеффирелли закоснел во зле, утратил лицо, тогда как Клавдий Козинцева не безнадежен – он ведет разговор со своим отражением в зеркале, но не столько с лицом, сколько с некой застывшей маской. Припомним его признание, предшествующее исповеди. Полоний принуждает Офелию завлечь Гамлета напускным благочестием, чтобы развязать принцу язык, и Клавдий тут же реагирует на уловку Полония. «Как больно мне по совести хлестнул он! / Щека блудницы в наводных румянах / Не так мерзка под лживой красотой, / Как мой поступок под раскраской слов. / О тягостное бремя!»[196]196
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 90.


[Закрыть].

После убийства Полония в покоях Гертруды Гамлет продолжает «рассекать» сердце королевы, говоря о «деле», которое пятнает ее. Это «дело» «Святой любви сменяет розу язвой, / Преображает брачные обеты в посулы игрока»[197]197
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 119.


[Закрыть]. Для Гамлета оскорбительно не только сознание того, что кто-то будет играть на нем живом, но и неприятна мысль о том, что его кости могут стать атрибутом игры. У могилы с разворошенными останками он философствует: «Разве так дешево стоило вскормить эти кости, что только и остается играть ими в рюхи? Моим костям больно от такой мысли»[198]198
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 157.


[Закрыть]. Примечательно то, что ни Козинцев, ни Дзеффирелли не показали Лаэрта и Гамлета борющимися в могиле Офелии. В обеих экранизациях Лаэрт и Гамлет сцепились вблизи могилы, тогда как у Шекспира, на это Выготский обращает особое внимание, их поединок разворачивается на самой границе двух миров, в могиле. Наполовину Лаэрт и Гамлет уже там, в том мире, куда перешла Офелия. Они уже не на той земле, которую попирают король и королева, хотя и королю с королевой тоже скоро предстоит сойти в могилу, но сойти слишком для них неожиданно, без той готовности (а «готовность – это все», как говорит принц), которой Гамлет обладает, заражая ею Лаэрта.

Но еще не все земные узлы развязаны. Вот Гамлет готовит очередную мышеловку, правда, на этот раз расставляет ее на царедворцев, находящихся в сговоре с королем. В такие минуты Гамлет одержим духом игры. Принц составляет новый приказ, который приведет Розенкранца и Гильденстерна на плаху. Об этом Гамлет впоследствии сообщит Горацио: «Мой ум не сочинил еще пролога, / Как приступил к игре»[199]199
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 167.


[Закрыть]. И, уже умирая, прощаясь и прощая, Гамлет говорит как бы с того света, из могилы, о видимой поверхности жизни, о «призрачности видимого» как об игре: «– Вам, трепетным и бледным, Безмолвно созерцающим игру, / Когда б я мог (но смерть, свирепый страж, / Хватает быстро), о, я рассказал бы…»[200]200
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 182.


[Закрыть]. Рассказал бы то, что невозможно рассказать. Не об игре, конечно, о «реальности незримого», которая неизреченна, которая мистична, которая есть граница двух миров, на которой обретают дар речи Призраки и ставятся гамлетовские вопросы.

Гамлет не столько заражен будущим, доведенным Ницше до внятности моральной доктрины презрением к ближнему (колодец, из которого черпают свои права тираны и холопы), сколько поражен открывшейся ему бездной его внешнего человека с ее перемигиванием диктатора с рабом. Не случайно Гамлет после убийства Полония, после своего «кровавого и шального поступка», который изобличает его как своенравного феодала, то есть человека внешнего, называет короля холопом и смердом. И вот что еще нам представляется важным. Гамлет, закалывающий Полония слепым ударом в занавеску, подобен Эдипу, в припадке ярости убивающему на дороге путника, годящегося ему в отцы. «Слепое зрение» совершающих убийство изобличает в них азартных игроков. Гамлет даже «ставит золотой», чтобы спрятать свое неожиданное злодейство за цинизмом игры. И вот какой он вскоре разражается тирадой, адресуя ее Клавдию: «Убийца и холоп; / Смерд, мельче в двадцать раз одной десятой / Того, кто был вам мужем; шут на троне…»[201]201
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 120.


[Закрыть]. Точно так же смердит сразу после убийства и внешний человек Гамлета. Принц не может этого не понимать. Ослепивший себя Эдип обретет «вещую слепоту», а умирающий в финале трагедии Гамлет – вещее молчание.

Но вернемся к внешнему Гамлету, закалывающему того, кто прячется за ковром. В записных книжках драматурга А. Вампилова есть запись: «Всё порядочное – сгоряча, всё обдуманное – подлость»[202]202
  Вампилов А. В. Из записных книжек // Вавмпилов А. В. Избранное. М.: Согласие, 1999. С. 667.


[Закрыть]. И все же Гамлет совершает убийство. И здесь, но только в отношении Полония, мы готовы согласиться с Фрейдом, пишущим о «самоупреках и угрызениях совести» Гамлета, «которые говорят ему, что он сам, в буквальном смысле, не лучше, чем преступник, которого он должен покарать»[203]203
  Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 247.


[Закрыть]. Но мы сразу хотим отклонить фрейдискую трактовку «Гамлета», который бездействует якобы потому, что Клавдий привел в исполнение приговор, подсознательно вынесенный Гамлетом-ребенком своему отцу: «Гамлет способен на все, только не на месть человеку, который устранил его отца и занял его место у матери, человеку, воплотившему для него осуществление его вытесненных детских желаний»[204]204
  Фрейд З. Толкование сновидений. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 247.


[Закрыть]. Так же мы отклоняем версию поэта Иннокентия Анненского, который допускает, что Гамлет считает Клавдия своим возможным биологическим отцом. «Есть мысль, которая так никогда и не сойдет у Гамлета с языка, но именно она-то должна связывать ему руки: эта мысль делает ему особенно противным Клавдия, болезненно-ненавистной мать <…>. Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета. <…> Клавдий, – не столько убийца, сколько любовник, муж, даже отец, может быть… его отец…»[205]205
  Анненский И. Ф. Вторая книга отражений // Анненский И. Ф. Избранное. М.: Правда, 1987. С. 388–389.


[Закрыть]. Обе эти версии направлены мимо метафизической глубины трагедии, они проливают свет лишь на внешнего человека, столь ненавистного самому Гамлету, на ту «квинтэссенцию праха», которую реабилитировал Ренессанс, возвращая ей статус «меры всех вещей». Человек безмерен, ему всего мало, он норовит выйти за свои пределы как вниз – «Стопами в подземное пламя», так и вверх – «В текучие звезды челом»[206]206
  Ходасевич В. Ф. Баллада // Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 152.


[Закрыть]. Что же это за мера? Это все равно, что во время урагана взвешивать под открытым небом на дырявых аптечных весах золотой песок. Человек – и ураган, поднимающий самого себя и вещи к небу, и – дыра, сквозь которую вещи проваливаются в тартарары. «Если бы греки действительно были чужды всему темному, безмерному, хаотическому – для чего бы тогда понадобилось столь настойчиво проповедовать меру? Дионисизм показал, что под покровом здравого смысла и упорядоченной гражданской религии клокотало пламя, готовое в любой момент вырваться наружу»[207]207
  См.: Мень А. Дионис, логос, судьба.


[Закрыть], – отмечает А. Мень.

Вяч. Иванов, размышляя о Шекспире, пишет о том, что жизнерадостный человек дневной эпохи Возрождения становится одним из родоначальников того томления о смысле жизни, которое люди прошлого века наименовали «мировой скорбью»[208]208
  Иванов Вяч. Шекспир и Сервантес // Иванов Вяч. Собрание сочинений. В 4 т. Bruxelles: Oriental chretien, 1987. Т. 4. С. 103.


[Закрыть]. Не следует ли из этого, что Гамлет Шекспира стоит спиной к Новому времени? Он пятится в Новое время, пытливо всматриваясь через голову Ренессанса в ту родную тьму, в «ночь Средневековья», которую рассеивают лучи «просветительского дня культуры», лучи еще более яркие и беспощадные, чем лучи гуманистической эпохи, современником которой являлся Шекспир. Вспомним тютчевское наставление: «Лишь жить в себе самом умей – / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум; / Дневные разгонят лучи, – / Внимай их пенью – и молчи!..»[209]209
  Тютчев Ф. И. Silentium // Тютчев Ф. И. Стихотворения. Л.: Сов. писатель. 1987. С. 106.


[Закрыть]. «Дальнейшее – молчанье»[210]210
  Шекспир У. Гамлет Перевод Б. Пастернака. М.: РИПОЛ 1993. С. 502.


[Закрыть], – произносит Гамлет, умирая и унося в могилу заключенный в его душе мир. О неизреченной тайне Гамлета мы знаем только со слов его доверенного лица, Горацио, который вынужден обращаться к словам, словам, словам, к трагедии, согласно Выготскому, внешней. Тютчевский символизм имеет и такой пласт прочтения: «дневные» лучи «разгоняют» внутреннего человека, «наружный» же шум и есть наш наружный, внешний человек.