Текст книги "Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве"

Именно Ренессансу мы обязаны воскрешением мечты о Земном Граде, возрождению эллинского духа и платоновской доктрины идеального государства. Р. Квинонес указывает на две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса – христианская философская традиция, связанная в эпоху Возрождения с именами Данте и Мильтона, и парадигма «более светская», представленная именами Монтеня и Шекспира. «Первая парадигма восходит к векам раннего христианства, когда было принято деление мира на три части: одна часть – Град Земной, град Каина, другая часть – Град Небесный, истинным жителем которого является Бог; и между ними – часть, принадлежащая Авелю, который живет в Граде Земном, но в действительности представляет собой нечто вроде странника, пилигрима». Далее Квинонес пишет о том, что Августин, избрав эту трехчастную умозрительную структуру, распределил в соответствии с ней «все исторические события, подметив относительное сходство между историей Ромула и Рема и Каина и Авеля. В основе двух культур, преемником которых он был, лежало братоубийство, которое символизировало появление Града Земного. Это означало, что город был основан на крови и даже при благоприятных обстоятельствах не мог процветать долго»[234]234
  См.: Квинонес Р. Две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса // Цивилизации. Сб. статей. Вып. 2. M.: Наука, 1993. С. 207–215.


[Закрыть]. Не потому ли Марцелл, после того как он не смог удержать Гамлета, ринувшегося за Призраком, заключает: «Подгнило что-то в Датском государстве»[235]235
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. М.: Дет. лит-ра, 1983. С. 50.


[Закрыть]. Подгнило что-то и в самом Ренессансе, а именно вера в возможности возведенного гуманистами на пьедестал человека, который больше походил уже не на «венец творения», а на «пригоршню праха»[236]236
  См.: Гарин И. Шекспир // Пророки и поэты. Т. 6. М.: Терра, 1994.


[Закрыть], как его называет перетолковывающий Екклесиаста Гамлет.

Братоубийство, символизирующее появление Града Каина, мы находим и в «Гамлете». Датское государство, в котором завелась гниль, это не одна из стран Европы, это прообраз Земного Града как утопической попытки построения рая на Земле. Другими словами, это есть попытка надеть на внешнего человека маску, которую можно уподобить некоему социальному наморднику. Внешний человек в духовном смысле и так является нашей маской, но утопизму этого мало, он желал бы заключить человека в двойную маску, в двойную броню, чтобы затем «приварить» к этой броне рычаги, которыми смог бы, ради нашего же блага, управлять нами. В работе «Ересь утопизма» С. Франк дает исчерпывающее определение утопии как «в первую руку» духовного, а затем уже социального феномена.

Однако вернемся к принятому в века раннего христианства трехчастному делению мира. Принц Датский и его отец подобны странникам. Принц путешествует от Града Земного к Небесному, а умерщвленный Клавдием-Каином отец принца – от Града Небесного к Земному. Сын символического Авеля Гамлет-Авель, для того чтобы восстановить справедливость, вынужден уподобиться Каину, вот здесь-то и сталкиваются две парадигмы Ренессанса, о которых пишет Квинонес – христианская традиция и светская. Поэтому Высоцкий в стихотворении «Мой Гамлет» и напишет: «А мой подъем пред смертью – есть провал. / Офелия! Я тленья не приемлю. / Но я себя убийством уравнял / С тем, с кем я лег в одну и ту же землю»[237]237
  Высоцкий В. С. Мой Гамлет // Высоцкий В. С. Поэзия и проза. М.: Кн. палата, 1989. С. 214–216.


[Закрыть]. Синтез античных и христианских идеалов, на который уповает Возрождение, оказывается невозможен. Попытка эта утопична. Бог и природа не сливаются в одно целое, конфликт между ними так же неразрешим, как тяжба внутреннего человека с внешним.

Драма принца в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. Не потому ли вместо того чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает «Быть или не быть»? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только «квинтэссенции праха». Положение Гамлета усугублено тем, что к мести призывает сама Высшая Реальность устами Призрака, то есть чуть ли не сам внутренний человек. Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как же тут не сойти с ума? Уничтоженный этой загадкой, Гамлет является к Офелии. Он не в себе, он сам не свой. Или Призрак только говорит от имени внутреннего человека: «Дух, представший мне, / Быть может, был и дьявол; дьявол властен / Облечься в милый образ»[238]238
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 88.


[Закрыть]… или внутреннему человеку нет больше места ни в Гамлете, ни в людях, ни в Небесах: «этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, – все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров»[239]239
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 77.


[Закрыть]. Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи[240]240
  Старченко Н. Н. Идеал-реализм // Русская философия: Энциклопедия. М.: Алгоритм, 2007. С. 194.


[Закрыть], подвергается фундаментальнейшему сомнению. Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны (обе парадигмы, добавим мы – религиозную и мирскую) и который, подобно канатоходцу, или, как выразился В. Ходасевич, «фигляру», ловит равновесие на их границе. «В руках его – палка, он весь – как весы, / А зрители снизу задрали носы»[241]241
  Ходасевич В. Ф. Акробат // Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л: Сов. писатель, 1989. С. 99.


[Закрыть]. Но в отличие от «Акробата» Ходасевича небо шекспировского Гамлета не прозрачно, а зачумлено, канат непрочен, акробат идет не «легко и спокойно», а движется рывками, перебежками. Гамлет Мандельштама «мыслит пугливыми шагами».

Героический порыв Ренессанса с его попыткой построения земного рая, то, с чего начиналась эпоха титанов, уступает место «пугливым шагам», напряженной внутренней жизни, подвергающей сомнению любую героику, любой титанизм, любой утопизм. Гамлет потому и медлит, чтобы оттянуть «героическое самоутверждение», но и путь «страдательного самоотречения»[242]242
  См.: Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа о Эдипе // Античность и современность. М., 1972. С. 90–102.


[Закрыть] – как будто бы не его путь. Лишь в конце он приходит к тому, что «готовность – это всё»[243]243
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 175.


[Закрыть], вступая на путь самопожертвования, не оставляя камня на камне от утопизма своей эпохи, возложившей такие большие надежды на прогресс и гуманизм. Однако, снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм. И все же таково лишь ее внешнее бытие, такова «трагедия масок», а не «трагедия душ».

Вот какой рисует действительность, открывшуюся Шекспиру, Вяч. Иванов: «Человеческая жизнь основана на лжи и насилии; взятая сама по себе, походит она на бессмысленный, кощунственный балаган; плохие актеры разыгрывают бесконечную кровавую драму <…>. Носитель нравственного характера проходит через жизнь в героической чистоте и доблести; но его личность несоизмерима с жизнью, которая дурачит его и губит»[244]244
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 103–104.


[Закрыть]. Носитель нравственного характера рано или поздно снимает маску, добавим мы. Так, Гамлет, примиряющийся с Лаэртом на краю смерти, – это уже Гамлет без маски, которую надевает личность. Срывает принц Датский маску и с «плохих актеров» – с Клавдия (театрализованное представление «Мышеловка»), с Гертруды (Гамлет ставит перед матерью символическое зеркало, чтобы показать «все сокровеннейшее, что в вас есть»[245]245
  Шекспир У. Гамлет Перевод М. Лозинского. С. 117.


[Закрыть]), с Полония (своими словесными уколами и последним кровавым поступком Гамлет срывает с вельможи личину шута), с Розенкранца и Гильденстерна (Гамлет сравнивает себя с флейтой, на которой безуспешно пытаются играть придворные), с Лаэрта (умирая, Лаэрт указывает на виновника всех смертей). «Еще на кладбище Гамлет спрашивает у него, почему он так относится к нему – ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, но исполняли роли врагов», – дает Выготский оценку сюжетной линии Гамлет – Лаэрт. И даже с Офелии срывает Гамлет покров: он велит ей идти в монастырь и заговаривает о маске: «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете…»[246]246
  Шекспир У. Гамлет Перевод М. Лозинского. С. 94.


[Закрыть]. Так Гамлет срывает маску со всех этих «плохих актеров», вольно или невольно разыгрывающих бесконечную кровавую драму, и, конечно же, с самого себя, быть может, самого главного лицедея. «Все мы – отпетые плуты; никому из нас не верь»[247]247
  Шекспир У. Гамлет Перевод М. Лозинского. С. 93.


[Закрыть], – наставляет он Офелию. Всё это дает нам право говорить о Гамлете и его окружении как не о тех, за кого они себя выдают. Сравнение подобного поведения с актерством – первое, что приходит на ум. Но есть и более прямые указания на артистизм, столь Гамлету присущий, что впору поразмыслить о принце Датском как о лицедее.

Во «Второй книге отражений» И. Анненский пишет: «Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет»[248]248
  Анненский И. Проблема Гамлета // Анненский И. Вторая книга отражений. М.: Правда, 1987. С. 382.


[Закрыть]. Развивая свою мысль относительно Гамлета-актера, Анненский указывает на сильную сторону этого «актера»: он обладает талантом импровизатора. «Играть с ним – сущая мука: он своими парадоксальными репликами и перебоями требует фантазии от самых почтенных актеров на пенсии…»[249]249
  Анненский И. Проблема Гамлета // Анненский И. Вторая книга отражений. М.: Правда, 1987. С. 382.


[Закрыть].

Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. И тот и другой обязаны прятать свои истинные чувства. Не являются ли эти личины вкупе той «невозможностью излить себя», о которой говорит принц в своем главном монологе? «Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет / Несчастьям нашим жизнь на столько лет, / А то кто снес бы ложное величье / Правителей, невежество вельмож, / Всеобщее притворство, невозможность / Излить себя, несчастную любовь / И призрачность заслуг в глазах ничтожеств, / Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала?»[250]250
  Шекспир У. Гамлет. Перевод Б. Пастернака. М.: РИПОЛ, 1993. С. 419.


[Закрыть]. Лишь одна маска, маска актера, который играет сумасшедшего, ему по нутру. Гамлет, вроде бы, не актер. Он даже страдает от этого, едва ли не завидует таланту, которым природа как будто бы его обделила[251]251
  См.: Анненский И. Указ соч.


[Закрыть]. Будь Гамлет актером, он силой своей игры смог бы потрясать души: «виновный бы прочел свой приговор»[252]252
  Шекспир У. Гамлет. Перевод Б. Пастернака. С. 415.


[Закрыть], злодей раскаялся бы. Но ведь именно это и происходит! Клавдий поднимается, ему не хватает света и воздуха. Гертруда, став зрителем «кровавой драмы», «разыгранной» Гамлетом в ее спальне, разыгранной непреднамеренно и непредсказуемо, прозревает. Но маска актера, как и любая другая, несовершенна, хотя бы потому что подменяет собою лицо. И кому как не Гамлету знать это. Вот почему его режиссерские указания, которые он дает столичным трагикам перед началом представления, так точны.

Цель лицедейства, считает Гамлет, «как прежде, так и теперь была и есть – держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток»[253]253
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 96.


[Закрыть]. Не пытается ли Гамлет быть таким зеркалом? Казалось бы, наедине с Горацио принцу не нужно играть. Это верно, не нужно играть роль сумасшедшего, но ведь есть и другие роли, другие амплуа. Как «явить добродетели ее же черты»? Нужно стать зеркалом для добродетели, сыграть зеркало. «Горацио, ты лучший из людей,/ С которыми случалось мне сходиться». «О принц…», – смущен Горацио. «Нет, не подумай, я не льщу», – как бы оправдывается Гамлет. Конечно же, он не льстит. Он, сознавая то или нет, надевает маску актера, и маска эта представляет собой зеркало. Отразившийся в такой маске видит себя не «преувеличенным»[254]254
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 96.


[Закрыть], не вышедшим из границ присущей ему «естественности»[255]255
  Шекспир У. Гамлет. Перевод Б. Пастернака. С. 424.


[Закрыть], органичности. «Вы узнаете меня, принц?» – спрашивает Полоний. «Конечно; вы – торговец рыбой», – отвечает Гамлет. «Нет, принц». «Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком»[256]256
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 71.


[Закрыть], – являет Гамлет-зеркало спеси ее же облик. Просит пощады королева, после того как принц сравнивает отца с «горой», а дядю с – «болотом»: «Есть у вас глаза? / С такой горы пойти в таком болоте / искать свой корм!»[257]257
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 119.


[Закрыть], сравнивает или все же отражает их в себе? «О, довольно, Гамлет: / Ты мне глаза направил прямо в душу, / И в ней я вижу столько черных пятен, / Что их ничем не вывести!»[258]258
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 120.


[Закрыть]. Направить глаза в душу, повернуть зрение вспять может только зеркало.

Маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом, наконец, выйти за свои ролевым существованием положенные пределы. Гамлетовская маска-зеркало – особая маска, особое зеркало. Оно отражает не поверхность вещей и людей, а их глубину, их суть, их «истинное лицо»[259]259
  Шекспир У. Гамлет. Перевод Б. Пастернака. С. 424.


[Закрыть]. Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а, значит и сама стать лицом. Вот в каком смысле Гамлет снимает маску и как актер.

Признание протопопа Савелия Туберозова из лесковских «Соборян»: «…и возблагодарил Бога, тако устроившего яко же есть»[260]260
  Лесков Н. С. Соборяне // Лесков Н. С. Собрание сочинений. В 5 т. М.: Правда, 1981. Т. 1. С. 66.


[Закрыть] сродни готовности Гамлета последнего акта трагедии, говорящего: «и в гибели воробья есть особый промысел»[261]261
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 173.


[Закрыть]. В переводе Б. Пастернака Гамлет выражает свое намерение еще определенней: «На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья»[262]262
  Шекспир У. Гамлет Перевод Б. Пастернака. С. 495.


[Закрыть]. «Я один, все тонет в фарисействе», – напишет Гамлет-Пастернак, протягивая мистическую нить к Гефсимании: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»[263]263
  Пастернак Б. Гамлет // Пастернак Б. Собрание сочинений. В 5 т. М.: Худож. лит-ра, 1990. Т. 3. С. 511.


[Закрыть]. «И говорил: Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты». (Мк 14. 36). Эти слова Христа Гамлет очень хорошо слышит. Вот и Гамлет Выготского подобно Сыну Человеческому произносит во глубине своего сердца: «не Моя воля, но Твоя». Горацио отговаривает принца состязаться с Лаэртом в фехтовальном искусстве: «Если у вас душа не на месте, слушайтесь ее»[264]264
  Шекспир У. Гамлет. Перевод Б. Пастернака. С. 495.


[Закрыть]. Горацио знает, что за Лаэртом стоит король, коварству которого нет границ. Знает о вероломстве Клавдия и Гамлет, и все же принц принимает вызов. Гамлет, идущий навстречу судьбе, отвечающий: «готовность – это все»[265]265
  Шекспир У. Гамлет. Перевод М. Лозинского. С. 175.


[Закрыть], – это Гамлет, снимающий маску, вобравшую в себя все его роли, маску, за которой открывается истинное лицо принца. Первый же шаг навстречу своему лицу Гамлет делает, когда ему является Тень Отца. Марцелл и Горацио удерживают принца. Марцелл: «Смотрите, как любезно / Он вас зовет подальше в глубину / Но не ходите». Горацио: «Ни за что на свете!» Гамлет: «А здесь он не ответит. Я пойду»[266]266
  Шекспир У. Гамлет. Перевод Б. Пастернака. С. 381.


[Закрыть]. Здесь, то есть в пределах земного мира, который поэты времен Шекспира сравнивали с театром, где всякий играет свою роль[267]267
  Хейзинга Й. Человек играющий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 16.


[Закрыть].

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Реальность и игра как тема художественного фильма

Глава 1. Личность снимает маску

Оценностях подлинных и мнимых, имеющих своим истоком поднимающееся из глубины личности лицо и извне навязанный личности лик, было бы естественно повести речь в связи с социальной природой так называемого инстинкта театральности. В работе «Я и мир объектов» Бердяев отмечает, что persona в переводе с латинского значит «маска». Феномен персоны имеет прямое отношение к театральному представлению. С возникновением в начале XVII в. великой мировой сцены сравнение мира с театром, где всякий играет свою роль[268]268
  Хейзинга Й. Человек играющий. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 16.


[Закрыть], становится, как замечает Й. Хейзинга, обиходным. Отсюда и уподобление поля жизни театральным подмосткам, а «природного сообщения людей» – игре. Бердяев апеллирует к концепции театральности теоретика театра, режиссера и драматурга Н. Евреинова. «Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное – саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр»[269]269
  См.: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб.: СПбГАТИ, 2007.


[Закрыть], – отмечает современный исследователь Т. Джурова.

Личность, как замечает Бердяев, это еще и личина, та самая пресловутая маска, которая защищает нас от «растерзания миром»[270]270
  Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 130.


[Закрыть]. «…Игра, театральность есть не только желание играть роль в жизни, но также желание охранить себя от окружающего мира, остаться самим собой в глубине», – пишет Бердяев и далее дает свое толкование инстинкту театральности: «Инстинкт театральности имеет двойной смысл. Он связан с тем, что человек всегда поставлен перед социальным множеством. В этом социальном множестве личность хочет занять положение, играть роль. Инстинкт театральности социален. Но в нем есть и другая сторона. “Я” превращается в другое “я”, перевоплощается, личность надевает маску. И это всегда значит, что личность не выходит из одиночества в обществе, в природном сообщении людей. Играющий роль, надевающий маску остается одиноким»[271]271
  Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 130.


[Закрыть]. Подобное одиночество связано с временной утратой своего «я» и чревато еще одной опасностью, на которую указывал К. Г. Юнг, трактуя персону как «индивидуальную систему адаптации или однажды избранную манеру отношения к миру». Опасность же, согласно Юнгу, заключается в том, что «мы зачастую идентифицируем себя со своей персоной: профессор – со своим учебником, тенор – со своим голосом. … Мы не очень погрешим против правды, сказав: персона это то, чем человек в действительности не является, но в то же время то, чем он сам, равно как и другие, себя считает»[272]272
  Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. М.: АСТ-ЛТД; Львов: Инициатива, 1998. С. 470.


[Закрыть]. Поэтому Бердяев и не устает напоминать, что личность не сводится к личине, личность – это еще и свобода, интимный опыт обретения реальности во всей ее полноте, сбывающейся только в любви как победе над духовным одиночеством. Личность – это, прежде всего, лицо и свобода, а уже потом – маска и игра. Свобода же предполагает духовное усилие, если угодно – «незримые миру слезы», которые Гоголь не случайно противопоставил «видному миру смеху». Не потому ли Бердяев пишет, что: «Личность есть боль, и многие соглашаются на потерю в себе личности, так как не выносят этой боли»[273]273
  Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 126.


[Закрыть]. Н. Бердяеву вторит Э. Фромм, указывая на присутствие врожденных иррациональных сил в человеке, заставляющих его бояться свободы и рождающих в нем жажду властвовать и разрушать[274]274
  См.: Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990.


[Закрыть]. Иррациональные силы, дремлющие в нас, тютчевский «древний, родимый хаос» тоже заставляют человека прибегать к маске, которой он прикрывает свою оргиастическую природу, а не только защищается от социальной природы общества, чтобы не быть растерзанным им.

Оргиастическая природа человека с ее земляным ликом еще не есть зло, напротив – строительный материал нашей духовности, нашей душевной чуткости, нашей способности дивиться «божественным природы красотам» и «созданьям искусств и вдохновенья»[275]275
  Пушкин А. С. Из Пиндемонти // Пушкин А. С. Избранные сочинения. М.: Худож. лит-ра, 1978. Т. 2. С. 387.


[Закрыть]. Вл. Соловьев пишет: «Присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты (…). И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе…»[276]276
  Соловьев Вл. Поэзия Ф. И. Тютчева // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С. 471.


[Закрыть]. Св. Григорий Палама, как отмечает В. Лосский, говорит: «…тело тоже имеет опыт вещей Божественных, когда страстные силы души оказываются не умерщвленными, но преображенными и освященными»[277]277
  Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви: Догмат. богословие. М., 1991. 288 с.


[Закрыть]. Однако не всегда светлое начало берет верх, страстные силы души оказываются преображенными, и тогда человек прибегает к другому своему законному праву – властвовать и разрушать. Законному, потому что, как замечает А. Мень, «… свобода была бы призрачной, если бы не предполагала возможности воспротивиться призыву Творца и избрать свой путь». В подтверждение этих слов Мень приводит мысль В. Лосского: «Бог вкладывает в человеческую личность возможность любви и, следовательно, – отказа»[278]278
  Мень А. Магизм и единобожие М.: ЭКСМО 2004. С. 593.


[Закрыть]. Любовь терпеливо ждет медленно поднимающегося из глубины личности лица, любовь и есть лицо, его тайна. Возможность отказа нуждается в маске, в тайне маски. Властвует и разрушает человек, прикрывшись не только циничной шуткой, «глумливой рожей», отведенной ему в некой игре ролью, но и высокопарной риторикой строгого, но справедливого судьи, который исполнен собственной значимости. Однако и то и другое без любви есть только маска, торжество социального инстинкта театральности в самом его неприглядном виде, который теоретик театра Н. Евреинов явно переоценил. Будет не лишним заметить, что социальный инстинкт театральности имеет много общего с инстинктом социальности, обладающим, согласно П. Мариковскому, тактикой наступательной и агрессивной[279]279
  П. И. Мариковский отмечает, что во всю длительную историю человечества инстинкт социальности сопровождался конфликтами, в основном за среду обитания. Он подогревался чувством принадлежности к этносу, намеренно повышая свое моральное превосходство и унижая другие этносы. См.: Мариковский П. И. Во власти инстинктов. Алматы: Уш Киян, 2003.


[Закрыть].

О возможности отказа от собственной личности как нашем праве говорит Ортега-и-Гассет в работе «В поисках Гёте». Размышляя о человеке, испанский мыслитель пишет: «Человек, другими словами, его душа, способности, характер и тело, – сумма приспособлений, с помощью которых он живет. Он как бы актер, долженствующий сыграть персонаж, который есть его подлинное “я”. И здесь мы подходим к главной особенности человеческой драмы: человек достаточно свободен по отношению к своему “я”, или судьбе. Он может отказаться осуществить свое “я”, изменить себе. При этом жизнь лишается подлинности»[280]280
  Ортега-и-Гассет Х. В поисках Гёте. М.: Искусство, 1991. С. 440.


[Закрыть]. Гуманистический пафос Ортеги-и-Гассета нам чрезвычайно близок, мы разделяем его взгляд и на человеческую драму, но с некоторыми существенными оговорками. Человек – не сумма, а – неделимое целое. Первая оговорка влечет за собой вторую. Личность, стремящаяся к подлинности, перестает, что называется, актерствовать, перестает играть не только в другого, но и в самое себя. Она стремится самой собой являться, быть. Мысль о том, что это невозможно даже, как выразился бы Замятин, «на одну самую песчинную секундочку», есть постмодернистская (в негативном значении этого термина) подножка личности, почти дьявольская усмешка. Мы полагаем, что быть все-таки возможно. Возможно настолько, насколько мы слиты с реальностью, насколько мы ее творим в себе, насколько терпеливо, по-тютчевски, то есть в тайне от мира, взращиваем ее: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои»[281]281
  Тютчев Ф. Silentium! // Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 105.


[Закрыть]. Ортега-и-Гассет пишет, что «наше «я» – это наше призвание. Мы можем быть более или менее верны своему призванию, а наша жизнь – более или менее подлинной»[282]282
  Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 441.


[Закрыть]. За словами испанского философа, из которых намеренно изгнан ложный оптимизм, стоит понимание того, как тяжело не изменить себе, насколько это личное, беспримесно личное дело. Однако когда Ортега-и-Гассет говорит об «истинной реальности человеческого существования»[283]283
  Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 441.


[Закрыть], он видит ее не только как возможность, реализовать которую до конца человек не в силах, но и как «подлинно внутреннюю точку зрения», которая, что для нас важно, не нуждается в маске.

Одна из характеристик евреиновской концепции театральности, которую дает Т. Джурова, не может не насторожить: «Фантастический, условный мир, сотворенный на сцене, должен, считает он, захватывать, опьянять до утраты ощущения художественности»[284]284
  См.: Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. СПб.: СПбГАТИ, 2007.


[Закрыть]. А это означает – до утраты той глубины, которая приоткрывается через символ как самый верный проводник художества. Другими словами, магия театрального действия ничем не отличается от любой другой магии, которая, прибегая к заклинаниям, пытается получить власть над природой и, конечно же, над человеком, заточенным в темницу природы. Одной из глав книги «Магизм и единобожие» А. Мень предпосылает в качестве эпиграфа индийскую поговорку: «Весь мир подвластен богам, боги подвластны заклинаниям, заклинания – брахманам. Наши боги – брахманы». Так, не порывая с поверхностным слоем бытия, именуемого эмпирической действительностью, игра, «дотянувшаяся» до магии, пытается получить власть над миром, потеснив все духовные и физические измерения реальности. При помощи заклинаний и заклинателей свергнуть реальность. Игра через магию абсолютизирует план природы и выводит на сцену не только театрального, но и исторического Диониса, выводит силу, которой игре нечего противопоставить, а противопоставить необходимо, иначе о победе светлого начала и торжестве мировой гармонии, о которых пишет Вл. Соловьев, не может идти и речи.

Мы опираемся на бердяевскую концепцию личности, которая не противоречит общей установке русской философии в отношении феномена личности. «Личность, – пишет Н. Бердяев, – есть категория духовная, а не натуралистическая, она принадлежит плану духа, а не плану природы…»[285]285
  Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения. С. 126.


[Закрыть]. Из этого не следует, что природа должна быть отвергнута, как это происходит в индуизме и буддизме. Природа должна быть преображена.

Ожидаемым является следующее обобщение: стихии духа – лицо, реальность, любовь, сокровенный сердца человек, стихии природы – маска, игра, несвобода, человек внешний[286]286
  Согласно Вл. Соловьеву, «сверхприродная безусловная действительность» противостоит «условной природе». (Соловьев Вл. Чтения о Богочеловечестве. М.: АСТ, 2004. С. 64–65). У Н. Бердяева это противостояние имеет вид оппозиции сообщение людей в Духе и их природное сообщение.


[Закрыть]. Для нас, в данном случае, наибольший интерес представляет оппозиция реальности и игры, которая, разумеется, немыслима без своих метафизических окрестностей.