Текст книги "Конгревова ракета"

Можно утверждать, что пока его идеи потерпели крах – не стану углубляться в дебри истории, но Россия все такая же, какой была и при царях, и при генсеках, Церковь, пройдя через страшное испытание двадцатых-тридцатых годов (имею в виду не столько даже репрессии, сколько разнообразное «обновленчество»), восстановилась. Ослабление давления государства на народ тут же давало и дает возможность раскрыться, в первую очередь, темной стороне многих и многих.

Но сама попытка Толстого – великая веха в истории человечества. Его деятельность последних трех десятилетий – не поддается осмыслению. И потому такие исследования, как книга Павла Басинского, необходимы. Еще и еще, десятки, сотни. Они двигают нас в правильном направлении.

…Сейчас, заканчивая этот свой текст, я поискал отзывы на книгу «Святой против Льва». Их, к моему удивлению и сожалению, очень мало. А книга в продаже около двух месяцев. То ли критики тщательно пишут свои рецензии и статьи, то ли опасаются вступать в дискуссию. Ведь оценкой стиля, архитектуры произведения в данном случае не обойтись – придется поговорить о большем. А это рискованно. Но, по-моему, необходимо.

И в заключение – два замечания.

В тексте книги есть такая деталь: критик Стасов пренебрежительно отзывается об Иоанне Кронштадтском и называет его «попом», за что получает резкий ответ Толстого. Можно решить, что Стасов был противником отца Иоанна. Но на одной из фотографий, которыми проиллюстрирована книга, с подписью «Отец Иоанн среди почитателей в Санкт-Петербурге», вблизи него сидит и Стасов… Хотелось бы узнать об отношении критика к священнику. Тем более что параллель Лесков – Иоанн Кронштадтский показана Павлом Басинским довольно подробно.

И еще.

Автор книги «Святой против Льва» не мог не вспомнить главы романа Толстого «Воскресение», в которых показана служба в острожной (а не «пересыльной» как у Басинского) церкви – «единственное (но крайне важное!) исключение» из «правила» Толстого не создавать «отрицательного, а тем более карикатурного образа священника». Басинский называет высказывания Толстого о евхаристии в романе «кощунственными», «вульгарными», «злосчастными», написанными «в состоянии крайнего раздражения на Церковь», отказывает им в художественности.

Бесполезно спорить с оценками автора, но все же хочу обратить его внимание (а Басинский тонкий и умный литературный критик), что главы эти не являются неким вставным куском в «Воскресении», а вполне органичны и даже необходимы.

В восьмидесяти страницах перед ними есть глава Пасхальной заутрени, где церковная служба, священники описаны совершенно иначе. Эта глава поражает своей чистотой, и эта чистота закономерна – еще чист Нехлюдов, чиста Катюша Маслова, чист мир вокруг них… Вернись к чистоте Толстой через восемьдесят страниц, и читатель бы ему не поверил. Нет чистоты в насильственно собранных в церкви людях, отвернувшихся от Бога, и, видимо, нет Бога в этой церкви – остался только механизм обряда.

Может, и «кощунство», но художественное произведение строится по особым законам.

И дальше на протяжении нескольких сотен страниц Толстой показывает, как люди возвращаются к Богу. Нехлюдов, например, обретает его в номере сибирской гостиницы, открыв подаренное «англичанином» Евангелие… Таким образом Толстой создает вполне логичную цепь: чистота – грязь и бессмысленность – смысл.

Конечно, оценка Павла Басинского «кощунственных» глав «Воскресения» – частное мнение. Хотя в нынешних условиях стоит учитывать, что частное запросто может стать общественным: десять-двадцать подобных отзывов авторитетных людей, и, вполне возможно, «Воскресение» станут печатать без этих глав. Никакой цензуры, а просто – «издание 1899 года». И это не так уж фантастично: немало российских ребятишек знают теперь Пушкина как автора сказки «О купце Остолопе и работнике его Балде». И попробуй им докажи, что Пушкин такой сказки никогда не писал – книжка есть, активно распространяется, пользуется спросом. Того гляди – в пушкинскую библиографию попадет.

2013

Ответственность за слово

В декабре 1864 года Толстой перенес тяжелую операцию – ему ломали неправильно сросшуюся руку. Писать много после операции он не мог, поэтому диктовал свояченице. В одном из писем Толстой сообщал жене: «Нынче поутру около часу диктовал Тане, но не хорошо – спокойно и без волнения, а без волнения наше писательское дело не идет».

И художественные, и публицистические произведения Толстого почти всегда написаны ясно до малейших деталей, мысли автора и персонажей, как бы сложны они ни были, понятны, сюжеты завершены. Сам Толстой утверждал, что писать нужно только о завершенных явлениях и, пожалуй, главным достоинством произведения искусства считал понятность.

Казалось бы, понятность, ясность, продуманность, годы труда, которые уходили у Толстого даже на небольшой рассказ, статью, должны бы вытравлять из произведений всякий признак этого, так ценимого Толстым, волнения. Но поразительно, волнение присутствует у него в каждой фразе. Описывает ли автор так называемые духовные метания, искания своих героев, рисует ли пейзаж, высказывает ли несомненные для себя истины.

Это волнение многого стоит, оно-то, передаваясь читателю, и заставляет сопереживать, сочувствовать, попросту читать дальше. Оно затягивает, подчиняет. «Заражает», как определял это состояние сам Толстой.

Такого, конечно, нельзя добиться искусственно, это не вырабатывается годами литературных упражнений. Волнение появляется тогда, когда говоришь о важном, главном, болезненном. И это важное, главное, болезненное лежит в основе каждого произведения Толстого.

Им написано много. По сути, имя «Лев Толстой» давно стал чуть ли не синонимом самого плодовитого писателя. Порой не без иронии произносят: «Ну, ты Лев Толстой!»

Но мы видим, как непросто давалось Толстому писание. Сколько раз он переделывал один и тот же кусок, сколько раз бросал, например, «Анну Каренину», «Воскресение», да практически каждое свое произведение. Бросал на годы, а потом возвращался, пробивался дальше, снова бросал. Хотя вроде бы план, развитие сюжета, финал, а тем более идея были ясны автору изначально.

Но ясность у Толстого, особенно в художественных произведениях, проходит испытания. И, изучая ранние редакции, черновики, дневники, мы можем увидеть, что первоначальная ясность далеко не всегда выдерживала эти испытания. Сам Толстой хоть и часто досадовал на трудность работы, нашел этому, может, и простое, но в простоте своей бесспорное объяснение:

Художник, для того чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках.

Как бы Толстой внешне – периодами – ни принижал значение и законы художественной литературы, сколько бы раз ни бросал ее, но знал, что только она способна наиболее полно выразить ту или иную идею. При этом настоящую художественность Толстой ставил выше заложенной в произведении идеи. Потому, видимо, он так любил Чехова, считая его «неопределившуюся» прозу в художественном отношении выше прозы Тургенева, Достоевского, своей. Чехов же считал, что Толстой таким финалом испортил свое «Воскресение», на что Толстой отвечал, что именно ради такого финала и, по собственному определению, «нагромоздил» предыдущие ему сотни страниц…

Вообще очный и заочный, творческий спор Толстого и Чехова, косвенные признания некоторой правоты оппонента, выразившиеся в ряде произведений, очень интересны и полезны для изучения. Это спор тех, кто наиболее виртуозно соединял в прозе мысль и художественность.

У Толстого есть такое высказывание:

С первых строк видишь намерение, с которым писано, и все подробности становятся не нужны, и делается скучно. Главное же – знаешь, что у автора никакого другого чувства, кроме желания написать повесть или роман, нет и не было.

К сожалению, большинство произведений литературы и прошлого, и настоящего попадают под это определение. Но, наверное, откровенность «намерения» лучше, чем только «желание написать повесть или роман». Сколько мы видим качественной литературы, остающейся по сути пустой и становящейся напрасной. Написанной из желания писать, созданной без мук и волнения. И становится ясно, что у автора не было того изначального удара, который заставил писать повесть и роман, волноваться, бросать и снова браться за писание.

Конечно, закономерно, что жить остаются считаные произведения искусства из тысяч созданных в год. Литература прошлого кажется нам грандиозной потому, что мы видим в основном лишь жемчужины. Сегодняшнее наверняка тоже рождает такие жемчужины. Но, читая многие произведения так называемой текущей литературы невозможно не задаваться вопросом: «Зачем это написано? А зачем это?» Видимо, лишь из желания «написать повесть или роман».

Настоящее произведение искусства может проявляться в душе художника только изредка, – объяснял Толстой, – как плод предшествующей жизни, точно так же, как зачатие ребенка матерью. Поддельное же искусство производится мастерами, ремесленниками безостановочно, только бы были потребители.

Вроде бесспорно, но проблема в том, что художник и ремесленник часто уживается в одном человеке. А нередко случается, что в литературу приходит художник, который через несколько лет писательства превращается в ремесленника, производящего подделки.

Что случилось? Почему? Наверное, закончились «плоды предшествующей жизни». Жить же дальше, не чувствуя себя писателем, то есть неким избранным, человек уже не может. Вспомним, с чего начинается книга Толстого «Так что же нам делать?». Автор видит, как городовой задерживает нищего. Он вступает в разговор с городовым, едет за ними в участок, там задает полицейским множество вопросов… То есть он, что называется, активно участвует именно в повседневной жизни. Не созерцает, а именно участвует.

Многие ли из нас, современных писателей, участвуют в жизни? Абсолютное большинство прошмыгнет мимо какой-нибудь сцены на улице, скорее укроется в кабинете, чтобы выдумывать сюжет новой повести или романа.

Рожденного плодами воображения, а не плодами предшествующей жизни сегодня несоизмеримо больше. Отсюда (а не из-за провидческого дара) обилие различных антиутопий, реализма с допущениями (это когда достоверный сюжет намеренно разбивается фантастикой, сверхъестественным), отсюда и масса произведений о прошлом – то есть о тех временах, когда автор не жил.

Может быть, так было всегда, но это нас не оправдывает.

Представим, что Гончаров, Тургенев, Толстой писали бы в жанре исторических романов, реализм с допущениями, Достоевский окунулся бы в философскую фантастику, что бы было получилось вместо золотого века русской прозы? (Могут возразить, что «Война и мир» – самый настоящий исторический роман, но не будем забывать, что это начало огромного произведения о судьбе старших современников Толстого декабристов, некоторых из них он видел и знал лично. Таким образом и несколько неприглядный образ Наташи Ростовой в эпилоге «Войны и мира» представляется другим – эту женщину ждет еще много испытаний и подвигов.)

Но еще большая проблема, по-моему, бедность мыслей в нашей прозе. Сюжеты зачастую увлекательны, описания точны и оригинальны, погружения в психологию персонажей глубоки. Но мыслей, какие бы взбудоражили читателя, крайне мало. И нередко очевидно, что автор обрывает разговор героев, готовых выразить нечто если не новое, то важное, прячет себя за персонажами, прикрывается стилистическими завитушками.

Не так давно я услышал по радио выступление Александра Гениса. Он представлял свой новый путеводитель по литературе и поделился своим открытием, которое меня поначалу возмутило, а потом заставило задуматься. Вот довольно большая, но важная, по-моему, цитата:

…Это глава, связанная с теми книгами, которые не нуждаются в языке. Это я понял, когда перечитал «Войну и мир» сравнительно недавно. Как такие вещи происходят? Мне нужна была цитата. Во что была одета Наташа Ростова во время первого бала? Мне нужна была маленькая цитата. Чтобы найти, я прочитал немножко слева, немножко справа, и не заметил, как я прочитал все четыре тома… Я не могу читать без карандаша, сразу мне кажется, что у меня отняли половину удовольствия, я стал отмечать фразы, которые хотелось бы запомнить. И на все четыре тома я нашел одну фразу яркую и красивую. Вернее, две фразы. Одна такая: солдаты бросились к колодцу, и выпили его до дна. Выпить колодец до дна – это такая яркая фраза, да? А вторая – гости вошли в оперу и смешались. Понятно, что произошла смешная история, когда все пары перемешались и перестали быть парами. Это на четыре тома, потому что Толстого не интересовали красоты стиля. Писать афоризмами казалось для него глупым. Ему важно было донести то, что он хотел. Язык был просто орудием перевозки, это транспортное средство, которое перевозит мысли, идеи, образы. Интересно, что Набоков был категорически со мной не согласен. Со всего эпоса «Война и мир» он вынес одну цитату, где лунный свет падает на полку шкафа. Всё.

Когда мне пришло это в голову, я понял, что язык не должен быть так важен, как нам кажется, потому что в XX веке мы стали все фетишистами языка, особенно Бродский. Но великие русские классики, начиная с самых великих, с Толстого и Достоевского, к языку относились без особого уважения. Толстой мог сажать четыре «что» в одно предложение. И не это важно для него было. Был бы Толстой жив во времена телевидения, может быть, он бы сразу писал сериалами, вместо того чтобы мучиться переписывать «Войну и мир». Ему было важно рассказать то, что он хотел. Толстой с огромным интересом отнесся к изобретению кинематографа.

Тут, конечно, со многими оценками можно спорить. По крайней мере, с тем, что Толстого не интересовали красоты стиля. Интересовали. Но он их использовал не как пустое украшательство текста, что мы так часто наблюдаем в литературе… Вообще Толстой и Достоевский, пожалуй, самые великие стилисты русской литературы. Их художественному языку невозможно подражать. При желании можно более или менее удачно копировать всех русских классиков, копирование же Достоевского или Толстого обязательно превратится в глупую пародию…

Но все же мысль Гениса имеет важное зерно: «Толстому важно было донести то, что он хотел. Язык был просто (ну конечно, не просто) орудием перевозки, это транспортное средство, которое перевозит мысли, идеи, образы».

Сверхзадача (извините за это у многих вызывающее изжогу слово) настоящего художника и есть в том, чтобы возможно сильнее выразить мысль, идею, образ. Для этого он использует искусство, по определению Толстого, «одно из необходимых средств общения, без которого не могло бы жить человечество». Искусство – средство, а не самоцель.

Современные литераторы зачастую ограничиваются лишь искусством при создании своих произведений. Мыслей, идей почти нет. Почему?

Не думаю, что их нет в природе. Быть может, авторы опасаются выражать спорные, неоднозначные мысли и идеи? Точнее, в каких-то направлениях литературы – скажем, в том направлении, которое у нас называют постмодернизмом, можно быть смелым. Все равно эту смелость воспримут как эпатаж, игру. А вот что касается так называемой серьезной литературы… Ну вот представим, что некий серьезный писатель-художник решит вывести Верховного главнокомандующего, например Великой Отечественной войны, подобного Кутузову в «Войне и мире». Такого писателя наверняка начнут обвинять в фальсификации. Или начни так же глубоко и по-честному анализировать природу мужчины и женщины, их взаимоотношения, как это сделано в «Крейцеровой сонате». Или реши описать общественную жизнь в духе «Воскресения»… Все это опасно. Тем более что слово в последнее время вновь стало обретать цену и вес, но при этом за слово нужно нести ответственность.

Каждый писатель, по-моему, берясь за работу должен быть уверен, что создаст небывалое, величайшее, способное изменить мир. Конечно, он потерпит неудачу, его произведение ничего не изменит. Но уверенность быть должна. И поражение должно вызывать желание, потребность совершить новую попытку, потом еще одну… Мы же словно бы берем пример с чеховского Тригорина, который вряд ли кокетничает, когда предполагает:

А публика читает: «Да, мило, талантливо… Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но “Отцы и дети” Тургенева лучше». И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо – больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».

Сегодня подобных Тригориных множество. Правда, они скрывают от себя и других подобные мысли, но выпускают «милые и талантливые» повести и романы с почти математическим постоянством. Нужен прорыв. И этот прорыв возможен лишь при помощи пусть не новых (ничто не ново на земле), но смелых, злободневных, неудобных мыслей. Нужно с волнением первопроходца изучать наше нынешнее, сложное, очень сложное время, как изучали свое время предшествующие поколения писателей. А художественность приложится.

2014

Заглянувший в бездну (О Леониде Андрееве)

Есть в нашей литературе имена, чье величие неоспоримо, критика которых представляется нелепой и бессмысленной. Тем более попытки их свержения. Сколько ни пытайся сбросить, к примеру, Пушкина с парохода современности, он на этом пароходе останется; сколько ни находи блох в романах Достоевского, эти блохи не затмят грандиозного таланта; сколько ни развенчивай философию Льва Толстого, философия эта, впитанная в прозу, останется жизненной и будящей интерес вновь и вновь. Не изъять из пресловутого первого ряда и творчество Гончарова, Чехова, Бунина, Булгакова, Шукшина… Да многих, многих русских писателей.

Но есть писатели, чье наследие то на десятилетия уходит для читателей в небытие, то вдруг возвращается и оглушает – и оказывается самым что ни на есть злободневным, необходимым именно в определенный момент, и люди недоумевают, почему же общество могло жить без того или иного рассказа, романа, стихотворения, пьесы… Таких, приходящих к нам время от времени, оглушающих и обжигающих и снова уходящих на дальние полки библиотек, тоже немало, и перечислять их имена не стоит. Остановлюсь на одном из них, наиболее, может быть, ярком – Леониде Андрееве.

Его писательская судьба началась в самом конце XIX века, когда в газете «Курьер» появились небольшие, несложные по композиции (именно газетные) рассказы «Баргамот и Гараська», «Алеша-дурачок», «Большой шлем», «Ангелочек». И вышедшая вскоре первая книга, стала событием. Менее чем за год она переиздавалась четыре раза, о ней писали и спорили ведущие критики России, читала, без преувеличения, вся образованная Россия.

На протяжении 1900—1910-х годов Леонид Андреев был одним из популярнейших писателей, но пик его славы пришелся на 1904–1908 годы – время Русско-японской войны, Первой русской революции, бомбистов, «столыпинских галстуков». Творчество Андреева «затронуло болевые точки читателя» (Олег Михайлов), от него ждали новых рассказов, искали в них ответы на те вопрос, что ставила тогда жизнь… Затем же наступило другое время, некоторая усталость от новых и новых потрясений, да и творчество Андреева вступило в новую фазу развития – от реалий жизни он все сильнее уходил к общечеловеческим проблемам, погружался в абстракции, символику. И постепенно о нем не то чтобы забыли, но перестали воспринимать как нерв эпохи. Он сделался просто известным писателем. Впрочем, практически все русские литераторы (в их числе Блок, Куприн, Горький, Замятин) отозвались на смерть Андреева в Финляндии в разгар Гражданской войны (осень 1919 года) или некрологом, или воспоминанием о нем. Позже большинство воспоминаний было собрано в книге «Реквием», изданной в 1930 году. В общем-то, эта книга стала литературным обелиском на творчестве Андреева, – советскому обществу рассказы, пьесы, повести «типичного представителя реакционно-идеалистической упадочной литературы» (Большая советская энциклопедия, 1950 год) были не рекомендованы.

Но нельзя сказать, что в советское время он был в числе запрещенных авторов. Правда, книги до 1957 года не выходили, а выходящие в 1970—1980-х огромными по нынешним временам тиражами 200–300 тысяч экземпляров, не имели большого отклика. Настоящее возвращение Леонида Андреева произошло в конце 1980-х, когда на территории гибнущего СССР разгулялся описанный Андреевым во время Русско-японской войны «красный смех», взорвался Сумгаит, запылал Карабах, в далеком Афганистане гибли советские солдаты, взбухали митинги, запахло новой революцией. Написанные почти за век до этого произведения Андреева оказались как никогда своевременны. Его вновь стали называть пророком, человеком, заглянувшим в бездну; оказалось, что задолго до Камю и Сартра Андреев описал экзистенциальный кошмар… 1990-е можно назвать десятилетием Леонида Андреева – из писателей прошлого он был одним из самых издаваемых (кроме отдельных книг вышло шеститомное собрание сочинений), востребованных, цитируемых.

Но вместе с падением градуса социальной напряженности, с затуханием общественной жизни, снизился и интерес к творчеству Андреева. Он снова уходит во второй ряд. Хотя, думаю, это не совсем справедливо – значительная часть написанного Андреевым необходима читателям, особенно читателям молодым, и сегодня: к примеру, рассказы «Ангелочек», «В подвале», «В темную даль», «Книга», «Предстояла кража», «В тумане», пьесы «Савва», «Жизнь Человека» откроют только входящим в самостоятельную жизнь множество сведений об этой жизни, от многого предостерегут, многому научат. Понятно, что каждый постигает жизнь в одиночку, делает все ошибки, совершенные предыдущими поколениями, но ориентиры необходимы, иначе бы и литература была иной, не касалась бы тем, не имеющих пользы в плане читательского развлечения. Большие писатели развлекают не столько остротой сюжета и причудливостью фантазии, сколько поднимаемыми в своих произведениях проблемами и, конечно, прекрасным языком. В лучшей прозе Андреева все это совпало.

***

Леонид Николаевич Андреев прожил 48 лет, чуть более двадцати из которых были отданы литературному творчеству.

О своем писательском призвании Андреев знал с юности: в девятнадцать лет в дневнике он обещал, что своими писаниями (в то время он мыслил себя философом, а не беллетристом) разрушит и мораль, и установившиеся человеческие отношения, разрушит любовь и религию и закончит свою жизнь «всеразрушением». В дальнейшем Андреев то пытался сдержать это обещание, то боролся с ним. Этим противоречием наполнена вся его писательская судьба.

Он родился 9 августа 1871 года в городе Орле в семье землемера-таксатора. Учился неровно – в математике ничего не понимал и списывал задачи у друзей, зато отлично писал сочинения чуть ли не для всего класса, искусно меняя стиль для каждого ученика. Всерьез занимался Андреев рисованием, и это увлечение сохранил на всю жизнь, не раз жалея, что не получил художественного образования, – в Орле получить его было попросту негде.

Леонид много читал. Сначала был заворожен Диккенсом, Жюль Верном, Майн Ридом, потом Львом Толстым, Писаревым и особенно – философией Шопенгауэра. По признанию самого Андреева, книга «Мир как воля и представление» Шопенгауэра сыграла огромную роль в формировании его личности и подтолкнула к писательству.

Первые публикации рассказов Андреева состоялись в 1892-м, 1895-м и 1896 году, но сам он относился к этим опытам скептически и в книги, собрания своих сочинений их не включал. Хотя уже в этих произведениях – «В холоде и золоте», «Он, она и водка», «Загадка», «Чудак» – видны темы, которые Андреев будет развивать в дальнейшем. И уже тогда его творчество разделилось на два направления: реалистическое и модернистское.

К некоторым из сюжетов, зафиксированных в ранних набросках, писатель вернется, став известным. Например, сюжет рассказа «Жертва» (1916) во многом повторяет незаконченный рассказ «Мать», который Андреев пытался написать в 1898–1902 годах.

Остановлюсь на небольшой повести 1897 года «На избитую тему», которую Андреев посылал в журнал «Северный вестник», но она не была опубликована и сохранилась в архиве автора.

Это во всех отношениях юношеское произведение. Написано не рукой мастера, зато тема поднята очень и очень тяжелая, герой поставлен в сложнейшую ситуацию, а главное, Андреев вложил в текст множество мыслей, идей, рассуждений. Это своего рода трактат, облеченный в беллетристическую форму.

Сюжет такой: студент влюбляется в девушку своего круга, а потом узнаёт, что она занимается проституцией. Точнее, мать торгует ею от безысходности. И перед героем рассказа встает вопрос: как быть – разорвать с ней отношения, попытаться спасти или тоже пользоваться, как другие?..

Несколько цитат из этой повести, которые можно считать и своего рода афоризмами:

Раз все равно хлеба не хватает, самое лучшее делать из него вино. Всем хватит…

Печатай свое горе курсивом, иначе его не заметят.

– Пока в твоем рассказе я не вижу ничего особенного. История самая обыкновенная.

– Да кто ж тебе говорит, что необыкновенная? Обыкновенная, заурядная – в этом-то вся соль.

…не то чтобы обдумывал, но перебирал вчерашнее.

…временами совсем перестаю понимать жизнь, если не могу вдвинуть ее в излюбленные рамки.

Да, ты готов мошенничать, но только с гарантией от правительства. А не осудят меня? а будут мне руку подавать? Будут? – тогда вылезай из своей щели и вали вовсю.

Одно дело, когда женщины плачут о нас, другое, когда о себе. Скука.

…с твердостью порядочного человека я решил: рвать (с девушкой легкого поведения, его полюбившей. – Р. С.).

Раннюю прозу Леонида Андреева можно найти в первом томе Полного собрания сочинений и писем, вышедшем в издательстве «Наука» в 2007 году. К сожалению, судя по всему, это пока единственный том из двадцати трех заявленных…

Окончив в 1891 году гимназию, Андреев поступил на юридический факультет Петербургского университета, но вскоре душевная травма – измена любимой женщины – заставила его бросить учебу. Правда, в 1893 году он восстановился, но уже в Московском университете, и в мае 1897 года получил диплом, позволивший начать адвокатскую карьеру.

Но более чем выступления на суде в качестве защитника его увлекает журналистика. Поначалу Андреев пишет короткие информационные справки, затем для «Московского вестника» – очерки под общим названием «Из залы суда», судебные отчеты.

С ноября 1897 года Андреев становится постоянным автором новой московской газеты «Курьер», где вскоре и состоялся его литературный дебют – в апреле 1898-го был опубликован рассказ «Баргамот и Гараська». Рассказ этот был написан «по случаю»: приближалась Пасха, а у газеты не было пасхального рассказа, сотрудники предложили написать его Леониду Андрееву.

Фабула «Баргамота и Гараськи» не нова в русской литературе (до Андреева почти на ту же тему писал, к примеру, Глеб Успенский): городовой Бергамотов, по прозвищу Баргамот, стоит на посту. Канун светлого праздника, люди идут в церковь, а Баргамоту нести службу до трех часов ночи. Настроение у городового скверное, и он с готовностью хватает за шиворот местного пьянчужку Гараську. Тащит в участок. Гараська падает и разбивает пасхальное яичко. Плачет, бормочет: «Я… по-благородному… похристосоваться…» Растроганный Баргамот приглашает пьянчужку к себе домой. Жена городового угощает гостя, интересуется, как его отчество. Гараська снова начинает плакать: «По отчеству… Как родился, никто по отчеству… не называл…»

Рассказ Андреева был принят сотрудниками «Курьера» «без всякого восторга», да и сам автор «о рассказе был мнения среднего». Тем большей неожиданностью для него оказался всеобщий восторг, сравнение с Чеховым. И главное, рассказ растрогал и восхитил Максима Горького, который тут же нашел и стал поддерживать молодого писателя. Во многом благодаря Горькому, Андреев за два-три года из газетного писателя превратился во «властителя дум», но именно с ним у Андреева происходили самые горячие споры, приведшие в итоге к разрыву отношений.

В начальный период творчества Андреев показал себя реалистом. «Сюжеты Андреев почти не выдумывал – он просто умел их выделить из происходящего вокруг», – отмечает исследователь его творчества Алексей Богданов. Но уже скоро реалистическая манера для Андреева стала тесна, понадобились новые формы, новый язык. Уже в начале 1901 года он пишет рассказ «Ложь» «в символистическом направлении», который большинство критиков встретило неодобрительно. Были и оправдавшиеся позже опасения – Н. К. Михайловский, например, охарактеризовал «Ложь» как «маленькое темное облако на светлом будущем г. Андреева как художника. Вопрос в том – разрастется ли это облако в мрачную тучу, которая весь горизонт закроет, или, набежав на мгновение, рассеется в пространстве», а Лев Толстой, оценив этот рассказ «нулем», приписал на полях первой книги Андреева: «Начало ложного рода». Но прежде чем «ложный род» стал главенствующим в творчестве Андреева, им было написано немало потрясающих произведений.

Несмотря на успехи на адвокатском поприще, в 1900 году Андреев в последний раз выступает в качестве защитника. Отныне главным делом его жизни становится литература. В 1899 году он знакомится с Чеховым, в 1900-м – с Горьким (их знакомству предшествовала долгая переписка); по рекомендации Горького Андреев становится участником литературных «Сред», где сближается с Буниным, Вересаевым, Телешовым, Куприным и другими писателями. На «Средах» происходило чтение написанных произведений, их обсуждение; наведывались туда и издатели, редакторы журналов.

После выхода первой же книги Леонид Андреев стал одним из самых читаемых писателей России. Каждое новое его произведение вызывало бурные обсуждения в прессе, нередко и скандалы. Особенно возмутили общественность рассказы «Бездна» и «В тумане». Сюжет первого такой: молодой человек гуляет с любимой девушкой за городом, юноша томится страстью, но приличия удерживают обнять, начать целовать ее. Появляется ватага парней, которые отбрасывают юношу в ров и насилуют девушку. Когда они, сделав дело, убегают, юноша тоже насилует любимую.

В психологическую достоверность финала рассказа многие не поверили. «Чтобы юноша, любивший девушку, заставший ее в таком положении и сам полуизбитый – чтобы он пошел на такую гнусность! Фуй!..» – отозвался о «Бездне» Лев Толстой. Впрочем, некоторые критики указывали на близость «Бездны» к толстовской «Власти тьмы». Сам Андреев выступал в прессе с объяснениями финала, публично оправдывался (что повторял затем не раз в связи с другими скандальными произведениями).