Текст книги "Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря»"

Такое расположение фигур говорит о том, что Леонардо, как и многие его предшественники, опирался на текст Евангелия от Иоанна, а не на синоптические Евангелия. Справа, в нижней части листа, он набросал в несколько большем масштабе деталь центрального мотива: Христа, Иоанна, Иуду и еще одного апостола, прикидывая, как Иуда протянет руку через стол, чтобы взять у Христа обмакнутый в чашу хлеб. Этот жест, которым Христос указывает на своего предателя, зафиксирован в трех из четырех Евангелий и является общей чертой всех «Тайных вечерей», от Джотто и Дуччо до Кастаньо и Гирландайо. Итак, в этот момент Леонардо обдумывал традиционную композицию, однако по мере того, как он перерабатывал ее снова и снова, представления его менялись.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Эскиз для «Тайной вечери» и архитектурные наброски. Ок. 1494. Бумага, перо, чернила.

* * *

Графическое наследие Леонардо сохранилось в куда большем объеме, чем наследие любого из его современников. И все равно из множества набросков к «Тайной вечере», которые он, по всей видимости, создал зимой 1494/95 года, до нас дошло лишь около десятка. Из них, безусловно, лучший – собственно, вообще один из лучших у Леонардо – это оплечный набросок одного из апостолов, Иакова Зеведеева.

Иаков Зеведеев, или Старший (его называли так, чтобы отличать от другого апостола по имени Иаков, известного как Иаков Младший), был братом святого Иоанна. Набросок Леонардо выполнен на листе примерно восемнадцать на двадцать пять сантиметров. Апостол, молодой человек, изображен на нем в три четверти: такой портрет выполнить куда сложнее, чем в профиль или анфас. Леонардо и до этого изображал лица в три четверти, например коленопреклоненного ангела в «Крещении Христа» Верроккьо, ангела в «Мадонне в скалах» и любовницу Лодовико Чечилию Галлерани на ее портрете. Знание перспективы и анатомии придало художникам уверенности и открыло возможность представлять лица и тела в различных ракурсах, а соответственно – создавать иллюзию движения и передавать индивидуальность натурщиков. Портреты в три четверти стали шагом вперед по сравнению с портретами в профиль, которые были наиболее типичны для XV века. Профильные портреты, прототипами для которых отчасти послужили изображения императоров на римских медальонах, не предполагали передачи индивидуальных черт, они прежде всего должны были отображать общественный или политический статус модели.[200]200
  См.: Tinagli. Women in Italian Renaissance Art. P. 48–49.


[Закрыть] Развернув лицо в три четверти, можно было представить его контур в более естественном и выигрышном ракурсе, что значило точнее передать индивидуальность и даже психологию изображаемого.

Леонардо еще больше усложнил задачу, слегка наклонив лицо апостола вперед, таким образом немного сократив сверху в перспективе. Иаков смотрит вниз, в статическом изумлении разомкнув губы, и его глубоко посаженные глаза – им Леонардо уделил особое внимание – обращены на нечто, находящееся прямо перед ним. Левая рука с изогнутым запястьем, едва видная, заставляет предположить, что натурщик держал руку на грифе некоего музыкального инструмента. Итак, судя по позе, натурщик был музыкантом – не исключено, что Леонардо, мастерски игравший на лире, давал ему уроки. Художник явно сосредоточился на том, чтобы верно передать выражение лица, и тем не менее расшифровать его непросто. Произносит ли юный апостол какие-то слова? Или вздрагивает от изумления? То, что он видит, вызывает у него восхищение или отвращение? Неоднозначность движения и выражения лица на этом наброске будет звучать несмолкающим эхом на картине Леонардо.

Иаков Зеведеев – еще один юноша «с прекрасными ниспадающими волосами», которых Леонардо так любил изображать на своих картинах. При этом макушка его обозначена лишь несколькими волнистыми линиями, да и вообще рисунок, безусловно, незавершен. При всей его поразительной ловкости, его нельзя включить в число дивных, детализированных прорисовок, про которые Вазари с восхищением говорил, что «нет никого, кому в этих тонкостях когда-либо удалось с ним сравняться». Здесь перед нами всего лишь подготовительный набросок, попытка Леонардо определиться с позой и выражением лица одного из апостолов – и все равно выполнен он виртуозно.

На то, что Леонардо не особенно ценил этот набросок, – и что позднее, безусловно, появились более проработанные эскизы фигуры святого Иакова, которые, увы, утрачены, – указывает тот факт, что он использовал лист бумаги второй раз: в левом нижнем углу набросал архитектурный проект какого-то замка. Леонардо терпеть не мог попусту расходовать материалы и, как правило, заполнял листы с обеих сторон всевозможными не связанными между собой рисунками, которые делал с промежутком в месяцы, а порой и годы. На обороте одного из листов с архитектурными чертежами он написал список: колпак, ножницы, суповая тарелка, шелковые шнурки.[201]201
  Vinci. The Literary Works with a commentary. Vol. 2. P. 380.


[Закрыть] Оборот другого листа, большого, тридцать один на сорок четыре сантиметра, испещрен всевозможными чертежами и идеями: от инженерных планов и геометрических форм до листьев водяной лилии и наспех набросанного локона. Все эти зарисовки – здесь более пятнадцати отдельных (иногда наползающих друг на друга) картинок – свидетельствуют как о разнообразии интересов Леонардо, так и о постоянном недостатке у него бумаги.[202]202
  Подробнее об этом листе см.: Kemp. Experience. P. 3–6.


[Закрыть]

Рисунок головы Иакова Зеведеева выполнен в особой технике – сангиной, или красным мелом. Набросков к «Тайной вечере» сохранилось очень мало, и делать обобщения рискованно, однако имеющиеся изображения наводят на мысль о том, что к началу 1490-х Леонардо частично отказался от стилоса, предпочитая ему сангину. Согласно одному источнику, он также пользовался пастелью и именно в этой технике делал наброски голов Христа и апостолов, но они не сохранились.[203]203
  Barcilon, Marani. Leonardo: «The Last Supper». P. 8.


[Закрыть] У стилоса были недостатки: жесткость и в результате малая выразительность, поскольку давлением на него нельзя было регулировать интенсивность цвета и толщину линии. Другое дело – мелки и пастель. Черный мел, который изготавливали из сланца, завозимого с севера Италии, использован в рисунках одного из учеников Леонардо, относящихся к тому же времени. Однако материал этот был тогда совсем новым, художники пятнадцатого столетия еще не знали, как его называть, и один из них описывает его в записной книжке как «черный камень происхождением из Пьемонта».[204]204
  Cennini. The Book of the Art. P. 29.


[Закрыть]

Леонардо сделал черным мелом несколько сохранившихся набросков к «Тайной вечере», однако он, похоже, предпочитал сангину и, возможно, использовал ее первым. Она изготавливалась из смеси глины с оксидом железа и гематитом; в Древнем Риме ею выполняли настенные росписи. Леонардо, насколько нам известно, первым из художников Возрождения обратился к этой технике. Он явно ценил ее уникальные свойства – кроваво-красный цвет, прекрасно передающий оттенки кожи, и твердость, идеально подходящую для отображения мелких деталей; в технике сангины исполнены множество его изумительных рисунков, от человеческой фигуры на фоне гор до клубов дыма, вздымающихся над горящим зданием в Милане. Именно сангиной он в основном делал пометки, связанные с конной статуей: его надежды и планы на создание бронзового коня сохранились в виде убористых красноватых строк.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Эскиз головы св. Иакова Старшего для «Тайной вечери» и архитектурные наброски. Ок. 1494. Бумага, перо, чернила.

* * *

Набросок головы Иакова Зеведеева обнаруживает, как и все наброски Леонардо, одну характерную черту. Тени на рисунках и гравюрах художники наводили с помощью параллельных линий, перпендикулярных либо наклонных: эта техника называется штриховкой. Леонардо штриховал не так, как большинство художников: у них параллельные линии направлены вверх слева направо – ////, а у него вверх справа налево – \\.

Объяснение этой индивидуальной особенности долго искать не приходится: Леонардо был левшой, mancino. Соответственно, ему проще было штриховать в «обратном», нежели в обычном направлении. Особенность, как широко известно, распространялась и на его почерк – он часто (хотя и не всегда) писал справа налево. Один из близких его друзей сообщает нам, что он и рисовал, и писал левой рукой и почерк его «можно было читать только в зеркале или держа перевернутый лист против света. Насколько я понимаю и могу утверждать, таков обычай нашего Леонардо да Винчи, светоча живописи, коий левша».[205]205
  Цит. по: Bambach, ed. Leonardo, Left-handed Draftsman and Writer. P. 32.


[Закрыть] Благодаря привычке писать справа налево у него выработался изумительный, совершенно неподражаемый почерк. Кого еще можно мгновенно и безошибочно опознать по почерку? Это слегка сумасбродная манера письма дополняет образ Леонардо как человека эксцентричного и своеобразного – человека, который переворачивал все общепринятые правила и понятия и всегда прокладывал собственный путь.

А вот широко распространенное представление, что зеркальный почерк Леонардо был шифром, неверно. Трудно вообразить себе менее надежный шифр, поскольку, чтобы его разгадать (как указал выше друг Леонардо), нужно было всего лишь поднести лист бумаги к зеркалу. Более того, Леонардо никогда и не думал прятать свои записи от мира, напротив, он надеялся сделать их всеобщим достоянием. Например, заметки к трактату о живописи, все до единой написанные зеркальным образом, явно предназначались для самого широкого распространения. Первый известный нам образец его почерка – надпись на зарисовке долины Арно от 1473 года – свидетельствует о том, что справа налево он писал уже в ранней юности. Нет решительно никаких причин, которые могли бы заставить его зашифровать эту надпись, – она просто фиксирует дату, когда был сделан набросок. Скорее ему, левше, было просто естественнее перемещать руку по странице справа налево, чем в обратном направлении. Кроме того, тем самым он избегал неприятности, которая подстерегает всех леворуких: не размазывал влажные чернила.

Искусствоведы много лет размышляли над тем, почему Леонардо писал и рисовал левой рукой. В XIX веке переводчик и редактор его записных книжек высказал предположение, что левшой он стал, когда утратил подвижность правой руки, то ли в результате несчастного случая, то ли в драке; это мнение с некоторой осторожностью поддерживает А. И. Попэм, английский специалист по графике Леонардо. Попэм считал, что Леонардо, возможно, частично утратил подвижность правой руки еще в детстве.[206]206
  Vinci. The Literary Works. Vol. 1. § 110; Popham. The Drawings. P. 10. Единственное свидетельство о том, что у Леонардо была покалечена правая рука, исходит от Антонио де Беатиса, секретаря кардинала Луиджи Арагонского; после визита Леонардо во Францию в октябре 1517 г. он написал, что «некий паралич изувечил его правую руку». Попэм отмечает этот факт, но потом добавляет, что нет никаких причин полагать, что Леонардо не был левшой от рождения.


[Закрыть] Более продвинутую концепцию предлагает Мари Бонапарт, дважды внучатая племянница Наполеона и женщина, которой Зигмунд Фрейд по ходу лечения задал бессмертный вопрос: «Чего хотят женщины?» С ее точки зрения, причина леворукости Леонардо очевидна: в детстве он удерживался от мастурбации, что сделало его левшой и привило отвращение к сексу.[207]207
  См.: Bambach, ed. Leonardo, Left-handed Draftsman and Writer. P. 51.


[Закрыть]

Однако нет никаких сомнений в том, что Леонардо писал левой рукой не потому, что в детстве повредил правую, и не по причине отвращения к сексу. Куда очевиднее другое объяснение: он просто родился левшой, как примерно десять процентов сегодняшнего населения Земли. Во времена Леонардо процент, видимо, был ниже – и это делало его еще уникальнее, – поскольку родителей тогда наставляли первой освобождать из свивальника правую руку, чтобы младенец сначала научился пользоваться ею и она стала сильнее.[208]208
  Boyle. Senses of Touch. P. 212.


[Закрыть] Либо родители Леонардо не последовали этому совету, либо предпринятые меры не оказали должного эффекта. Кстати, Микеланджело и его друг Себастьяно дель Пьомбо тоже родились левшами, однако научились писать и рисовать правой, видимо под руководством родителей или школьного учителя.

Другой левша, которого в школе не стали переучивать, Раффаэлло да Монтелупо, утверждает, что на человека, пишущего левой, сбегались смотреть целые толпы. Раффаэлло был скульптором и архитектором, работал с Микеланджело и утверждал, что «многие изумлялись», когда видели, как он пишет, повернув лист под прямым углом и держа перо в левой руке. Однажды, когда он подписывал некий официальный документ, ошеломленный нотариус призвал десятерых коллег, дабы они полюбовались на это необычайное зрелище.[209]209
  Montelupo. Vita. P. 120–121. Именно Раффаэлло пишет о том, что Микеланджело был по рождению левшой, – единственный известный источник этого утверждения.


[Закрыть] Леворукость Леонардо, равно как и его пристрастие к письму справа налево, наверняка добавляла ему таинственности, создавая репутацию художника, который работает не так, как все, и видит мир под иным углом.

Глава 6
Священная лига

Король Карл VIII вошел в Неаполь в феврале 1495 года, четыре месяца и девятнадцать дней спустя после того, как выдвинулся из Асти. Его победа, одержанная с удивительной легкостью, была почти полной. Как отметил один французский сановник из свиты короля, вторжение в Италию «было осуществлено без всяких усилий, при столь незначительном сопротивлении, что наши бойцы за все время похода едва ли когда надевали на себя латы».[210]210
  Commines. The Memoirs. P. 153.


[Закрыть]

Карл покинул Рим в середине января, после двухнедельной оккупации, во время которой он успел побродить по развалинам и осмотреть основные достопримечательности, а также посетить мессу в соборе Святого Петра. По прибытии, подыскивая себе уютное пристанище, он остановил выбор на Ватикане – «чертоге весьма изысканном, – писал он с энтузиазмом, – изукрашенном и меблированном не хуже, чем любой дворец или замок, какие мне доводилось видеть».[211]211
  Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 257.


[Закрыть] Он получил аудиенцию у папы, который после длительных пререканий по поводу протокола опасливо вышел из своего укрытия в Кастель Сант-Анджело, дабы принять не слишком смиренное поклонение французского короля. Воспоследовала весьма комичная сцена, оставившая у зрителей впечатление, что папа отказывается надевать снятую камауро, пока король не водрузит обратно на голову свою шляпу.[212]212
  Setton. The Papacy. P. 474.


[Закрыть] Карл ненадолго задержался в Священном городе, пустив там смутные и неубедительные слухи по поводу церковной реформы. На Лодовико Сфорца в Милане это не произвело особого впечатления. «Его христианнейшее величество лучше бы для начала реформировало самого себя», – заметил он ядовито.[213]213
  Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 255.


[Закрыть] И вот наконец Карл отправился завоевывать себе еще один трон – неаполитанский.

Король Альфонсо предрек, что его грехи обязательно навлекут на него несчастья. Вот несчастья и начались. Крепости одна за другой сдавались французам, и в итоге Альфонсо впал в такой ужас и панику, что по ночам кричал, будто слышит приближение врага, будто даже деревья и камни вопиют: «Франция! Франция!»[214]214
  Commines. The Memoirs. P. 155.


[Закрыть] Кроме того, ему явилась тень отца, пророча беды. А еще его посещали призраки умерщвленных политических соперников. Отрекшись от трона в пользу своего сына Фердинанда II, он нагрузил пять галер рукописями, шпалерами и бочками с вином и сбежал в монастырь на Сицилии. Фердинанд, двадцати пяти лет от роду, немного поизображал отвагу, но потом бросил Неаполь и сбежал на остров Искья. 22 февраля Карл вступил в город как свободоносец и герой-победитель. В Неаполе он тут же приобрел всеобщую популярность, поскольку снизил налоги и разрешил продолжить занятия работорговлей.

Изначальная цель Лодовико Сфорца – избавиться от угрозы со стороны короля Альфонсо – была достигнута, причем блистательно. Однако герцога немало смутило то, с какой легкостью и быстротой французы завоевали Итальянский полуостров. Не меньше тревожил его и тот факт, что французы по-прежнему занимали Пизу, Сиену и множество крепостей в Тоскане и Папской области, причем уходить не торопились. А хуже всего было то, что кузен Карла Людовик Орлеанский, претендент на миланский престол, выжидал в Асти, всего в ста километрах к юго-западу от Милана.

Через неделю после прибытия Карла в Неаполь Лодовико начал строить планы изгнания из Италии захватчиков, которых сам же и пригласил. «Неаполь потерян, – писал он в венецианский сенат, – народ с радостью встретил французского короля. Я готов сделать все, чего у меня попросит Республика. Но времени терять нельзя; действовать мы должны незамедлительно».[215]215
  Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 266.


[Закрыть] Венецианцы, до сего момента сохранявшие нейтралитет, готовы были прислушаться к увещеваниям Лодовико. По словам Гвиччардини, увидев, как армия Карла «молнией» пролетела по Италии, они тоже «начали смотреть на чужие несчастья как на угрозу им самим».[216]216
  Guicciardini. The History. P. 86.


[Закрыть]

Еще раньше Карл дал клятву отправиться после завоевания Неаполя в Крестовый поход против турок. Впрочем, обосновавшись в своем новом королевстве, он быстро пришел к выводу, что обойдется и без опасной заморской экспедиции. И он, и его воины предпочитали проводить время в неаполитанских публичных домах, «предаваясь удовольствиям».[217]217
  Ibid. P. 88.


[Закрыть] Вскоре у них начала проявляться странная, разрушительная хворь: солдаты-французы называли ее «неаполитанской болезнью», а неаполитанцы – «французской». Гвиччардини подробно расписывает все ее ужасы: нарывы, язвы, жестокие боли в суставах и нервных окончаниях. «Болезнь эта сгубила множество мужчин и женщин разных возрастов, – пишет он, – а многих жестоко искалечила и превратила в инвалидов, терзаемых непрерывными муками».[218]218
  Ibid. P. 108.


[Закрыть]

Два года спустя, когда болезнь широко распространилась и по Италии, и по Франции, один врач из Винченцы описал этот «недуг необычного свойства» в трактате, который многозначительно поименовал «De morbo Gallico» («О французской болезни»). Он отметил, что зараза либо была занесена в Италию французами, либо «болезнь эта и французская армия напали на Италию одновременно».[219]219
  Цит. по: Lane. A Course of Lectures on Syphilis. P. 220.


[Закрыть] Философы и врачи спорили между собой, как именно происходит заражение и не привезли ли страшную хворь в Европу на борту Колумбовых галеонов. Впрочем, все сошлись на том, что эта жестокая напасть (в итоге ее окрестили сифилисом) есть наказание Господа роду человеческому за его слабости. Как писал в отчаянии один придворный лекарь из Феррары, «мы также видим, что Всевышний Творец, разгневавшись на нас за наши страшные грехи, наказал нас жесточайшим из всех зол».[220]220
  Цит. по: Crawford. European Sexualities. P. 130.


[Закрыть]

* * *

Не один Леонардо готовился в 1495 году приступить к выполнению работ в церкви Санта-Мария делле Грацие. Кто-то – возможно, Лодовико Сфорца – нанял художника Джованни Донато да Монторфано, чтобы тот изобразил на противоположной стене сцену Распятия. Итак, предполагалось, что две артели живописцев будут работать в трапезной одновременно.[221]221
  Фреска Монторфано датирована и подписана 1495 г. Рассуждения о том, что обе работы были начаты одновременно, см.: Gilbert. Last Suppers and their Refectories. P. 380.


[Закрыть]

Сцену Распятия в монастырских трапезных изображали почти так же часто, как и Тайную вечерю, – настолько часто, что в 1580 году один мастер даже выразил удивление, почему художники и их заказчики так уверены, что эта сцена подходит для принятия пищи.[222]222
  Burckhardt. Italian Renaissance Painting. P. 120.


[Закрыть] В трапезных Флоренции Тайную вечерю часто преднамеренно помещали рядом со сценой Распятия. «Тайная вечеря» Таддео Гадди в Санта-Кроче находится под массивным Распятием кисти того же мастера, на котором изображен святой Франциск, обнявший подножие креста. В Сант-Аполлонии Андреа дель Кастаньо изобразил Христа на кресте (а также Положение во гроб и Воскресение) прямо над «Тайной вечерей». Эти сцены не давали монахам и монахиням забывать о муках Христа и заставляли во время застольной молитвы размышлять о таинствах Его жизни, смерти и воскресения. Как подчеркивается в одном тексте, истинный ученик Христа должен «всечасно нести крест Иисуса Христа в своих мыслях и в своей плоти, дабы истинно произносить и ощущать внутри себя слово апостола Павла… Christo confixus sum croci, сиречь пригвожден к кресту вместе с Христом».[223]223
  Цит. по: Gilbert. Last Suppers and their Refectories. P. 382.


[Закрыть]

Возможно, была и иная причина, по которой Монторфано поручили расписывать стену в той же зале, что и Леонардо. У заказчиков появился обычай ставить художников работать в паре, устраивая между ними негласное соревнование, дабы сподвигнуть на особое усердие. В 1408 году старосты Флорентийского собора наняли трех скульпторов – в их числе Донателло, – чтобы высечь из мрамора статуи евангелистов для украшения фасада, дав ваятелям понять, что четвертая глыба мрамора и заказ на четвертого евангелиста достанется победителю. (Состязание выдохлось само по себе: скульпторы так затянули работу, что у старост лопнуло терпение и они передали последнюю глыбу четвертому скульптору.) Позднее, в начале 1480-х, когда папе Сиксту IV понадобилась артель художников, чтобы расписать фресками стены Сикстинской капеллы, он превратил заказ в состязание, пообещав награду художнику, чью работу сочтут лучшей. По словам Вазари, победил Козимо Росселли – его аляповатая смесь золота и ультрамарина, над которой насмехались все остальные художники, впечатлила понтифика, человека с не очень развитым художественным вкусом.[224]224
  Vasari. Lives of the Most Eminent Painters. Vol. 3. P. 188–189.


[Закрыть]

Совершенно не исключено, что Лодовико тем самым хотел подвигнуть Леонардо, известного своей медлительностью в работе, на то, чтобы он уложился в оговоренный срок. Впрочем, если заказы действительно задумывались как необъявленное состязание, силы соперников были явно неравны. О Монторфано мы знаем немного, разве только то, что родом он был из семьи миланских художников, которой давно покровительствовали Сфорца. Один его родственник, по имени Батиста, – возможно, дядя – в начале 1470-х годов отделывал для Галеаццо Марии интерьеры Кастелло ди Порта Джовиа.[225]225
  Welch. New Documents. P. 296.


[Закрыть] Джованни, скорее всего, учился у своего отца Альберто, а потом работал вместе с братом Винченцо; расписал фресками несколько миланских церквей.

Тридцатипятилетний Монторфано был, безусловно, искусным ремесленником, но никак не художником того же калибра, что и Леонардо. Он писал в несколько старомодном стиле, находясь в блаженном неведении относительно новаторств флорентинца, его натурализма в деталях и экспериментов с позами и выражением лиц персонажей. При этом у Монторфано было одно важное преимущество перед тем, кто трудился на противоположном конце трапезной. Из заказов, которые он выполнял для разных миланских церквей, видно, что к 1495 году он успел приобрести богатый опыт работы в технике фрески, тогда как Леонардо ни разу еще не доводилось решать эту непростую задачу – писать на свежеоштукатуренной стене.

* * *

«Действовать мы должны незамедлительно», – взывал Лодовико Сфорца к венецианскому сенату, и не прошло и нескольких недель, как миланский герцог уже представил план того, как изгнать французских захватчиков из Италии. Поздно вечером в последний день марта 1495 года, пустив в ход то, что французский посланник с презрением назвал «коварством и двоедушием»,[226]226
  Commines. The Memoirs. P. 174.


[Закрыть] Лодовико создал мощный союз против французов, получивший название Священной лиги.

Другими членами Священной лиги стали папа Александр VI, император Священной Римской империи Максимилиан I, а также Фердинанд и Изабелла Испанские. Все они поклялись защищать христианский мир от турок, хранить достоинство церкви и права Священной Римской империи, уважать и защищать силой оружия территориальные права друг друга, а также изгнать иноземных захватчиков – понятное дело, французов – с территории Итальянского полуострова. Для выполнения последней задачи стороны пригласили Франческо II Гонзага, маркиза Мантуи, встать во главе сорокатысячной армии, которая должна была противостоять французам. Французский посланник в Венеции, узнав о намерениях Священной лиги, перепугался за судьбу своего короля. «Я был крайне обеспокоен и встревожен за моего повелителя, – писал он, – ибо опасался, что и ему, и всей его армии грозит серьезная опасность».[227]227
  Ibid. P. 179.


[Закрыть]

Однако никакие призраки грядущих невзгод не омрачали радости Карла и его воинов – они продолжали приятнейшим образом проводить время в Неаполе, где французский монарх (что с неодобрением отметил его посланник в Венеции) «не думал ни о чем, кроме собственных удовольствий, а министры его не интересовались ничем, кроме собственной выгоды».[228]228
  Ibid. P. 183.


[Закрыть] Карла пленили многочисленные услады, которыми радовали его новые владения. Среди сокровищ, которые Альфонсо забрал с собой в изгнание на Сицилию, была коллекция семян из королевских садов. Вряд ли то обстоятельство, что он оставил завоевателя, искренне увлекавшегося садоводством, без семян, могло послужить Альфонсо достаточным утешением. «Брат мой, – писал Карл герцогу Бурбонскому, – это самая богоданная страна и самый прекрасный город из всех, какие мне доводилось видеть. Ты не поверишь, какие у меня тут очаровательные сады. Они столь прекрасны, столь богаты редкими и изумительными цветами и фруктами, что, видит Бог, не хватает лишь Адама и Евы, чтобы превратить место это в новый Эдем».[229]229
  Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 268.


[Закрыть]

В конце концов, сообразив, что лучше все-таки отступить из Италии до того, как Священная лига соберет силы для решительного удара, Карл вынужден был покинуть свой неаполитанский эдем. 20 мая, прихватив некоторые из исторических сокровищ Неаполя, в том числе и бронзовые замковые ворота, Карл с половиной армии покинул город. Прочих бойцов – около тридцати тысяч – он оставил, в надежде, что они удержат для него завоеванное королевство. Сам же он двинулся на север, к Риму, и добрался туда 1 июня, объявив, что явился «как добрый сын Святой церкви», и потребовав аудиенции у папы Александра VI.[230]230
  Цит. по: Setton. The Papacy. P. 490.


[Закрыть] Двумя неделями ранее его короновали в Неаполе с большой помпой, однако без папского благословения, а посему церемония не имела реального смысла. Теперь Карлу требовалось благословение папы и официальная инвеститура в ранге короля Неаполитанского.

Александр VI же тем временем направлялся в тосканские холмы в сопровождении двадцати своих кардиналов; Карлу он оставил, по сути, единственный выход – выступить из Рима три дня спустя. Карл двинулся на север и в Поджибонси, неподалеку от Сиены, встретился с одним из немногих оставшихся у него в Италии друзей, Джироламо Савонаролой. Монах тут же принялся укорять Карла за то, что тот обманул надежды Господа, ибо так и не провел церковной реформы, «которую, говорю тебе, Он возложил на тебя и к которой призывал тебя во множестве неопровержимых знамений». Савонарола, всегда скорый на мрачные пророчества, предупредил Карла, что отказ следовать воле Господа навлечет на его голову «еще более страшные несчастья».[231]231
  Цит. по: Pastor. The History of the Popes. P. 472.


[Закрыть]

* * *

Пока Карл и его армия брели по апеннинским перевалам, держа опасный путь к дому, на Лодовико Сфорца сыпались несчастья. После создания по весне Священной лиги лето началось для Лодовико обнадеживающе. Он по-прежнему выглядел человеком, который (о чем возвещали знаки на его упряжи) держал в руках судьбы мира. 26 мая в Милане состоялось грандиозное празднование в его честь. В соборе отслужили мессу, после чего Лодовико вышел из него и встал под воздвигнутым по этому поводу на площади алым балдахином, расшитым листьями шелковицы – одной из его личных эмблем. После десяти с лишним лет плетения заговоров и интриг для Лодовико настал долгожданный день: ему предстояло получить от императора Священной Римской империи право именоваться герцогом Миланским.

Императорская грамота была доставлена в подходящий и, возможно, далеко не случайный момент: через несколько дней после подписания договора о создании Священной лиги. Теперь в Милане Лодовико решил устроить в собственную честь грандиозную церемонию. Епископ-немец и посланник Максимилиана по очереди зачитывали список императорских привилегий, дарованных новоиспеченному герцогу их владыкой, после чего надели на Лодовико герцогскую корону и мантию, а в руки ему вложили скипетр и церемониальный меч. Засим Лодовико прошел торжественной процессией с участием герцогини Беатриче до церкви Сант-Амброджо, дабы вознести благодарность за восшествие на герцогский престол. Беатриче, недавно разрешившаяся вторым их сыном Франческо, описала этот день в письме сестре как «величественнейшее зрелище и благороднейшее торжество из всех, какие нам доводилось видеть».[232]232
  Цит. по: Cartwright. Beatrice. P. 270.


[Закрыть] После церемонии в Сант-Амброджо они с Лодовико вернулись в Кастелло, где началось пиршество.

Леонардо, скорее всего, участвовал в этом празднестве. При дворе Лодовико он был «судией во всех вопросах, связанных с красотой и изысканностью, особенно в том, что касалось зрелищ».[233]233
  Giovio Paolo. The Life of Leonardo da Vinci // Goldscheider. Leonardo da Vinci. P. 29.


[Закрыть] В 1490 году его декорации к празднеству «Райский пир», устроенному Лодовико по случаю бракосочетания его племянника Джангалеаццо с Изабеллой, имели огромный успех. Для таких работ Леонардо выбирали не только по причине его любви к «изысканности и красоте», но из-за его дара дополнять красочные и удивительные зрелища всевозможными инженерными находками. «Его гений изобретателя вызывал изумление», – дивится один из авторов.[234]234
  Ibid.


[Закрыть] От «Райского пира» не сохранилось ни чертежей, ни набросков, однако один свидетель описывает изобретенную Леонардо сложную сценографию, где Рай был изображен в образе приподнятого над сценой золотого шара, окруженного семью планетами, двенадцатью знаками зодиака и «множеством огней, представлявших собой звезды». В кульминационный момент планеты опускались – видимо, при помощи сложной системы тросов, – и оттуда Изабелле подавали либретто пьесы.[235]235
  О спектакле см.: Kemp. The Marvellous Works. P. 153.


[Закрыть]

Леонардо, видимо, довелось поработать над множеством таких декораций – если верно утверждение секретаря Беатриче, что новые спектакли ставили при дворе Лодовико каждый месяц.[236]236
  Cartwright. Beatrice. P. 142.


[Закрыть] Год спустя после постановки «Райского пира» Леонардо участвовал в украшении бальной залы Кастелло для свадебных торжеств самого Лодовико и делал эскизы костюмов «дикарей» для актеров – тех самых, у которых юный Салаи крал кошельки, – эти актеры, по всей видимости, участвовали в свадебном празднестве. Леонардо любил представить в своих спектаклях и темные стороны бытия. Для одного празднества он создал сложный механизм, при помощи которого бутафорская гора распахивалась, являя Плутона и его мелких бесов, которые суетились в своем жутком подземном мире. «Когда Плутонов парадиз раскрывается, – гласит одна из его заметок, – оттуда появляются бесы, играющие на горшках и издающие адские звуки. Тут будут смерть, фурии, Цербер, множество рыдающих херувимов. Пламя будет всевозможных цветов».[237]237
  Цит. по: Kemp. The Marvellous Works. P. 154.


[Закрыть]

Интерес Леонардо к ужасам и пожарам проявился еще в юности. Согласно легенде, одним из первых его художественных произведений стал маленький деревянный щит, который по просьбе отца он расписал для местного крестьянина. Юный Леонардо создал у себя в спальне «чудовище весьма отвратительное и страшное», состоявшее из мертвых змей, ящериц, сверчков и нетопырей. По мере того как все это загнивало, распространяя зловоние, он постепенно выписывал на щите адское существо, выползающее из расселины и испускающее дым из ноздрей и пламя из глаз. Закончив, Леонардо приглушил свет в комнате и позвал отца. Тот в первый момент был ошеломлен видом свирепого чудища, но потом «вещь эта показалась серу Пьеро более чем чудесной».[238]238
  Vasari. Lives of the Artists. Vol. 1. P. 259.


[Закрыть]

Работы Леонардо, безусловно, отличаются «красотой и изысканностью». «Леонардо, – восторгается искусствовед Бернард Беренсон, – единственный художник, про которого можно сказать в буквальном смысле: все, к чему он прикасался, обретало нетленную красоту».[239]239
  Berenson. Italian Painters. P. 32.


[Закрыть] Однако Леонардо тянуло и к ужасающему, и к гротескному – к тому, что можно назвать инфернальной красотой. Возникает ощущение, что порой он находил в таких вещах даже больше мощи и притягательности, чем в гармонии, науке, разуме.