Текст книги "Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии"

К концу лета в Живерни прибыл еще один гость: сын Моне Мишель, который получил шестидневный отпуск после «трех ужасных недель в Вердене».[498]498
  WL 2192.


[Закрыть] Битва все отчетливее обнажала ужас и бессмысленность Великой войны. В августе одна из газет отметила, что битва под Верденом уже продолжается столько же, сколько вся Франко-прусская война 1870–1871 годов.[499]499
  Le Matin. Août 22, 1916.


[Закрыть] К лету 1916 года немецкое наступление удалось приостановить, однако потери с обеих сторон были колоссальными. Генерал Фалькенхайн частично преуспел в своем плане обескровить Францию – к сентябрю число убитых и раненых с французской стороны равнялось 315 тысячам. Впрочем, потери немцев были не менее ужасны. Эрих Людендорф, руководивший всеми операциями немецкой армии, в начале сентября посетил поле битвы – примерно тогда, когда Мишелю Моне дали отпуск. Даже закаленный в боях прусский генерал был ошеломлен масштабами кровопролития. «Верден был адом, – утверждал он. – Верден был кошмаром».[500]500
  Цит. по: Horne. The Price of Glory. P. 304.


[Закрыть]

Однако менее чем в трехстах километрах от верденского ада находился рай – так многие гости Моне называли сад в Живерни. Контраст с Верденом, видимо, выглядел сюрреалистично – хотя это слово Гийом Аполлинер придумает только несколько месяцев спустя. Вырвавшись из разрушенного Вердена, Мишель Моне проехал через Париж, продолжавший жить неестественно нормальной жизнью. (Помимо фильмов, спектаклей и концертов, этим летом проводили футбольные матчи, а на дорогах между Парижем и Уданом проходила велогонка.) Приехав в Живерни, Мишель обнаружил там отца, прославленного певца красот сельской Франции, – тот, как и в былые дни, сидел за мольбертом, ничуть не взволнованный тем, что происходит в мире, – как не были взволнованы ветром пышные листья и сверкающие воды, которые он изображал на холстах.

Скорее всего, Мишель и не пытался поведать отцу обо всем ужасе Вердена. Тем, кто сражался в Великой войне, не удавалось найти словесного выражения для пережитого. «Рассказать об увиденном мы могли не больше, чем те, кто не вернулся», – писал один из них.[501]501
  Цит. по: Watson Alexander John. Marginal Man: The Dark Vision of Harold Innis. Toronto: University of Toronto Press, 2006. P. 77.


[Закрыть] Впрочем, военный кошмар адского лета 1916 года открылся читателям газеты «Овр», той самой, выпуск которой был приостановлен в марте за публикацию статьи Клемансо о Вердене. В августе газета начала печатать выпусками роман Анри Барбюса «Огонь», посвященный «Памяти товарищей, павших рядом со мной под Круи и на высоте 119». Барбюс пытался переломить романтические представления о войне, с обескураживающей честностью описывая ее ужасы. Один из выведенных в романе бойцов – по иронии, зовут его Паради, то есть Рай, – говорит рассказчику: «Война – это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война – это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость. Это заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие над прожорливой землей и даже непохожие больше на трупы. Да, война – это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на солнце!»[502]502
  Barbusse Henri. Under Fire / Trans. W. Fitzwater Wray. London: Dent, 1988. P. 325. В переводе на английский язык роман был впервые опубликован в 1917 г. издательством «Wray». Перевод на русский язык В. Я. Парнаха.


[Закрыть]

Моне и, слева направо, Бланш, Мишель Моне и Жан-Пьер Ошеде (стоит) в 1916 г.

Как это ни удивительно, «Овр» удалось укрыться от бдительности цензоров, и к концу 1916 года роман вышел в форме книги (и почти сразу был переведен на английский язык). Моне, возможно, не читал романа Барбюса ни в выпусках, ни в отдельном издании, однако изображенные в нем ужасы войны не раз становились предметом обсуждения на гонкуровских обедах. Моне с прежним рвением посещал собрания «гонкуристов», как он их называл, и даже просил перенести одну из встреч до того момента, когда Мирбо достаточно оправится, чтобы к ним присоединиться: собрание «десятки» без Мирбо было, как Моне сказал Жеффруа, «вещью невозможной».[503]503
  WL 2182, 2184.


[Закрыть] В 1916 году «десятка» постановила, что выдвигаться на премию будут только романы, написанные теми, кто служил в действующей армии. В декабре Гонкуровскую премию присудили Барбюсу.

В тот самый день, когда была присуждена Гонкуровская премия, сенат проголосовал за выделение бюджетных средств на основание Музея Родена в «Отель Бирон». Всю осень газеты бурно обсуждали «дар Родена»; палата депутатов проголосовала за выделение денег в сентябре, а сенат рассматривал этот вопрос в октябре и ноябре. Вопрос о принятии дара – его оценивали в два с половиной миллиона франков, сюда же входил дом Родена в Медоне – был весьма спорным: многие сенаторы считали недопустимым в военное время расходовать государственные деньги на основание музея. Один из них бросил гневно: «Хотел бы я знать, что солдаты в окопах подумают о наших дебатах». Сторонники идеи аргументировали свою позицию тем, что Роден – «поэт мрамора» и «великий национальный художник». Один сенатор заявил, что война – не повод отменить во Франции «культ красоты».[504]504
  Le Figaro. Novembre 10, 1916.


[Закрыть] Наконец 22 декабря дар Родена государству был «однозначно принят» – и это скрепили законодательно.[505]505
  Législation de la guerre de 1914–1916: Lois, décrets, arrêtés ministériels et circulaires ministérielles. Vol. 5. Paris: Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence, 1917. P. 267.


[Закрыть]

Впрочем, один влиятельный член сената отказался говорить хвалебные слова о даре Родена. Клемансо был невысокого мнения о прославленном скульпторе. «Он глуп, тщеславен и слишком корыстолюбив», – поведал он однажды своему секретарю.[506]506
  Martet. Clemenceau. P. 223.


[Закрыть] Может, оно и так, но у их разногласий имелась и другая причина. Роден и Клемансо разошлись во мнениях по поводу бюста последнего, который скульптор изваял несколькими годами раньше по заказу аргентинского правительства, – в 1910 году Клемансо был там с визитом. «Этот скульптор сварганил непонятно что, – жаловался Клемансо. – Его бюсты напоминают лучшие римские портреты и запечатлевают черты, о которых модель не имеет понятия. Я не тщеславен, но если уж оставаться в веках, то оставаться в образе, в котором меня изваял Роден, я не желаю».[507]507
  Цит. по: Georges Clemenceau à son ami Claude Monet. P. 19.


[Закрыть] По мнению Клемансо, Роден сделал его похожим на «монгольского тысячника», на что Роден ответил: «Ну разумеется, Клемансо – он же Тамерлан, он Чингисхан!»[508]508
  Цит. по: Elsen Albert E., Jamison Rosalyn Frankel. Rodin's Art: The Rodin Collection of Iris & B. Gerald Cantor Center of Visual Arts at Stanford University / Ed. Bernard Barryte. New York: Oxford University Press, 2003. P. 480.


[Закрыть] Переделывать работу Роден отказался, а Клемансо не позволил выставить ее в Салоне в 1913 году. С тех пор они друг с другом не разговаривали.

Недалеко от «Отель Бирон», по другую сторону Дома инвалидов, шла работа еще над одним проектом – к нему власти относились куда с большим пониманием и энтузиазмом. Художникам Пьеру Каррье-Беллезу и Огюсту-Франсуа Горже понадобились новые просторные помещения. В ноябре для экспонирования их огромной панорамы «Пантеон войны» был специально построен зал в форме храма: средства собрали спонсоры и подписчики. Новое здание стояло на земле, принадлежавшей Военной школе, – художникам ее предоставил генерал Жозеф Гальени, военный комендант Парижа. Вместе с помощниками они переместили в новое здание все свои картины и эскизы – не только тысячи квадратных метров холста, но и тонны металлической арматуры, на которой полотна должны были крепиться.

Перед своей смертью в 1916 году генерал Гальени среди прочих позировал для портрета на бульваре Бертье. Один из многочисленных спонсоров этого начинания – газета «Голуа» объявила своим читателям: Каррье-Беллез и Горже «сообщают родственникам, что готовы создавать в своей мастерской портреты героев, имеющих награды, как погибших, так и уцелевших, как с натуры, так и по фотографиям, дабы обессмертить наших героев».[509]509
  Le Gaulois. Mars 11, 1917.


[Закрыть] В новое великолепное здание потянулись женщины в траурных одеждах, «рыдая, они несли портреты, священные памятки о дорогих им людях». Из этих мертвых героев, утверждал Каррье-Беллез, «создавался один живой».[510]510
  Цит. по: Levitch Mark. The Great War Re-remembered: The Fragmentation of the World's Largest Painting // Matters of Conflict: Material Culture, Memory and the First World War / Ed. Nicholas J. Saunders. London: Routledge, 2004. P. 96.


[Закрыть] Недостатка в скорбящих женщинах не было: к тому моменту, когда Каррье-Беллез и Горже перебрались в новое помещение, потери Франции в войне приблизились к миллиону.

Жорж Клемансо нашел в своем плотном графике время позировать Каррье-Беллезу и Горже со сложенными на груди руками, в позе непреклонной решимости. Ему, скорее всего, не слишком нравился старомодный стиль этих художников, однако тут он, по крайней мере, не заявлял, что они «сварганили непонятно что». В любом случае он всем сердцем поддерживал этот проект увековечивания героизма французов. Осенью 1916 года он снова поехал на фронт с целью сбора фактов. Вскоре после этого, в ноябре, он нанес очередной визит в Живерни. «Только что приезжал Клемансо, – писал Моне Жеффруа, – с большим энтузиазмом отозвался о моей работе. Я сказал ему: мне очень нужно твое мнение по поводу этого грандиозного проекта, – по правде говоря, на мой взгляд, это чистое безумие».[511]511
  WL 2200.


[Закрыть]

Моне с удовольствием показывал свои работы друзьям, таким как Клемансо и Жеффруа, радовался их оценке и одобрению. Несмотря на дурную погоду, зубную боль и «тревоги и трудности этой войны»,[512]512
  WL 2191.


[Закрыть] он почти весь год пребывал в оптимистичном настроении. Как он сказал Клемансо – видимо, имея в виду горькую участь Мирбо и Родена, – главный его страх состоит в том, что он «так и не закончит эту большую работу».[513]513
  WL 2192.


[Закрыть]

Отпраздновав в ноябре семьдесят шестой день рождения, Моне ответил на пожелания Бернхайма несколькими строками, исполненными спокойствия и оптимизма: «Рад тебе сообщить, что к работе своей я отношусь все с большей страстью и наивысшее для меня удовольствие – писать и наслаждаться природой».[514]514
  WL 2201.


[Закрыть]

Глава девятая
Состояние непереносимой тревоги

В декабре 1916 года Моне готовился к приему знаменитого гостя. «Что касается месье Матисса, – писал он братьям Бернхайм в конце ноября, – можете сообщить ему, что я рад буду его принять». Впрочем, Моне попросил отложить визит на несколько недель, так как ему, по его словам, нужно было «добавить несколько штрихов к grandes machines».[515]515
  WL 2205.


[Закрыть] Многим было позволено бросить взгляд на эти картины, от Клемансо и «гонкуристов» до очаровательной американской светской львицы Глэдис Дикон, которую принимали в Живерни осенью 1914 года. А вот прежде чем показывать эти картины другому художнику, Моне, похоже, счел необходимым их доработать.

Да и какому художнику! Анри Матисс был видной фигурой и пользовался успехом – «один из наиболее щедро одаренных творцов своего времени», по словам критика Луи Вокселя.[516]516
  Gil Blas. Octobre 17, 1905. Именно в этой рецензии Воксель окрестил Матисса, Дерена и прочих «дикими зверями».


[Закрыть] За последние десять лет Матисс прошел путь от лидера эпатажной, вызывавшей бурные споры группы молодых художников, которые называли себя «фовистами» («дикарями»), неудачника, чьи работы в 1908 году один критик назвал «нездоровой профанацией»,[517]517
  Слова Ж. Пеладана цит. по: Les Fauves: A Sourcebook / Ed. Russell T. Clement. Westport, CT: Greenwood Press, 1994. P. xxix.


[Закрыть] до всеми признанного именитого живописца, которому в 1910 году устроили ретроспективную выставку в галерее Бернхайм-Жён и персональную выставку в Нью-Йорке. «С самого утра и до вечера зал не пустует, – завистливо докладывал Мирбо Моне по поводу триумфальной ретроспективы в галерее Бернхайм-Жён. – Русские и немцы, мужчины и женщины пускают слюни перед каждым полотном – пускают от радости и восхищения, понятное дело».[518]518
  Archives Claude Monet. P. 105.


[Закрыть]

«Щедро одаренный» Анри Матисс, фотография 1913 г.

© Getty Images

В конце 1916 года Матиссу вот-вот должно было исполниться сорок семь лет. Внешне этот щеголеватый бородач в очках напоминал профессора, хотя до сих пор пользовался более чем скандальной славой: в 1913 году разъяренные студенты-художники сожгли в Чикаго копии трех его работ и устроили над «волосатым Анри Матиссом» (так они его обозвали) суд за «убийство живописи» и «поджог искусства».[519]519
  Цит. по: O'Brian John. Ruthless Hedonism: The American Reception of Matisse. Chicago: University of Chicago Press, 1999. P. 6.


[Закрыть] Раньше Матисс и Моне никогда не встречались. В принципе Моне мало интересовался младшим поколением художников. В 1905 году он сказал в одном из интервью, что не понимает работ Гогена: «Я в любом случае никогда не принимал его всерьез».[520]520
  L'Art et les Artistes. Décembre 1905 / Trans. Terence Maloon // Shackleford et al. Monet and the Impressionists. P. 198.


[Закрыть] При этом Матисс, в творческом смысле, был самым талантливым преемником Моне и с рвением преданного ученика изучал все его работы. Произведения Моне он открыл для себя в середине 1890-х годов через своего друга, австралийского художника Джона Питера Расселла, который считал Моне «самым оригинальным художником нашего века».[521]521
  Цит. по: Spurling Hilary. The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse: The Early Years, 1869–1908. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1998. P. 126.


[Закрыть] Вскоре Матисс начал устанавливать этюдник там, где раньше писал Моне, – перед скалами Бель-Иль-ан-Мер, например, – и превратился в столь страстного поклонника, что его друзья утверждали: «Клянется только именем Клода Моне».[522]522
  Цит. по: Spurling. The Unknown Matisse. P. 133.


[Закрыть]

Несколько лет спустя Матисс выработал собственный очень смелый стиль, отказавшись от палитры импрессионистов в пользу неестественных, бьющих в глаза красок, за которые его и его друзей, Андре Дерена и Мориса де Вламинка, прозвали «фовистами» и заклеймили художниками-провокаторами. Для фовистов Моне был мастером, у которого стоило учиться, – в 1905 году Дерен даже ездил в Лондон, чтобы писать те же пейзажи, что и он, – но которого надлежало превзойти. Они пытались отобразить нечто менее текучее, более фактурное, чем те голые «впечатления», которые, по их словам, фиксировал на своих полотнах Моне. «Что до Клода Моне, – писал Дерен де Вламинку в 1906 году, – я, несмотря ни на что, им восхищаюсь… Но, с другой стороны, правильно ли он поступает, используя текучий, неплотный цвет для передачи непосредственных впечатлений, которые так и остаются впечатлениями и потому быстротечны?.. Лично я стремлюсь к другому: изображать вещи, которые, напротив, статичны, вечны и сложны».[523]523
  Цит. по: Benjamin. The Decorative Landscape. P. 304.


[Закрыть]

Сам термин «импрессионизм», заявил Матисс в 1908 году, «не подходит для обозначения работ некоторых более современных художников» – имелись в виду он и его друзья, – которые «не доверяют первому впечатлению и даже почитают это нечестным. Стремительная зарисовка пейзажа отображает лишь один миг его существования». Матисс настаивал на том, что хочет отобразить «сущность» вещей, а не «поверхностный вид», который импрессионисты ловили своей проворной кистью, – по словам Матисса, все их полотна были «на одно лицо». Он же стремился к «более долговечной интерпретации» реальности.[524]524
  Matisse on Art / Ed. Jack Flam. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1995. P. 39.


[Закрыть] Ветреные полдни, проведенные с этюдником у берега моря на острове Бель-Иль в попытках уловить мимолетные эффекты света, пены и брызг, к этому времени уже остались далеко в прошлом.

Моне наверняка знал о пренебрежительных репликах Матисса в его адрес – в конце 1908 года тот обнародовал их в «Гранд ревю», престижном литературном журнале. Именно этим объясняются жесткие высказывания Мирбо о работах Матисса в письме к Моне от 1910 года: «Невозможно поверить в такую глупость, такое безумие. Матисс – паралитик».[525]525
  Archives Claude Monet. P. 105.


[Закрыть] Однако к 1916 году неугомонный Матисс вновь пересмотрел свои взгляды, ему снова стали интересны тонкие нюансы света и воздуха. «Я чувствую, что сейчас мне это необходимо», – заметил он в одном интервью.[526]526
  Matisse on Art. P. 5.


[Закрыть] В частности, он вновь заинтересовался произведениями Моне и Ренуара и попросил братьев Бернхайм-Жён и других общих знакомых организовать ему встречи с обоими.

В то время Матисс жил в Исси-ле-Мулино, в нескольких километрах к юго-западу от Парижа, – в 1914 году в армию его не взяли по возрасту, хотя он несколько раз пытался пойти добровольцем. Он и сам начал работу над grande machine, на холсте под девять метров высотой и четыре с лишним шириной. К этой колоссальной работе, «Купальщицы у реки», он приступил в 1909 году и спорадически возвращался к ней, пытаясь воспринять кубизм Пикассо и в чем-то превзойти мастера. Они с Пикассо успешно играли в своего рода творческие пятнашки, заимствуя друг у друга стилистические приемы и создавая в первые годы войны все более геометричные композиции из рассеченных, накладывающихся друг на друга плоскостей, больших черных поверхностей и неподвижных, угловатых гуманоидов со схематичными чертами лица. «Купальщицы у реки» стали чуть ли не максимальным сближением Матисса с кубизмом.[527]527
  История этого художественного состязания прекрасно рассказана в книге: Flam Jack. Matisse and Picasso: The Story of Their Rivalry and Friendship. Cambridge, MA: Westview Press, 2004. Об их соперничестве в первые годы войны, в том числе и о «Купальщицах у реки», см. с. 102–112. Об экспериментах Матисса с кубизмом см.: Golding John. Matisse and Cubism. Glasgow: University of Glasgow Press, 1978. P. 14–19.


[Закрыть]

Впрочем, эксперименты Матисса с художественным словарем кубизма быстро себя исчерпали. Летом 1916 года он выставил свои работы вместе с Пикассо в галерее Пуаре на рю Антэн. Выставка «Современное искусство Франции» неприятно поразила критиков, в значительной степени из-за «Авиньонских девиц» Пикассо, впервые показанных публике. «Кубисты не стали дожидаться конца войны и вновь открыли военные действия», – сетовал один критик, а другой заявил: «Времена опытов и экспериментирования прошли».[528]528
  Цит. по: Flam. Matisse and Picasso. P. 109.


[Закрыть] Военные годы стали тяжелым испытанием для всех художников, а для модернистов – главным образом тех, кто, как Матисс и Пикассо, не надел военной формы, – в особенности. Матисс оказался в неловкой ситуации. Он был близко знаком с Пикассо – иностранцем и известным пацифистом. В Париже того раньше продвигали немецкие торговцы картинами, например Вильгельм Уде и Даниэль-Анри Канвейлер, – коллекции обоих были секвестрированы в начале войны как собственность пособников врага. Его работы приобретали немецкие коллекционеры, например Карл Эрнст Остхаус, активный член Пангерманского союза. Кроме того, экспериментируя с кубизмом, Пикассо причислил себя к тому направлению современного искусства, которое во Франции в годы войны пренебрежительно именовали «бошевским». Например, летом 1916 года на обложке иллюстрированного еженедельного журнала «Антибош» появилась карикатура на кайзера Вильгельма, выполненная в псевдокубистском стиле; подпись гласила (в немецкой орфографии): «Кубизм!!!»[529]529
  L'Anti-Boche. Juillet 8, 1916.


[Закрыть] Во времена, когда национализм и ксенофобия оказались раздуты до такого предела, что Французская академия всерьез помышляла исключить из французского алфавита букву «к» как «немецкую», даже намек на связь с Германией мог повлечь за собой серьезные последствия.

Именно в этот период политических тягот и творческого разброда Матисс попросил Гастона и Жосса Бернхаймов организовать ему визит в Живерни. Возможно, его просто интересовала новая затея Моне, слухи о которой упорно циркулировали в художественных кругах. Но, помимо этого, он, видимо, надеялся обогатить и собственную живопись, отойдя от лаконизма, от навеянного кубизмом «иностранного» влияния и вернувшись к стилю, который в плане цвета и атмосферы был гораздо ближе к импрессионизму и к «подлинно французскому».[530]530
  Об этом переходе см.: Flam Jack. Introduction // Matisse on Art. P. 5.


[Закрыть]

Историческая встреча Моне и Матисса в конце 1916 года так и не состоялась. В начале декабря Моне принимал у себя художника Андре Барбье, пылкого молодого поклонника; в письме к Жеффруа (который организовал этот визит) Моне с радостью писал, что Барбье, «похоже, воспринимает все, что видит, с большим энтузиазмом». Он даже позволил Барбье увезти с собой «сувенирчик» – одну из своих пастелей.[531]531
  WL 2207.


[Закрыть] Но малоизвестный и восторженный Барбье – это одно, а Матисс – совсем другое. Моне внезапно одолели сомнения по поводу своих работ, и он отменил визит почти сразу после того, как на него согласился. «Я очень занят серьезной переделкой своих крупных полотен, – сообщил он Бернхайму в середине декабря, – и совсем не выхожу. Настроение скверное». В постскриптуме он прибавил: «Если Вам случится видеть Матисса, объясните ему, что пока я совсем запутался – как только выйду из этого тревожного состояния, сразу Вам сообщу».[532]532
  WL 2205a.


[Закрыть]

Два дня спустя Саша Гитри предложил Моне два бесплатных билета на свой новый спектакль в театре Буф-Паризьен, но даже это не выманило художника в Париж. «У меня очень плохой творческий период, – объяснил он. – Состояние непереносимой тревоги. Я испортил хорошие работы, пытаясь их усовершенствовать, и теперь пытаюсь во что бы то ни стало их спасти… В данный момент не способен никуда выезжать и никого видеть».[533]533
  WL 2208.


[Закрыть]

До этого Моне два с половиной года работал легко и продуктивно, несмотря на треволнения и невзгоды войны, периодические проблемы с глазами и зубами, расстройства из-за неподходящей погоды и скоротечные приступы неверия в свои силы. Он с удовольствием демонстрировал Grande Décoration друзьям и ждал их откликов – которые неизменно интерпретировал как хвалебные; он даже прощупывал ситуацию, заводя с антрепренерами, например с Раймоном Кошленом и Морисом Жуайаном, разговор о будущей выставке или постоянной экспозиции своих работ. Судя по всему, в ноябре 1916 года ему казалось, что он почти закончил свой труд. Но тут его вдруг обуяла неуверенность в себе – ее, несомненно, подстегнула перспектива показать работы Матиссу; она, судя по всему, подействовала Моне на нервы и заставила взглянуть на картины новыми глазами.

Кризис затянулся до Рождества и Нового года. Даже очень успешная продажа двадцати четырех его работ в Нью-Йорке – торги проходили на протяжении двух дней в середине января – не смогла поднять ему настроение. Аукцион, состоявшийся в большой бальной зале отеля «Плаза», был назван в газете «Нью-Йорк геральд» «самой значительной распродажей работ Моне во всем мире»; за картины – все они были из коллекции Джеймса Саттона – была выручена рекордная (по словам той же «Геральд») сумма: 161 тысяча 600 долларов, или свыше 800 тысяч франков. Когда картины появлялись на аукционном мольберте, «поклонники в зале разражались аплодисментами».[534]534
  New York Herald. March 11, 1917.


[Закрыть] Однако это зрелище – богатые американцы раскрывают чековые книжки и аплодируют его картинам – не подняло Моне настроение: он довольно грубо заявил, что среди тех, кто покупает его работы, много «дураков, снобов и мошенников».[535]535
  WL 2014.


[Закрыть] Когда восторженные братья Бернхайм-Жён принесли ему новость об итогах аукциона, он только фыркнул: «На мой взгляд, дороговато», однако тут же честно признался: «Я сейчас в таком состоянии, что мне ничем не угодишь».[536]536
  WL 2212.


[Закрыть] Несколько позже он сообщил Жеффруа, что его «угнетает эта ужасная война, тревожит судьба моего бедного Мишеля, который каждую минуту рискует жизнью и… отвращает то, что я уже сделал, – теперь вижу, что закончить не смогу. Я чувствую, что дошел до грани и больше ни на что не гожусь».[537]537
  WL 2210.


[Закрыть]

Через несколько дней после того, как были написаны эти строки, Моне преодолел себя и начал планировать поездку в Париж, на встречу с Жеффруа. Однако в последний момент художник отказался от этого плана, сославшись на то, что с ним связано слишком много трудностей: поезда опаздывали, на станциях Боньер и Мант-ла-Жоли на платформах в сторону Парижа не было залов ожидания – значит придется торчать на холоде и на ветру, «а для старика вроде меня это неблагоразумно».[538]538
  WL 2211.


[Закрыть]

Насчет холода он был прав. К концу января установились морозы – в Париже температура по многу дней не поднималась выше минус пяти, а по ночам иногда падала до минус десяти. Фонтаны на площади Согласия замерзли, замерзли и каналы, и узкий рукав Сены на южной стороне острова Сите. Перевозки по основному руслу реки затрудняли плавучие льдины, – по сути, все речное движение между Парижем и Руаном остановилось, так как в Руане замерзла акватория порта. Хуже того, катастрофически не хватало угля – многим парижанам пришлось пустить на дрова мебель. «Сколько это будет продолжаться?» – в отчаянии вопрошала одна газета.[539]539
  Le Figaro. Février 1, 1917.


[Закрыть] В тот самый день, 1 февраля, во всем регионе начался сильный снегопад, а 2-го, на Сретение, люди нервно повторяли старинную пословицу: «Зиму на Сретение проводили или встретили». В этот день на рассвете температура была минус шесть, что не обещало ничего хорошего; погода (как сообщала «Матэн») «оставалась чрезвычайно холодной».[540]540
  Le Matin. Février 3, 1917.


[Закрыть]

На вилле «Брийант», в своем медонском доме, Огюст Роден боролся с холодом и недостатком угля простым способом: весь день лежал в постели со своей давней спутницей и бывшей моделью семидесятидвухлетней Роз Бёре. Всего несколько дней назад они обвенчались. У Роз, которая пришла на церемонию с температурой и бронхитом, скоро началась пневмония; потом ею заболел и Роден. В конце января «Фигаро» с беспокойством сообщала: «Мастер очень слаб».[541]541
  Le Figaro. Janvier 30, 1917.


[Закрыть] Роден постепенно пошел на поправку, Роз же скончалась 14 февраля, всего через две недели после свадьбы, которой она дожидалась пятьдесят с лишним лет.

Через два дня в кругу Моне случилась еще одна утрата, куда более тяжелая для художника: скончался Октав Мирбо. 16 февраля Моне написал Жеффруа, запрашивая дату следующего гонкуровского обеда, «ибо погода улучшается, а поскольку у меня есть несколько важных дел в Париже, я собираюсь в ближайшее время туда съездить».[542]542
  WL 2217.


[Закрыть] Срочные дела не имели ничего общего с живописью: уныние и внутренний разлад не проходили, всерьез вернуться к работе он не мог. Жозеф Дюран-Рюэль недавно осведомился у художника о возможности продажи некоторых его новых работ. Он интересовался, позволит ли Моне его брату прислать в Живерни фотографа: «Он полагает, что сможет их продать, если получит фотографии и Вы сообщите ему желаемую цену».[543]543
  Цит. по: Stuckey. Claude Monet. P. 248.


[Закрыть] Моне не поддался: никаких фотографов, никаких продаж клиентам Дюран-Рюэля. «Я не позволю ничего фотографировать, пока эта работа – которая, кстати, идет сейчас не слишком споро – не будет закончена хотя бы в общих чертах», – кратко проинформировал он торговца. А потом добавил: «Более того, по той же причине я вообще не могу думать о продаже: я не знаю, сумею ли закончить».[544]544
  WL 2216.


[Закрыть]

Моне действительно съездил в Париж, как пообещал Жеффруа, но не чтобы повеселиться на гонкуровском обеде. 16 февраля Мирбо скончался у себя в парижской квартире, в свой шестьдесят девятый день рождения. Похороны состоялись днем 19 февраля на кладбище Пасси. Жеффруа, Клемансо, «гонкуристы», чета Гитри – все присутствовали, равно как и Моне, который в своем горе отчаянно цеплялся за руку Шарлотты Лизес, когда скорбная процессия направилась вслед за нагруженным венками катафалком к могиле. Одного из присутствовавших поразило нескрываемое горе сильно постаревшего Моне из-за утраты друга: «Обнажив голову под туманным зимним небом, этот грубоватый, но очень искренний человек стоял и рыдал. Слезы стекали из самой глубины его покрасневших от горя глаз в дебри длинной бороды – она теперь совсем побелела».[545]545
  Цит. по: Wildenstein. Monet, or the Triumph of Impressionism. P. 408.


[Закрыть] Моне так горевал, что, как он потом объяснил Жеффруа, побрел с кладбища, «плохо понимая, что делаю», и даже не попрощавшись с друзьями.[546]546
  WL 2219.


[Закрыть]

Но если смерть Мирбо не стала неожиданностью, то, что произошло потом, не на шутку изумило его друзей и читателей. В день похорон писателя «Пти паризьен», газета, у которой (так гордо оповещал заголовок на первой полосе) вышел «самый большой тираж во всем мире», опубликовала «политическое завещание» Мирбо – так это было названо при публикации.[547]547
  Le Petit Parisien. Février 19, 1917.


[Закрыть] Несмотря на все недуги, Мирбо уже писал в «Пти паризьен» о войне – в передовице, опубликованной полутора годами раньше, летом 1915-го. Статья, озаглавленная «К нашим бойцам», якобы была истребована у него «женщиной большой души», которая попросила написать «несколько строк, несколько фраз, хотя бы слово» для фронтовиков. Мирбо считал мужество в бою абсурдом, «опасной и предосудительной формой убийства и бандитизма» – вроде бы уж от него-то не приходилось ждать утешительных строк в адрес солдат в окопах. Но он добросовестно сочинил, явно надиктовав личному секретарю, гимн во славу героизма и мужества молодых людей, сражающихся на фронте. Он добавил проникновенное упоминание о раненом молодом бойце, которого встретил у ворот своего сада в Шевершмоне. «Он рассказывал потрясающие вещи, и я был тронут до слез».[548]548
  Ibid. Juillet 28, 1915.


[Закрыть]

Эти его чувства, в том числе и красноречивое выражение симпатии к простому бойцу, не вызвали никаких разногласий. Но статья, увидевшая свет в день его похорон, оказалась совсем другой. В коротком предисловии от издателя «Пти паризьен» говорилось, что Мирбо «внял мольбам сострадательной женщины» – имелась в виду мадам Мирбо – и записал свои «последние мысли» о Франции и войне: его исповедь свидетельствовала (в этом заверял читателей издатель) о патриотизме, идеализме и вере в грядущее торжество «святого дела» Франции. В статье Мирбо клеймил «величайшее преступление в истории человечества, чудовищную агрессию Германии», и призывал «пожертвовать всем во имя Франции». Он заверял своих «старых добрых товарищей», что нравственное главенство Франции в мире несет в себе надежду для низко падшего человечества.

Моне вряд ли поразили эти откровения – некоторые убеждения Мирбо он разделял, некоторые уже не раз слышал от Клемансо. Но эти слова озадачили и возмутили многих «старых добрых товарищей» Мирбо из числа левых, которые знали его как убежденного пацифиста и противника войны. Действительно, как отметила «Пти паризьен», «из всех хулителей войны, которые во дни мира проклинали эту страшную богиню, яростнее всех высказывался месье Октав Мирбо».[549]549
  Ibid. Août 13, 1915.


[Закрыть] Теперь же получалось, что великий хулитель возносит хвалы у жертвенника богини. Едва его тело упокоилось в земле, как его уже объявили жалким лицемером, «все творчество которого ничего не стоит».[550]550
  Слова Поля Леото цит. по: Carr. Anarchism in France. P. 161.


[Закрыть]

Исповедь Мирбо в скором времени объявили подделкой – ее якобы сварганили его супруга и журналист по имени Гюстав Эрве, политический «флюгер» (от социализма до ультранационализма), который стал частью «омерзительной интриги у смертного ложа» и произнес несвязную, реакционную речь на могиле писателя.[551]551
  Цит. по: Ibid.


[Закрыть] Мирбо в последние дни жизни не узнавал даже близких друзей и уж всяко не мог рассуждать на нравственно-политические темы – в том, что статья написана другой рукой, почти нет сомнений.[552]552
  Подробнее об этом см.: Ibid. P. 161ff; Werth Léon. Le ‘Testament politique d'Octave Mirbeau' est un faux // Combats politiques de Mirbeau / Ed. Pierre Michel, Jean-François Nivet. Paris: Librairie Séguier, 1990. P. 268–273; Michel, Nivet. Octave Mirbeau: l'imprécateur au cœur fidèle. P. 920–924.


[Закрыть] Однако репутации его был нанесен тяжелый удар. Соответственно, Моне пришлось оплакивать не только смерть друга, физическое и умственное угасание которого доставило ему столько тревог, но и то, что имя его смешали с грязью.

Холодная зима медленно уступала место весне, но Моне по-прежнему почти не работал над Grande Décoration. Он часто ездил в Париж («Эти поездки ставят мою жизнь с ног на голову») на приемы к дантисту, впрочем проблемы с зубами не мешали ему время от времени с чувством откушать в ресторане Друана или полакомиться сластями, которые ему посылала жена Гастона Бернхайма. «Она так меня балует, – признавался он Гастону, – но она ведь знает, какой я жадина».[553]553
  WL 2232.


[Закрыть] Кроме того, он читал книги: «Капитана Фракасса» Теофиля Готье – приключенческий роман, действие которого происходит во Франции XVII века; «Галерею знаменитых женщин» Сент-Бёва – биографии знаменитых француженок, таких как Маргарита Наваррская, мадам де Севинье и мадам де Ментенон. Отчаявшись закончить работу, Моне искал забвения в шуршащих шелках и звенящих мечах старой Франции.

Был момент, когда он снова взял в руки палитру и кисть, но написал не пруд с лилиями, а нечто совсем другое: начал работать над несколькими автопортретами. Для него это было в высшей степени нехарактерно. Не было на свете художника, которого автопортреты интересовали бы так мало, как Моне, – ведь отражения на глади пруда занимали его куда сильнее, чем собственное отражение в зеркале. Время от времени он позировал друзьям – например, Каролюс-Дюрану в 1867 году, а пять лет спустя – Ренуару, который изобразил его склонившимся над книгой и курящим трубку с длинным чубуком. В 1886 году он написал автопортрет в черном берете – взгляд сосредоточенный и направлен в сторону. Автопортреты 1917 года остались незавершенными. Два он и вовсе уничтожил: они «сгинули в один несчастливый день», по словам Клемансо, успевшего спасти третье полотно, на которое тоже едва не обрушился безжалостный гнев Моне.[554]554
  Clemenceau. Claude Monet: Les Nymphéas. P. 25.


[Закрыть]