Текст книги "Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии"

Разочарование Моне, которому не довелось создать «цветочный аквариум» в частной обстановке, возможно, компенсировало то обстоятельство, что в 1909 году продажи картин принесли ему 272 тысячи франков. А к идее законченного декоративного ансамбля – одной из немногих, все еще толком не реализованных, – Клемансо, которому не давал покоя образ «богатого еврея», напомнит художнику почти через пять лет.

Глава четвертая
Великолепный замысел

Гостей в Живерни часто провожали наверх, в том числе в спальню мэтра. Гюстав Жеффруа называл эту просторную, залитую светом комнату с видом на сад «музеем обожаемых друзей Моне».[218]218
  Geffroy. Claude Monet. P. 331.


[Закрыть] На стенах среди множества картин висели три пейзажа Писсарро, обнаженная за банными процедурами Дега, четыре работы Эдуарда Мане и две акварели Эжена Делакруа. Здесь же можно было заметить пару бронзовых статуэток Огюста Родена, а над простой кроватью – «чувственно прекрасного» «ренуара»[219]219
  L'Art et les artistes. Décembre 1905 / Trans. Terence Maloon // Shackleford et al. Monet and the Impressionists. P. 198.


[Закрыть] и сезанновский «Черный замок». Сезанн был особенно любим Моне: на стенах спальни и мастерской в Живерни висело не меньше четырнадцати его работ. «Да, Сезанн – величайший из всех нас», – сказал однажды Моне.[220]220
  Georges-Michel Michel. Peintres et sculpteurs que j'ai connu, 1900–1942. New York: Brentano's, 1942. P. 35.


[Закрыть] Но если вдруг у него случался кризис, картины Сезанна завешивали тканью: работать в присутствии гения он не мог. «Чувствую себя пигмеем у ног гиганта», – признался он как-то раз.[221]221
  Gil Blas. Juin 5, 1914. В 1920 г. Моне утверждал, что в его спальне размещены четырнадцать работ Сезанна (La Revue de l'art ancien et moderne. Janvier – Mai 1927), но, по другим сведениям, некоторые из них находились в мастерской.


[Закрыть]

Любимые художники радовали Моне каждое утро, когда он просыпался. Вставать он привык рано. Где бы ни приходилось ему трудиться, свои часы он сверял по солнцу, возвращаясь в сумерки и поднимаясь с рассветом, так что в спальне даже не пользовался ставнями. Умывшись – непременно холодной водой, в любую погоду, – он спускался на первый этаж, чтобы позавтракать и выкурить сигарету, до вечера их будет еще много. Подавали ему копченого угря или бекон и яйца, снесенные курами, которых разводили в специальном загоне в саду. Иногда он предпочитал «английский» завтрак: тосты с конфитюром и чай фирмы «Кардома», так полюбившийся ему во время пребывания в Лондоне. Если верить Саша Гитри, день Моне начинался также с бокала белого вина – по традиции, издавна сложившейся в рабочей французской среде.[222]222
  Guitry. If I Remember Right. P. 223. О спиртных напитках за завтраком см.: Haine W. Scott. The World of the Paris Café: Sociability Among the French Working Class, 1789–1914. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998. P. 94.


[Закрыть] Затем он шел работать на пленэре или, в ненастные дни, удалялся в мастерскую. Ровно в 11:30 колокольчик звал его к обеду, начинавшемуся со стаканчика домашней сливовой настойки. Через два часа он возвращался к мольберту и трудился до изнеможения всю вторую половину дня. Когда во всепоглощающем творческом процессе не оставалось времени на такие банальные надобности, как стрижка, деревенского цирюльника приглашали прямо к пруду, и он кромсал лохмы мэтра, пока тот живописал, – правда, проходиться ножницами по роскошной, слегка порыжевшей от табака бороде категорически воспрещалось.[223]223
  Gillet Louis. Trois variations sur Claude Monet. Paris: Librairie Plon, 1927. P. 45.


[Закрыть]

Судя по всему, Моне начал работать с прежней интенсивностью как раз в апреле, когда у него гостил Клемансо, в мае и июне проводя в трудах едва ли не каждый день с утра до вечера. «Встаю в четыре часа утра», – писал он одному из продавцов его картин в июне 1914 года.[224]224
  WL 2123.


[Закрыть] Приблизительно тогда же художественному критику и директору галереи Феликсу Фенеону художник сообщил: «Работаю что есть силы, пишу в любую погоду. <…> Я решил осуществить великолепный замысел, которым увлечен».[225]225
  WL 2119.


[Закрыть]

Первым делом Моне подготовил серию рисунков. Когда-то он утверждал, что не рисует вовсе – «разве что кистью и красками».[226]226
  WL 2113.


[Закрыть] Художник часто подчеркивал, что в его искусстве фактически нет места для рисунка, в отличие, например, от живописца XIX века Жан-Огюста-Доминика Энгра, который считал, что «живопись – это на семь восьмых» рисунок, и за свою долгую жизнь выполнил больше пяти тысяч графических листов.[227]227
  Цит. по: Rushton Ray. Ingres: Drawings from the Musée Ingres at Montauban and Other Collections // Journal of the Royal Society of Arts (February 1980). P. 159.


[Закрыть] Моне сводил на нет роль рисунка в своем творчестве, потому что эскиз, подразумевающий продуманность, противоречил импрессионистическому идеалу передачи мимолетного впечатления. Тем не менее художник весьма талантливо обращался с углем, пером и карандашом, часто делая эскизные рисунки к будущим картинам. В юности он обратил на себя внимание как мастер карандаша, а не кисти: еще подростком в Гавре, на радость прохожим, Моне выставлял свои рисунки – карикатуры на местных знаменитостей – в витрине канцелярской лавки. Позже он делал карандашные наброски в парижских ресторанчиках, изображая своих богемных друзей.[228]228
  О карикатурах, созданных в Гавре, см.: Tucker. Claude Monet: Life and Art. P. 9; Edwards Hugh. The Caricatures of Claude Monet // Bulletin of the Art Institute of Chicago (1907–1951). Vol. 37 (September-October, 1943). P. 71–72. О портретных набросках в «Брассери де Мартир» см.: Maillard Firmin. Les Derniers Bohèmes: Henri Murger et son temps. Paris: Librairie Satorius, 1874. P. 42.


[Закрыть]

Карикатуры юного Клода Моне

© Bridgeman Images

Очевидно, после визита Клемансо Моне выудил из старых залежей несколько альбомов.[229]229
  Marmottan inventory no. 5128 (Sketchbook 1); Marmottan inventory no. 5129 (Sketchbook 6).


[Закрыть] Одному из них – подумать только! – было пятьдесят лет: многие его страницы размером двадцать пять на тридцать пять сантиметров были испещрены рисунками, выполненными еще в 1860-х годах. Альбом изрядно попутешествовал: там было немало ветряных мельниц, зарисованных в Голландии в 1871 году. А еще трогательный набросок портрета Жана, тогда еще школьника, – художник, должно быть, вздрогнул, увидев этот лист через несколько месяцев после смерти сына.

Эскиз Моне к одной из композиций с лилиями, выполненный фиолетовым мелком

© Bridgeman Images

На чистых страницах этих потрепанных альбомов Моне принялся изображать свои ирисы, ивы и лилии, прорабатывая карандашом или восковым мелком – иногда фиолетовым – композиции, которые собирался создать. На последней странице одного из альбомов остался полустертый набросок, выполненный карандашом много лет назад: шпиль церкви и остроконечные крыши вдалеке – вид на соседнее местечко Лимец. Моне нужно было место, он перевернул альбом, и в небе над Лимецем словно поплыли большие облака – это были россыпи водяных лилий. Карандаш оставлял стремительные, свободные, почти призрачные штрихи. Именно так – уверенно и, можно предположить, радостно – с первых лаконичных волнообразных линий началось воплощение этого великолепного замысла.

Весной 1914 года Моне удалось возобновить работу – после «страшного открытия», сделанного почти два года назад, когда его правый глаз стал вдруг слабеть, теперь зрение стабилизировалось. Он наблюдался у офтальмолога, чтобы отсрочить операцию, да и Клемансо тогда удалось развеять его страх неизбежной слепоты. «Уверяю вас, катаракта переносится легче, чем болезни простаты», – убеждал он Моне.[230]230
  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet. P. 78–79.


[Закрыть] Клемансо знал, о чем говорит: в 1912 году ему удалили предстательную железу.

Слабеющий левый глаз по-прежнему доставлял Моне неудобства, ограничивая восприятие глубины. Он стал хуже различать цвета, но с этим недостатком, по собственному признанию в одном из более поздних интервью, он справлялся, «доверяя этикеткам на тюбиках и особой системе расположения красок на палитре». Но он также говорил, что его «недуг» порой отступает, – случались периоды, когда он все видел ясно и мог скорректировать соотношение цветов на полотнах.[231]231
  La Revue de l'art ancien et moderne. Juin 1927. Об улучшении зрения в 1914 г. см.: WL 2123.


[Закрыть] Как бы то ни было, весной 1914 года его опасения и жалобы, связанные со зрением, временно прекратились, он предусмотрительно старался избегать прямых солнечных лучей и, выходя из дому, надевал широкополую соломенную шляпу.

Весть о внезапном выздоровлении Моне донеслась до Парижа, где в середине июня в одной из газет появилась заметка, озаглавленная «Здоровье Клода Моне». Ее автор поспешил успокоить читателей: «Клод Моне в добром здравии. Впрочем, многие годы это было далеко не так, и поклонники великого живописца безмерно сожалели, что он прекратил творить. Мэтр из Живерни оставил свое занятие – это было прискорбно и для французского искусства, и для него самого: Моне на долгие часы погружался в размышления, не в силах взять в руки кисть». Тем же, кто сомневался, что художник вернулся к мольберту, предлагалось прокатиться на поезде до Живерни: из окна вагона они смогли бы заметить мэтра возле пруда, где «необыкновенное ви́дение» помогает ему запечатлеть «восхитительные цвета, вновь чарующие его взгляд».[232]232
  La Renaissance: politique, littéraire et artistique. Juin 13, 1914.


[Закрыть]

Путешественников, прильнувших к окнам проходящего состава, мог удивить не только сосредоточенный облик Моне, но и размер холстов. Его воодушевление «великолепным замыслом» было тем более велико оттого, что многие полотна, к которым он приступил в 1914 году, буквально возвышались над ним. Когда-то, в самом начале, пытаясь привлечь внимание публики и принять участие в Парижском салоне, он решил создать несколько монументальных вещей – получились эдакие исполины, известные как «большая машинерия»: чтобы перемещать их по мастерской, требовалась целая система шкивов, тросов и другого оснащения. В 1865 году он приступил к созданию своей вариации «Завтрака на траве» – сцены пикника с персонажами, изображенными в натуральную величину и одетыми по моде того времени (женщины в ту пору носили платья с кринолином); картина достигала почти четырех метров в высоту и около шести в ширину. Но заполнить красками двадцать четыре квадратных метра полотна в итоге оказалось непосильной задачей, закончить работу не удалось.

Судя по всему, неудача его не остановила: в 1866 году он приступает к другому большеформатному полотну, «Женщины в саду», высотой два с половиной и шириной два метра. Сохраняя верность пленэру, как рассказывают, он даже вырыл канаву в саду возле своего дома в Виль-д'Авре, под Парижем, чтобы холст можно было поднимать и опускать на специальных подвесах. Титанический труд пропал зря: жюри Салона 1867 года картину отвергло. В 1914-м полотно заняло видное место в мастерской художника вместе с фрагментами, оставшимися от «Завтрака на траве». В 1878 году он отдал «Завтрак» в качестве залога домовладельцу в Аржантёе, некоему господину Фламану, который, недолго думая, скатал холст в рулон и забросил в подвал. Моне удалось получить полотно назад через шесть лет: за это время оно так сильно пострадало от сырости и плесени, что пришлось разрезать его на три части.

С тех пор холсты Моне заметно уменьшились в размерах. Практически все его картины, выполненные позднее 1860 года, в ширину не превышали метра – отчасти это, конечно, было связано с его пристрастием к работе на открытом воздухе. Редким исключением стали несколько портретов его падчериц Бланш и Сюзанны, плывущих в лодке по реке, – они были выполнены в конце 1880-х годов после того, как художник сообщил продавцу своих картин, что хотел бы «вернуться к большим полотнам».[233]233
  WL 642.


[Закрыть] Но даже эти вещи не составляли и полутора метров в ширину. Произведения, принесшие ему славу и состояние, – пейзажи с пшеничными скирдами, тополями, Руанский собор, Лондон – редко достигали метровой высоты или ширины. Водяные лилии, созданные для блистательной парижской выставки 1909 года, также были относительно компактными. Самая крупная из этих работ составляла около метра в ширину, остальные же имели размер приблизительно девяносто на девяносто сантиметров.

Тем не менее в 1914 году Моне приступил к созданию холстов полутораметровой высоты и почти двухметровой ширины, причем и эту «планку» он предполагал поднять. Как именно выглядел процесс создания таких масштабных полотен, особенно на самых ранних этапах воплощения «великолепного замысла», сказать трудно. Возможно, художник начинал с натурных штудий на небольших холстах, которые создавал непосредственно на берегу пруда, а затем перебирался в мастерскую и переносил изображение на холст большего размера, увеличивая масштаб. Если бы Моне сразу работал на пленэре с этими холстами, ему понадобилась бы помощь, чтобы спустить их из мастерской вниз по лестнице, а заодно и деревянные мольберты да еще шесть ящиков с красками, после чего все это предстояло протащить еще сотню метров по саду и туннелю, ведущему к пруду с лилиями.

Помогать мэтру могли садовники, но была рядом и Бланш, как в старые добрые времена, когда она спешила вслед за ним через луга и толкала тележку с холстами, а потом, стоя рядом, писала собственные этюды. Один из гостей Живерни позднее вспоминал, как она «пыталась совладать с тяжелыми холстами» Моне.[234]234
  Цит. по: Spate. Claude Monet: The Colour of Time. P. 280.


[Закрыть] Более близкой по духу и умной помощницы и пожелать было нельзя. К тому же Бланш и сама делала успехи: в 1892 году один из ее пейзажей купила Берта Палмер; другую работу ей удалось выставить в Салоне независимых – а вот официальный Салон отверг ее так же, как и отчима.[235]235
  Работы Бланш Ошеде-Моне можно встретить в собраниях многих национальных музеев Франции: в Музее Клемансо и в Музее Мармоттан-Моне в Париже, в Музее Тулуз-Лотрека в Альби, в Музее изящных искусств в Руане, в Музее августинцев в Тулузе, в Музее Ла Кою в Ване и в Музее А.-Ж. Пулена в Верноне.


[Закрыть] Но она забросила живопись, зато всеми силами продолжала помогать Моне. «Она меня сейчас не оставит, – так Моне написал Жеффруа в феврале, через неделю после кончины Жана, – и это будет утешением нам обоим».[236]236
  WL 2103.


[Закрыть]

В самом деле, присутствие Бланш, которая стала Моне другом и опорой во всем, весной 1914 года способствовало артистическому возрождению художника не менее, чем поддержка Клемансо. Как позже заметит Жеффруа, Моне «нашел в себе мужество, чтобы жить дальше, и силы, чтобы творить, благодаря женщине, ставшей ему преданной дочерью». После смерти Жана она постепенно заняла место своей матери, поддерживая порядок в доме Моне и принимая друзей, навещавших художника, как Клемансо. А главное, она также «убедила его вновь взять кисти»,[237]237
  Geffroy. Claude Monet. P. 332. О том, как Бланш поддерживала художника и помогала ему в то время, см. также: Burke. Monet's Angel. P. 74–75.


[Закрыть] тем самым прервав череду лет, проведенных отчимом в тоске и бездействии.

«У живописи Моне странный язык, – заметил один обозреватель в 1883 году, – его секретами владеют лишь несколько посвященных да он сам». В первые десятилетия ХХ века этот язык стал гораздо понятнее. Импрессионизму в целом, как и творчеству Моне, было посвящено немало книг и статей, объясняющих эти секреты кажущейся спонтанностью мазка или случайным выбором сюжетов, в которых привычный досуг мелких буржуа изображен на фоне красивых, но малоприметных сельских уголков. Еще в 1867 году читатели романа Эдмона и Жюля де Гонкуров «Манетт Саломон» отождествили художника Крессана с Моне и его друзьями. Крессан – противник последователей «серьезной школы» – «врагов цвета». Эти живописцы, воспитанники Академии художеств, отвергают мимолетные впечатления и, наоборот, подходят к изобразительному искусству «осмысленно, рассудочно, через выражение идей и их критику». Крессан, напротив, интуитивно фиксирует впечатления, когда видит траву и деревья, ощущает речную прохладу или идет по тенистой тропе. «Прежде всего, – говорит рассказчик, – он искал ярких и глубоких впечатлений от места, момента, времени года, часа».[238]238
  Goncourt E. de, Goncourt J. de. Manette Salomon. Paris: Charpentier, 1902. P. 162, 267–268.


[Закрыть]

Этот фрагмент описывает складывавшийся в те годы метод, которым будет пользоваться Моне. Но как подобные сценки с их едва уловимыми и зачастую скоротечными визуальными проявлениями – дрожанием листвы, мимолетными тенями, бликами – можно воссоздать в красках на холсте? Как сделать нематериальное и летучее осязаемым и постоянным? Как удается художнику запечатлеть то, что человеческий глаз видит лишь доли секунды?

У всех художников-импрессионистов была своя техника, как правило изменявшаяся с течением десятилетий. Но «странный язык», помимо прочего, предполагал особое внимание к кистям и краскам. Сложные мазки словно рассыпались, превращаясь в разноцветные пятна, и мир представал на картине мерцающим миражом. Многих критиков и посетителей галерей приводили в замешательство эти на первый взгляд небрежные и хаотичные «черточки» и «запятые», ложившиеся совсем не так, как ровные и выверенные мазки маститых преуспевающих живописцев, вроде Месонье, который ювелирно выписывал на своих полотнах самые мелкие детали, давая возможность коллекционерам рассматривать их через увеличительное стекло. Холсты импрессионистов для такого пристального разглядывания не годились. В 1873 году молодая любительница искусства Мари-Амели Шартруль де Монтифо, писавшая под псевдонимом Марк де Монтифо, заметила, что кажущаяся «грубая простота» работ Эдуарда Мане скрывает понимание сложных визуальных законов. «Отступите немного назад, – подсказывала Шартруль, – и красочное нагромождение обретет цельность. Все фрагменты окажутся на своих местах, детали станут читаться».[239]239
  L'Artiste. Juin 1, 1873.


[Закрыть] Дистанция, необходимая для восприятия импрессионистической живописи, стала темой научной дискуссии. Камиль Писсарро – в 1880-х годах тяготевший к применению «научных методов» в искусстве – в итоге вывел формулу, согласно которой зритель должен находиться на расстоянии, равном трем диагоналям холста.[240]240
  Писсарро цит. по: Becker Christoph et al. Camille Pissarro, Impressionist Artist. Staatsgalerie, Stuttgart, 1999. P. 103. Об идеальном расстоянии до холста, по мнению Писсарро, см.: Gage John. The Technique of Seurat: A Reappraisal // Art Bulletin. Vol. 69 (September 1987). P. 451–452.


[Закрыть]

Как это ни удивительно для художника, стремившегося передать сиюминутное ощущение, живописная техника Моне требовала вдумчивости и проработки. Его вещи должны были казаться спонтанными, но на самом деле их созданию предшествовала большая подготовка и прихотливая организация творческого процесса. Некий посетитель насчитал в его мастерской семьдесят пять кистей и сорок коробок с красками.[241]241
  Gimpel. Diary of an Art Dealer. P. 75.


[Закрыть] Все без исключения холсты, которые регулярно доставляли поездом из Парижа, нужно было сразу покрыть слоем свинцовых белил, чтобы яркие краски, которыми будет писать художник, ложились на эту сияющую основу. Базовый слой, излучающий свет, – новшество, которое в 1860 году начал применять Эдуард Мане и импрессионисты. Такая техника нарушала все живописные догмы «признанных школ», ведь обычно живописцы работали по более темному фону, усиливавшему эффект глубины. К примеру, Тициан и Тинторетто пользовались коричневой или темно-красной грунтовкой, а Гюстав Курбе – добрый друг Моне, у которого на первых порах тот многому научился, – порой писал даже по черной основе. Но импрессионисты, стремившиеся к сияющей воздушности, отказались не только от темного грунта, но и от лака, хотя многие их предшественники покрывали работы подкрашенным лаком, имитируя патину на картинах старых мастеров. Так, один знаток, беседуя с Джоном Констеблом, заметил: «Хорошая живопись, как и хорошая скрипка, должна быть коричневой».[242]242
  Цит. по: Ball Philip. Bright Earth: The Invention of Colour. London: Viking, 2001. P. 153.


[Закрыть] Многие торговцы красками специально хранили для художников тот же янтарный лак, которым обрабатывали лютни мастера, изготавливавшие музыкальные инструменты.

Ценители старой школы с ее глянцевыми холстами относились к разноцветным россыпям с большим подозрением. Теоретик искусства XIX века Шарль Блан заявил, что цвет приведет живопись «к грехопадению так же, как Ева – Адама».[243]243
  Цит. по: Ibid. P. 13.


[Закрыть] Но импрессионисты были только рады появлению новых обольстительно-ярких красок, созданных в XIX веке благодаря развитию химии. Некогда начинающему живописцу Моне удавалось передать искристость озаренных светом вод Темзы, используя фиолетовый кобальт, изобретенный в 1859-м, и окись хрома, появившуюся в 1862 году.

Моне старался также выбирать цвета, которые выдержат испытание временем – не поблекнут и не пожелтеют, как бывало со многими пигментами. Один торговец живописью вспоминает, что в своем деле Моне всегда учитывал «химическую эволюцию красок».[244]244
  Gimpel. Diary of an Art Dealer. P. 59. О красках и технике Моне в поздний период см.: Roy Ashok. Monet's Palette in the Twentieth Century: Water-Lilies and Irises // National Gallery Technical Bulletin. Vol. 28. London: National Gallery, 2007. P. 61–67.


[Закрыть] Не случайно весной 1914 года, вернувшись к работе, он ограничил палитру красками, которые считал наиболее стойкими. Чтобы они лучше сохранялись, он также осторожнее смешивал их между собой, чем в 1860-х или 1870-х годах. А еще заворачивал пигменты в промокательную бумагу и разминал, чтобы из них вышла часть связующего вещества – макового масла: ему было известно, что из-за масел, проступающих на поверхности, произведения многих старых мастеров пожелтели, – и рассчитывал, что его детища «мрачная» судьба обойдет.

В июне Моне был настолько погружен в работу, что уговорить его отправиться куда-либо из Живерни стоило большого труда. Он даже отверг приглашение в Жюмьеж – его звали осмотреть сад, который он спроектировал в «Зоаках». Лишь по-настоящему веская причина – четырнадцать его работ были отобраны в коллекцию Лувра – вынудила Моне сесть в поезд до Парижа. Это действительно была большая честь. Как правило, после смерти художника проходило еще лет десять, прежде чем работы выставлялись в Лувре. Так что Моне оказался одним из немногих, кому при жизни довелось увидеть свои произведения в залах, которые один из наиболее уважаемых музейных хранителей Франции назвал «славным пантеоном искусств».[245]245
  Слова Леонса Бенедита цит. по: Moore, Sarah J. John White Alexander and the Construction of National Identity: Cosmopolitan American Art, 1880–1915. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 2003. P. 49.


[Закрыть]

Моне не любил скопление людей, переезды, публичные мероприятия, да и вообще Париж. Он неспроста называл себя casanier – домоседом.[246]246
  WL 2617.


[Закрыть] «Городская жизнь не для меня», – как-то признался он.[247]247
  WL 1132.


[Закрыть] В отличие от Мане и Дега, парижским бульварам он предпочитал проселочные дороги Нормандии. Десятью годами раньше некий журналист заметил, что слава заставила Моне возненавидеть Париж: он не мог пройти и сотни метров, «чтобы не столкнуться с каким-нибудь приставалой, профаном, напыщенным невежей или снобом».[248]248
  L'Art et les artistes. Décembre 1905 / Trans. Terence Maloon // Shackleford et al. Monet and the Impressionists. P. 197.


[Закрыть]

И все же Моне периодически ездил в Париж. В чем он не мог себе отказать, так это в удовольствии отведать устриц с друзьями в ресторане «Прюнье» на рю Дюфо – самом модном парижском заведении, где подавали морепродукты; бывал он также на состязаниях по борьбе. «В напряжении всегда есть красота»,[249]249
  Hoschedé. Claude Monet. Vol. 1. P. 86.


[Закрыть] – говорил он. Каждый раз его появление в Париже не оставалось незамеченным. Один из друзей оказался вместе с ним и Жеффруа в театре. «Я шел рядом с Клодом Моне и помню, как он, приземистый, крепкий и молчаливый, с силой ударял тростью по мостовой. Своим видом он напоминал гордого и свободного campagnard,[250]250
  Деревенский житель (фр.).


[Закрыть] идущего по бульвару». В театре, полном «расфуфыренных и безликих» парижан, он оказался настолько заметной и яркой фигурой, что к нему обратились все взгляды. «Он занял свое кресло, и капельдинеры, впервые видевшие этого титана, почувствовали, что перед ними Человек с большой буквы».[251]251
  La Renaissance de l'art français et des industries de luxe. Janvier 1920. Этим другом был Жорж Леконт, описанный эпизод произошел в начале 1890-х гг.


[Закрыть]

Поначалу Моне использовал работу как благовидный предлог, чтобы пропустить очередной многолюдный вернисаж: газета «Жиль Блас» сообщала, что он «трудится и не может оставить пленэр».[252]252
  Gil Blas. Juin 3, 1914.


[Закрыть] Но увидеть, как собственные картины украшают стены Лувра, было слишком заманчиво. Да и не только в этом было дело: терпя в течение многих лет притеснения и неприязнь со стороны художественного «истеблишмента», Моне для себя решил, что и он сам, и его друзья-единомышленники должны занять заметное место в национальных музейных собраниях. В 1890 году он начал долгую и активную кампанию, чтобы «Олимпия» Мане, вызвавшая громкий скандал на Парижском салоне 1865 года, оказалась в Люксембургском музее, хранившем произведения современного искусства. В 1907 году он убедил Клемансо, тогда премьер-министра, переправить картину в Лувр как подлинный шедевр. Через семь лет и он сам занял место в первом музее Франции рядом с Мане.

Так что Моне совершил одну из немногих вылазок в Париж, когда ответственный хранитель Лувра организовал частный просмотр в залах Камондо.[253]253
  Факт путешествия Моне в Париж и посещения залов Камондо подтверждает газета: Le Journal des débats politiques et littéraires. Juin 9, 1914.


[Закрыть] В начале июня он сел в поезд в Боньер-сюр-Сен, в восьми километрах от дома. Поездка в составе, курсировавшем между Парижем и Гавром, заняла чуть больше часа, но звуки пыхтящего паровоза определенно навеяли художнику некие смутные воспоминания. Его жизнь словно бы пролегла параллелью этому железнодорожному полотну, тянувшемуся от вокзала Сен-Лазар до нормандского побережья. Первые рельсы на этом маршруте положили в 1841 году, через год после рождения мэтра, а до Гавра, где он вырос, железная дорога добралась в 1847-м, то есть через год или два после того, как его семья перебралась туда из Парижа. По этой колее в мае 1859 года, в восемнадцатилетнем возрасте, он множество раз преодолевал по двести с лишним километров, отправляясь на занятия в Париж, а затем обратно в Нормандию, чтобы писать Руан, Сент-Адресс, Онфлёр и Трувиль-сюр-Мер.

В тот июньский день 1914 года Моне сел в состав, отправившийся от платформы в Боньере в направлении Парижа. Поезд шел на восток, день наверняка был теплым, приятным, но и утомительным. Миновав долину Сены, цепочка вагонов потянулась через западные предместья Парижа – сердце импрессионизма: не случайно Моне сравнивал с артериями реку и железную дорогу во всем их разноцветии, созданном шлюпками и кафе, мостами и купальщиками или паровозами, игравшими на фоне неба своим черным плюмажем. Как напишет критик через десять с лишним лет, «импрессионизм родился в пригородах столицы».[254]254
  La Revue de Paris. Février 1927.


[Закрыть] Никто так, как Моне, не любил эти предместья, где так хорошо было отдыхать и предаваться развлечениям в блеске солнечных лучей, среди отражений на рифленой поверхности воды, и никому не удавалось изобразить их более выразительно и притягательно.

После Боньера железная дорога сначала вела на юг, утопая в лугах и огибая излучины Сены, а затем, преодолев почти двухкилометровый туннель, выныривала на поверхность недалеко от Рони-сюр-Сен, где река проблескивала сквозь густую зелень, обступившую берега. Еще пара минут – и вот уже Мант-ла-Жоли, где успевает мелькнуть за окном старый каменный мост, некогда запечатленный Камилем Коро, которого Моне назвал «величайшим из пейзажистов».[255]255
  Цит. по: Tucker. Monet in the ‘90s. P. 246.


[Закрыть] Спустя двадцать минут на противоположном берегу, где находилось местечко Триель-сюр-Сен, показались белые печи, в которых обжигали известь. Выше, на фоне скучившихся тополей, стояла вилла друга Моне – Октава Мирбо. Еще немного, и вагон, раскачиваясь, уже шел через Медан, где художник мог заметить дом писателя и большого друга импрессионистов, недавно почившего Эмиля Золя: ставни и башенки этой постройки были видны над деревьями справа. Дальше – Пуасси; по словам Моне,[256]256
  WL 243.


[Закрыть] «жуткое место», где ему довелось жить короткое время до переезда в Живерни и где – уникальный случай – он вообще не нашел подходящей натуры.

Паровоз, пыхтя, пробрался сквозь лес Сен-Жермен-ан-Ле и пересек петляющую Сену. Когда состав под стук колес проезжал Карьер-сюр-Сен, справа показались спускавшиеся по течению вниз острова, кафе и прочие достопримечательности, которые век спустя местные власти дальновидно окрестят «Pays des Impressionnistes» – «Край импрессионистов». Ресторан «Фурнез», в 1881 году увековеченный Ренуаром на картине «Завтрак гребцов», уже почти десять лет был закрыт, но ниже по реке все еще оставались на прежнем месте шлюпочная мастерская, кафе и танцевальный зал «Лягушатник». Там летом 1869 года Моне и Ренуар вместе, прямо на берегу, писали этюды с купальщиками, барахтающимися в реке, и мерцающими отражениями вокруг крошечного островка с названием Камамбер.

Левее, километрах в пяти вверх от моста, где Сена расширялась до ста восьмидесяти метров, виднелись мачты и трубы Аржантёя. Там женившийся во второй раз Моне прожил на рю Пьер-Гиенн с 1871 по 1874 год, а следующие четыре – на бульваре Сен-Дени (позже его переименуют в бульвар Карла Маркса – в честь другого знаменитого жителя городка). Там, на фоне сада, который пышно цвел возле дома, он часто изображал Камиллу. Или нес холсты и мольберт то к берегу реки, то к мосту, где пролегала дорога, и писал парусные шлюпки, железнодорожный мост и порт Аржантёя. А иногда лавировал по широкому отрезку реки в своей плавучей мастерской – шлюпке, на которой его друг Гюстав Кайботт помог соорудить импровизированную каюту. Вода плескалась, ударяясь о борта, Камилла оставалась в каюте, а он сидел на носу, положив ногу на ногу, и увлеченно работал – именно в такой обстановке запечатлел его в один прекрасный летний день 1874 года Эдуард Мане. На другом его полотне Моне ухаживает за садом на рю Пьер-Гиенн и наклоняется к цветам, а Камилла с семилетним Жаном отдыхают рядом на траве. «Казалось, – вспоминал Моне годы спустя, – те чудесные мгновения с их иллюзиями, восторгами и вдохновением должны длиться вечно».[257]257
  Цит. по: Isham Howard. Image of the Sea: Oceanic Consciousness in the Romantic Century. New York: Peter Lang, 2004. P. 335.


[Закрыть]

Поезд в последний раз пересек Сену в Аньере, выше по течению от острова Гранд-Жатт, по мосту, который за тридцать лет до этого Жорж Сёра показал на заднем плане в картине «Купание в Аньере». Сразу за мостом, слева, простирался поросший кустарником участок, который спустя столетие еще один не менее расчетливый местный муниципалитет назовет «Парком импрессионистов». И наконец, показались очертания Парижа – Триумфальная арка, заметная издалека, а дальше – Эйфелева башня. Состав миновал трубы и газгольдеры Клиши и оказался в районе Батиньоль, где когда-то друзья Моне, каждый вечер собираясь за облюбованным столиком в «Кафе Гербуа», обсуждали «Искусство с большой буквы»[258]258
  Manet by Himself: Correspondence and Conversation / Ed. Juliet Wilson-Bareau. London: MacDonald & Co., 1991. P. 31.


[Закрыть] и планы покорения Парижа. Кафе было в двух шагах от мастерской Мане, интерьер которой воспроизвел в 1870 году Анри Фантен-Латур в картине «Мастерская в Батиньоле», где Моне и его друзья стоят вокруг Мане, сидящего за мольбертом, с повязанным вокруг шеи изысканным синим платком. Фантен-Латура уже десять лет как не было на свете, да и из восьми целеустремленных молодых людей на этом групповом портрете только Моне и Ренуар еще не покинули этот мир.

Анри Фантен-Латур. Мастерская в Батиньоле. 1870 г. Моне – крайний справа

© Getty Images

Поезд нырнул в Батиньольский туннель, а когда пассажиры вновь увидели дневной свет, пейзаж перед ними сменился в последний раз: у них над головой проплыл мост Европы, после чего, маневрируя по ветвящимся путям, паровоз добрался до вокзала Сен-Лазар. В начале 1877 года Моне разрешили устанавливать мольберт на платформах, где он создавал циклы холстов, изобилующих клубами дыма и пара. Для неблагожелательного, но зоркого критика в этих работах воплотились «все отталкивающие черты» импрессионизма: «грубая фактура, обыденные сюжеты, сиюминутность, намеренная несвязность, вызывающие краски, небрежение к форме.[259]259
  Цит. по: Tucker. Claude Monet: Life and Art. P. 96.


[Закрыть] Столь точное определение импрессионизма как нельзя лучше подходило к этому монументальному, покрытому копотью сооружению, в котором воплотились альфа и омега бытия Моне, ведь здесь столько раз начинался и заканчивался его день.

Четырнадцать картин Моне, переданных Лувру, принадлежали графу Исааку де Камондо, некогда обосновавшемуся в Париже коммерсанту и коллекционеру еврейского происхождения, который перебрался в Европу из Константинополя, принял итальянское гражданство и обладал «удивительной способностью делать деньги».[260]260
  Burlington Magazine for Connoisseurs. May 1911.


[Закрыть] Некоторые саркастически замечали, что, претендуя на признание и респектабельность, Камондо сменил «шлепанцы и фески», которые носили его предки, на котелок, абонемент в «Опера́», конюшню с породистыми скакунами и «облагородил свою фамилию соответствующей частицей».[261]261
  Vollard Ambrose. Recollections of a Picture Dealer / Trans. Violet M. MacDonald. Mineola, NY: Dover, 2002. P. 103.


[Закрыть] Он также стал знатоком живописи и собрал в своей роскошной квартире на Елисейских Полях одну из самых изысканных коллекций импрессионистов во Франции. В 1911 году он скоропостижно скончался в возрасте пятидесяти девяти лет, успев завещать Лувру всю свою коллекцию, включавшую работы Мане, Сезанна, а также Моне. Он оставил сто тысяч франков на обустройство нескольких смежных залов, где должны были разместиться эти произведения, и к началу лета 1914 года все было готово.

Моне, надо думать, ликовал, когда его полотна заняли несколько угловых помещений Лувра вместе с творениями его друзей, которые в прошлом вызывали презрение художественной элиты, да и публикой принимались неоднозначно. Даже Камондо в отношении их не всегда был прозорлив: так, если бы не письмо Моне, он не приобрел бы «Дом повешенного» Сезанна. Купив картину, коллекционер, словно в оправдание, сохранил этот документ в кожаном кармане, прикрепленном с обратной стороны к раме.[262]262
  Le Carnet de la semaine. Juin 24, 1917.


[Закрыть]

Эта поездка по железной дороге давала Моне возможность вспомнить собственные, пусть менее отчаянные, битвы и маленькие победы. Ведь в залах Лувра оказалось еще больше значимых вех его творчества и, в более широком смысле, всей его сознательной жизни, запечатленных на холстах: от заснеженной дороги под Онфлёром, которую он писал в молодости, и сценок в Аржантёе и Ветёе до блистательных видов Руанского собора (четыре из которых принадлежали Камондо) и холстов с водяными лилиями. Один обозреватель описывал, как, стоя возле своих полотен, художник «то восторгался, то с удовольствием начинал вспоминать годы, точные даты и малейшие подробности создания этих произведений».[263]263
  Journal des débats politiques et littéraires. Juin 9, 1914.


[Закрыть]