Текст книги "Чарующее безумие. Клод Моне и водяные лилии"

Росписи в общественно значимых зданиях (grandes décorations) всегда считались наиболее благородным и почетным занятием для художника. «Настоящая живопись, – провозгласил столетием ранее Теодор Жерико, – это ведра краски на многометровых стенах».[384]384
  Цит. по: Gotlieb Marc J. The Plight of Emulation: Ernest Meissonier and French Salon Painting. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996. P. 24.


[Закрыть] Его поддержал бывший ученик Эжен Делакруа, сожалея о художественном упадке из-за распространения малой станковой живописи и, напротив, приветствуя «величественный декор храмов и дворцов… когда живописец расписывает стену, рассчитывая, что его послание будет жить в веках».[385]385
  Цит. по: Gotlieb. The Plight of Emulation. P. 21.


[Закрыть] Делакруа был одним из наиболее плодовитых мастеров стенной росписи в XIX веке, и значительная часть его наследия осталась на стенах и сводах важнейших публичных пространств, украшенных вдохновляющими аллегориями и кровавыми батальными сценами. Версальский, Бурбонский, Люксембургский дворцы, галерея Аполлона в Лувре, зал Мира в парижской ратуше – где бы ни обращали вверх свои взоры политики и правители Франции, повсюду в Париже они видели масштабные росписи Делакруа. Такие заказы не только явственно подтверждали официальное признание, которое Делакруа благодарно называл «лестной для себя наградой»,[386]386
  Lettres de Eugène Delacroix / Ed. Philippe Burty. Paris: A. Quantin, 1878. P. 147.


[Закрыть] но и свидетельствовали о его необычайном честолюбии.

Зато в следующем поколении друг Моне, знаменитый гравер Гюстав Доре, особого пиетета к создателям стенных росписей не испытывал. Он мог резко оборвать своего оппонента: «Молчите, вы всего лишь декоратор!»[387]387
  Revue des Deux Mondes. Juin 1906.


[Закрыть] Дега и Писсарро презирали расписывание стен, зато Мане и некоторых других импрессионистов – а также, с наступлением нового века, постимпрессионистов, таких как Морис Дени или Эдуард Вюйар, – это поле для творчества вдохновляло не меньше, чем Делакруа. Да, славу импрессионистам принесли небольшие холсты и переносные мольберты, с которыми они отправлялись на луга и в леса, но это не значит, что никто из них не мечтал о тех самых ведрах краски и многометровых стенах. В 1876 году, благодаря умелому лоббированию Ренуара, при правительстве появилось Управление по делам искусств, ведавшее оформлением общественных зданий, и в 1879 году, кроме Моне, заказ на роспись ратуши попытался получить Эдуард Мане. Обоим не повезло, – собственно, никто из импрессионистов не оставил заметных произведений на стенах, предназначенных для глаз широкой публики.[388]388
  Единственное исключение, да и то в США, а не во Франции, – триптих Мэри Кэссетт «Современная женщина», созданный для «Дома женщин» во время Всемирной Колумбовой выставки 1893 года в Чикаго.


[Закрыть] В 1912 году поэт и критик Гюстав Кан в статье, написанной для одной из французских газет, указал на тот печальный, но очевидный факт, что импрессионизму так и не выдался случай показать свои декоративные возможности «на просторах стен какого-нибудь принадлежащего государству дворца».[389]389
  Mercure de France. Septembre 16, 1912.


[Закрыть] При бесспорной декоративности, присущей манере Моне, выбор вполне мог бы пасть на него. В 1900 году один из кураторов Лувра писал: «Будь я миллионером – или главой Министерства искусств, – я бы поручил месье Клоду Моне оформление просторной парадной галереи где-нибудь в Народном дворце».[390]390
  Цит. по: Patry. Monet and Decorations. P. 318.


[Закрыть] Увы, ни миллионера, ни министра не нашлось.

И все же теперь Моне представлялась тесной частная обстановка, в которой он вместе с Клемансо изначально видел свой новый цикл. Судя по всему, он думал о гораздо более просторном и доступном месте, в котором его живописью, его Grande Décoration, покрывалась бы «обширная поверхность». Вопрос был в том, где и как найти неравнодушного миллионера или министра в мрачные дни 1915 года и какие стены будут достаточно широкими для этого величественного декора.

Атмосфера запустения сохранялась в усадьбе Моне всю зиму. «Мы живем здесь, не видя ни души, – писал он в феврале. – Радости в этом мало».[391]391
  WL 2145.


[Закрыть] Тем не менее рядом с ним по-прежнему была Бланш; оставался в Живерни и Мишель – его еще не призвали, «и это меня утешает, – писал Моне, – ведь он переждет холодные зимние дни».[392]392
  Ibid.


[Закрыть] Ужасы окопной жизни были одним из многих поводов для гнева Клемансо. «Наши солдаты замерзают, – негодовал он в письме, – им не выдали ни одеял, ни перчаток, ни свитеров, ни теплого белья».[393]393
  Discours de Guerre. P. 46.


[Закрыть]

Настроение Моне всегда напрямую зависело от того, как продвигалась его работа, вынужденная уединенность в Живерни способствовала занятиям живописью. «Я не творю чудес, – поделился он с другом в феврале, – и расходую много красок. Но это настолько поглощает меня, что я почти не думаю об этой гибельной, страшной войне».[394]394
  WL 2145.


[Закрыть] Очевидно, он и в самом деле довольно сильно продвинулся, поскольку к концу месяца связался с Морисом Жуайаном, владельцем парижской галереи, желая выяснить точные размеры его помещений. Пятидесятилетний Жуайан, которого все называли Момо, был близким другом Анри де Тулуз-Лотрека, выставлял его работы (в 1914 году в галерее Жуайана прошла большая ретроспективная выставка) и разделял его любовь вкусно поесть (позднее он опубликует кулинарную книгу, в которую войдет совместная подборка рецептов). Галерею, расположенную на правом берегу Сены, Момо держал на паях с итальянским гравером Микеле Манци. Газета «Фигаро» расхваливала этих двух предпринимателей, «наделенных тонким вкусом», за их активное участие «в борьбе современных школ».[395]395
  Le Figaro. Mai 31, 1912.


[Закрыть] Летом 1912 года, а затем в 1913 году они устроили две большие выставки импрессионистов, оба раза показав множество холстов Моне.

Моне обратился к Момо не случайно: двумя годами ранее, в феврале 1913-го, галерея Манци – Жуайана принимала экспозицию, заявленную как «большая выставка декоративных произведений, объединяющая всех художников, сумевших придать новое, оригинальное звучание современному искусству».[396]396
  Ibid. Février 18, 1913.


[Закрыть] Обозреватель «Фигаро» пел дифирамбы роскошной коллекции; здесь было все, от керамики и стекла «Дома Лалик» до текстильного дизайна мануфактуры Гобеленов и больших стенных росписей, выполненных на средства государства, – иными словами, целая сокровищница, представлявшая декор и меблировку «прекрасной эпохи». «Никогда прежде художники не достигали такого мастерства, – писал обозреватель, – в создании столь богатых и прекрасных произведений для нынешних и будущих коллекционеров. И никто с таким тщанием не поддерживал в домах столь оригинальное и гармоничное убранство».[397]397
  Ibid. Février 20, 1913.


[Закрыть]

Среди живописцев, чьи работы участвовали в выставке, был Моне, а также Дега и Ренуар. Как и Гюстав Кан годом ранее, обозреватель «Фигаро» сожалел, что мастерам импрессионизма не дали возможности более заметно проявить себя в искусстве декора. Моне, в свою очередь, не мог не отметить успех на этой выставке Гастона де Ла Туша, старого друга Мане и Дега. Ла Туш создал стенные росписи в приближенной к импрессионизму манере в Елисейском дворце и здании Министерства сельского хозяйства; во время посещения выставки Раймон Пуанкаре с супругой «подолгу задерживались» перед этими грандиозными декоративными произведениями, заказанными государством.[398]398
  Gil Blas. Avril 3, 1913.


[Закрыть]

Жуайан надеялся провести еще более масштабную выставку декоративного искусства в 1916 году, но этим планам помешала война. Зато Моне открылись новые перспективы, не зря он запросил у Момо «точные параметры галереи – длину и ширину. Когда я приеду в Париж, – интригующе писал художник, – я скажу, зачем это нужно».[399]399
  WL 2148.


[Закрыть]

Обычно персональные выставки Моне проходили в галерее Поля Дюран-Рюэля; ее владельцу было уже восемьдесят четыре года, и с 1870-х годов он преданно поддерживал и популяризовал импрессионистов, порой терпя значительные убытки. «Заботясь о нас, он раз двадцать мог стать банкротом», – позже вспоминал Моне.[400]400
  Georges Clemenceau à son ami Claude Monet. P. 155.


[Закрыть] Дюран-Рюэль открыл свою галерею на рю Лаффитт – улице, благодаря обилию выставочных залов известной как улица картин. Так уж совпало, что совсем рядом стоял дом, где Моне родился («возможно, знак судьбы», как сказал Клемансо).[401]401
  Clemenceau. Claude Monet: Les Nymphéas. Paris: Plon, 1928. P. 16.


[Закрыть] У Дюран-Рюэля в 1891 году Моне выставил свои пшеничные скирды, в 1892-м – тополя, в 1895-м – виды Руанского собора, в 1904-м – изображения Темзы, а в 1909 году – пейзажи с прудом. К тому же именно на средства, полученные от Дюран-Рюэля, в 1883 году Моне перебрался в Живерни, а затем, в 1890-м, выкупил «Прессуар». В одном интервью, в конце 1913 года, Моне сказал: «Роль, которую этот великий коммерсант сыграл в истории импрессионизма, требует особого изучения».[402]402
  Je sais tout. Janvier 15, 1914.


[Закрыть]

И все же Моне предполагал выставить свои новые живописные работы в другом месте. Конечно же, он не видел Grande Décoration в пространстве галереи Дюран-Рюэля, где выставлялись его холсты меньших размеров. К тому же там был неподходящий свет: так, Луи Воксель, посетивший специально обустроенную мастерскую Моне в 1905 году, заметил: «Свет здесь куда лучше, чем в темнице у Дюран-Рюэля».[403]403
  L'Art et les artistes. Décembre 1905 / Trans. Terence Maloon // Shackleford et al. Monet and the Impressionists. P. 197.


[Закрыть]

После набега на винный погреб, совершенного десять месяцев назад вместе с Клемансо, Моне значительно продвинулся вперед. Казалось, живописный цикл близится к завершению. Но планировать персональную выставку новых масштабных полотен в феврале 1915 года в любом случае было слишком смело, если не сказать бессмысленно, тем более когда речь шла о водяных лилиях, написанных (как объяснял всем художник), чтобы отвлечься от тревог войны в то время, когда другие французы, по его же словам, страдают и умирают. Так что был повод усомниться в том, что французская публика готова воспринять мимолетные поэтические образы на водной глади, рожденные в нормандской глуши.

Арт-дилер Поль Дюран-Рюэль в своей галерее

Хотя Моне не собирался выставлять Grande Décoration у Поля Дюран-Рюэля, этот самоотверженный коммерсант, на которого всегда можно было положиться, поддержал его иначе. После тревожных дней, пришедшихся на конец августа, Моне то и дело напоминал Дюран-Рюэлю и его сыну Жозефу о деньгах, которые полагались ему от продажи работ. Когда первое обращение не принесло результата, в ноябре он составил более настойчивое послание, в котором просил Жозефа выдать «хотя бы часть того, что вы уже задолжали мне некоторое время назад». Может случиться так, писал он, «что мне понадобятся живые деньги». Несомненно, Жозеф предполагал, что в какой-то момент «живые» деньги могут понадобиться и ему; тем не менее он быстро откликнулся – не прошло и недели, как Моне получил чек на пять тысяч франков. Художник, как положено, поблагодарил, но в постскриптуме многозначительно добавил: «Я принял к сведению ваше обещание выслать мне оставшиеся суммы, как только представится возможность». Такая возможность представилась следующей весной, в начале апреля: Дюран-Рюэль с готовностью выплатил тридцать тысяч.[404]404
  WL 2127, 2134, 2136, 2149.


[Закрыть] Это была солидная сумма, примерно соответствовавшая годовому доходу или тратам сенатора. Дюран-Рюэль с трудом мог позволить себе такой широкий жест, когда из-за войны художественный рынок пришел в упадок. Но к весне 1915 года Моне уже точно знал, на что потратить эти деньги.

Глава седьмая
Большая мастерская

Утром 17 июня 1915 года, во вторник, к станции Мант-ла-Жоли подкатили два автомобиля – встретить немногочисленных пассажиров с поезда, прибывшего в восемь тринадцать из Парижа. Петляя по сельским дорогам, машины направились к дому Моне – фактически он принимал у себя выездную сессию Гонкуровской академии. «Полагаюсь на Вас, – написал он Гюставу Жеффруа тремя днями ранее, – напомните Декаву, Рони – в общем, всем».[405]405
  WL 2153.


[Закрыть]

Отправиться в путь смогли не все, но по крайней мере пять членов «десятки» сели в автомобили, чтобы проехать еще двадцать четыре километра до Живерни. Помимо Жеффруа и Мирбо, в этой группе были Люсьен Декав, Леон Энник и Жозеф-Анри Рони-старший. Приехала также супруга Мирбо, Алиса, бывшая актриса, а теперь состоявшаяся писательница. Именно этому избранному обществу – литераторам и близким друзьям – Моне собирался показать ранние версии Grande Décoration.

Публика была подходящая. «Десятка» представляла собой группу бунтарей, которые потрясли французскую литературу точно так же, как в прежние годы импрессионисты бросили вызов консервативным художественным вкусам и институтам. Они явились как альтернатива Французской академии, сорок членов которой (так называемые «бессмертные») издавна стояли на страже французского литературного консерватизма в том же смысле, в каком Академия изящных искусств – жупел для импрессионистов – всегда оставалась оплотом традиционного вкуса в изобразительном искусстве. Если «бессмертные» хранили традиции, то «десятка» (следуя указаниям, оставленным в завещании Эдмона де Гонкура) стремилась поощрять все свежее, оригинальное, «новые и смелые направления развития мысли и формы».[406]406
  Цит. по: The Prix Goncourt // Encyclopedia of Library and Information Science / Ed. Allen Kent, Harold Lancourt, Jay E. Daley. New York: Marcel Dekker, 1978. Vol. 24. P. 206.


[Закрыть] Примеры подобной новизны давали произведения Рони, бельгийца по происхождению, однажды признавшегося Эдмону де Гонкуру, что пишет он «отчасти в пику тенденциям современной литературы».[407]407
  Goncourt Edmond, Jules de. Journal: Mémoires de la vie littéraire. Vol. 3 / Ed. Robert Ricatte. Paris: Robert Laffont, 1989. P. 348.


[Закрыть] И это было еще мягко сказано в свете тематики его романов об иноземных существах, мутантах, вампирах, параллельных мирах, о жизни людей через пятьсот лет или, как в романе 1909 года «Борьба за огонь», за тысячи лет до новой эры. «Я прочел все его книги, – позже скажет Моне, – они интересны и содержательны».[408]408
  Elder. A Giverny, chez Claude Monet. Loc. 674. Экранизацию романа «Борьба за огонь» (La Guerre du Feu) осуществил в 1981 г. режиссер Жан-Жак Анно.


[Закрыть]

В тот жаркий июньский день литераторов ждали изысканные удовольствия за столом у Моне, а затем – в его саду; потом их проводили в мастерскую, куда все гости поднялись по лестнице, ведущей из гаража, где, помимо автомобилей, было отведено место под вольер, в котором кричали попугаи, а черепахи «ползали по листьям латука».[409]409
  Geffroy. Claude Monet. P. 329.


[Закрыть] Декав потом вспоминал: «Нас ожидал сюрприз». На стенах просторной мастерской с высоким потолком, служившей также демонстрационным залом, висели холсты, отражавшие весь долгий творческий путь Моне. Новые холсты – впечатления от пруда с лилиями, – вполне естественно, привлекли внимание посетителей в первую очередь, в особенности своими размерами. «Он запечатлел увиденное, – рассказывал Декав, – на огромных полотнах примерно двухметровой высоты и шириной от трех до пяти метров».[410]410
  Paris-Magazine. Août 25, 1920; цит. по: Wildenstein. Monet, or the Triumph of Impressionism. P. 406.


[Закрыть] Таким образом, эти работы (если Декава не подвела память) как минимум в два раза превосходили по размеру пейзажи с водяными лилиями, выставленные в 1909 году. Зрители были поражены, особенно когда узнали, что планируются новые картины. Мирбо поинтересовался, сколько времени художник думает посвятить этому поразительному циклу. Еще пять лет, – объявил Моне. Но Мирбо, видевший, с какой самоотдачей и энергией трудится мэтр, возразил: «Вы преувеличиваете. Скажем – еще года два».[411]411
  L'Oeuvre. Decembre 11, 1926.


[Закрыть]

После таких подсчетов у друзей Моне, видимо, не осталось сомнений относительно широты замысла. Они знали, что за два-три года художник способен расписать множество полотен. Ведь он умел работать как заведенный – картины появлялись одна за другой с поразительной скоростью. После двух месяцев, проведенных в Венеции в 1908 году, у него были готовы тридцать пять вещей, то есть каждые два дня был готов новый холст, и размеры большинства из них составляли семьдесят на девяносто сантиметров. Результатом трех поездок в Лондон, совершенных в 1899–1901 годах и занявших в общей сложности полгода, стали девяносто пять произведений, то есть так же – примерно один холст в два дня (хотя существует спорное мнение, будто некоторые из лондонских пейзажей были завершены в Живерни, как и часть венецианских работ). Судя по предположению Мирбо, он ожидал, что Grande Décoration составят не меньше сотни больших холстов.

Гости Моне наверняка задумывались о намерениях автора, о предназначении цикла этих громадных полотен, а также – разумеется – о целесообразности его создания в военное время. Как именно были расставлены панно, документальных свидетельств нет, но они могли разместиться в мастерской овалом или по кругу, чтобы можно было приближенно представить эффект от законченного произведения. Несомненно, Моне пролил свет на свою давнюю мечту, высказанную еще в 1897 году, когда он хотел расписать овальный интерьер. Интересно, что украшенная деревянными панно Гонкуровская гостиная в ресторане «Друан» была овальной. Обедая там, Моне, должно быть, не раз ловил себя на мысли, что именно такое место он ищет: изысканный зал, где собирается (как сказал однажды о «десятке» Раймон Пуанкаре) «узкий круг людей, всецело посвятивших себя культу прекрасного».[412]412
  Цит. по: Ravon Georges. L'Académie Goncourt en dix couverts. Avignon: E. Aubanel, 1943. P. 59.


[Закрыть] Впрочем, по мере того, как холсты Моне увеличивались в размерах, он и сам начинал мыслить более масштабно, да и посетители его мастерской могли представить в интерьере уютной Гонкуровской гостиной лишь фрагмент этих стремительно растущих декораций.

И правда, что за пространство вместило бы в себя Grande Décoration? Кое-кто из гостей мог усмотреть в этом замысле скрытое сумасбродство: война, а тут такая грандиозная задача, да и автору вот-вот перевалит за семьдесят пять.

Моне в своей первой мастерской, переделанной в гостиную, ок. 1914 г. Слева – скульптурный портрет Моне работы Родена

В тот июньский день Моне поделился с друзьями еще одним планом. Люсьен Декав потом рассказывал, что Моне «специально под новый цикл строит мастерскую».[413]413
  Цит. по: Wildenstein. Monet, or the Triumph of Impressionism. P. 46.


[Закрыть] Нехватка пространства, конечно же, изумила посетителей. Практически каждый сантиметр стен мастерской закрывали холсты, и ничуть не меньше их стояло рядами на полу. Здесь уже размещались два полотна из так называемых grandes machines середины 1860-х годов – «Завтрак на траве» и «Женщины в саду», оба высотой почти два с половиной метра и больше двух метров в ширину. Теперь к этим внушительным по площади произведениям добавились новые, еще более крупные.

Поэтому была нужна и более просторная студия. 5 июля, незадолго до приезда друзей, Моне получил разрешение на строительство. И вскоре начались работы по возведению его третьей студии в Живерни, которыми руководил Морис Ланктюи, директор строительной компании и владелец каменоломни из Вернона. Новое здание должно было появиться у северо-западной границы имения, под строго определенным углом к дому, на участке, который Моне незадолго до этого приобрел у соседа. Ланктюи снес стоявший там ветхий сарай и приступил к строительству большого сооружения, которое в итоге обойдется Моне в 50 тысяч франков.[414]414
  Stuckey. Claude Monet, 1840–1926. P. 247.


[Закрыть]

В июле 1915 года, как раз когда закладывался фундамент будущей мастерской, один французский геолог с тревогой заговорил о нехватке материалов, необходимых для восстановления в стране разрушенных войной крепостей, а также автомобильных и железных дорог.[415]415
  La Guerre Mondiale. Juillet 22, 1915.


[Закрыть] Тем не менее у Ланктюи почти, если не сказать – вовсе не было трудностей со строительным материалом, поскольку известняк, из которого предстояло сложить стены, поставлялся непосредственно из его близлежащего карьера. Работы продолжались все лето; готовый павильон занимал двадцать три метра в длину и почти двенадцать в ширину. Покатая застекленная крыша поднялась на пятнадцать метров – и оказалась даже выше дома Моне.

Но пока здание росло и обретало очертания в течение лета, художника начинали смущать расходы, а также – еще больше – размеры и откровенно промышленный вид строения. В августе он признался в письме к Жан-Пьеру Ошеде, водившему теперь на фронте карету «скорой помощи», что затевать подобное «колоссальное» строительство было неблагоразумно. «Да, это была глупость, чистая глупость, которая к тому же так дорого обходится. Ланктюи построил какое-то уродство. Стыдно смотреть – а ведь я первый бранил тех, кто уродовал Живерни».[416]416
  WL 2155.


[Закрыть] Двадцатью годами ранее он активно выступал против планов муниципалитета продать участок земли химической компании, намеревавшейся построить фабрику по производству крахмала. Борясь с осквернением окружающих видов, он яростно выступал даже против появления в Живерни телеграфных столбов.[417]417
  Hoschedé. Claude Monet. Vol. 1. P. 83. Борьба Моне против строительства фабрики по производству крахмала широко освещалась в тогдашней прессе; см., например: La Chronique des arts et de la curiosité. Septembre 21, 1895.


[Закрыть] А теперь строил в сердце деревни мастерскую с самолетный ангар – и, увы, напоминавшую его своим видом.

Было и еще одно обескураживающее обстоятельство, связанное с новой мастерской. Ведь, как ни парадоксально, художник, получивший известность, выходя с мольбертом на пленэр, собирался обзавестись самым большим ателье в истории искусства. Когда-то Моне умудрился сам создать миф, будто мастерской он не пользуется, и стал, по словам Жеффруа, добросовестно поддерживавшего хождение легенды, «первым живописцем, который начинал и завершал работу над картиной, стоя непосредственно перед выбранным объектом и не желая воссоздавать или переписывать холсты по эскизам в помещении».[418]418
  Geffroy. Claude Monet. P. 324.


[Закрыть] Когда в 1880 году журналист попросил его показать свою мастерскую в Ветёе, Моне изобразил непонимание. «Какую мастерскую? У меня никогда не было мастерской. <…> Вот моя мастерская!» – ответил он, широким жестом показав на пейзаж за окном.[419]419
  La Vie Moderne. Juillet 12, 1880.


[Закрыть] На самом деле в то время у Моне была мастерская в Ветёе и еще одна в Париже, на рю де Вентимиль, за аренду которой платил его друг Гюстав Кайботт.

По прошествии восемнадцати лет другой газетчик утверждал, что у Моне в Живерни нет мастерской, поскольку «пейзажист должен работать только под открытым небом». В конце следовал многозначительный вывод: «Его мастерская – природа».[420]420
  Revue illustrée. Mars 15, 1898, цит. по: Wildenstein. Monet, or the Triumph of Impressionism. P. 321.


[Закрыть] Но эти заявления были слишком далеки от истины. Ведь прозвучали они, когда только-только успела высохнуть краска в просторной двухуровневой мастерской Моне на месте бывшего амбара, в котором художник трудился изначально: строилась она при участии приверженца стиля ар-нуво архитектора Луи Боннье.

Без выходов на пленэр новый цикл Моне был немыслим – даже притом что за холсты такого размера он никогда прежде не брался. Получив разрешение на новую мастерскую, через три дня, 8 июля, он уже был запечатлен на фотографии возле пруда с лилиями, где увлеченно расписывал холст полутораметровой ширины и высоты. Это была одна из работ, которые Жан-Пьер Ошеде позднее будет называть grandes études de nymphéas – большими этюдами с водяными лилиями.[421]421
  Hoschedé. Claude Monet. Vol. 1. P. 130.


[Закрыть] По его словам, эти grandes études – которые в большинстве своем достигали метра восьмидесяти в ширину и все создавались на природе, у пруда, – нужны были Моне в качестве образца для еще более масштабных полотен, над которыми художник работал в мастерской только из-за их ограниченной мобильности.

На фотографии, сделанной в тот июльский день, Моне сидит на высоком деревянном стуле, под огромным зонтом, в широкополой соломенной шляпе. Верная помощница Бланш стоит рядом, на ней также соломенная шляпа и белое платье. Холст, мольберт и краски наверняка появились здесь благодаря ей. Бланш не только воевала с мольбертами, но также помогала готовить холсты. Позже Клемансо рассказывал: «Она хлопотала вокруг его холстов. Грунтовала их».[422]422
  Martet Jean. M. Clemenceau peint par lui-même. Paris: Albin Michel, 1929. P. 52–53. Версии этого эпизода, как и его весьма отличное изложение на английском языке (Martet. Clemenceau. P. 217), а также вариант, изложенный Бланш Ошеде-Моне (Hoschedé. Claude Monet. Vol. 1. P. 163), подробно рассматриваются Джанин Берк, см.: Burke. Monet's Angel. P. 75–76. Берк предполагает что Бланш могла играть и более активную роль в создании Grande Décoration, поскольку была способна «изящно передавать и имитировать стиль мастера». Исследовательница утверждает, что Бланш, возможно, положила несколько красочных слоев, чтобы художник затем доработал их характерными сложными мазками (с. 76). Однако сама Бланш это отрицала, а других свидетельств не осталось, так что это любопытное предположение остается неподтвержденным.


[Закрыть] Бланш решительно отрицала, что когда-либо прикасалась кистью к работам Моне: «Это было бы кощунством».[423]423
  Hoschedé. Claude Monet. Vol. 1. P. 163.


[Закрыть] Однако логично было бы предположить, что Бланш помогала ему наносить гессо (грунт на основе мела) на обширные поверхности ткани, которые затем слегка шлифовались, прежде чем накладывался еще один слой, – это была монотонная работа, не требовавшая высокой квалификации, и семидесятилетнему мастеру не стоило бы, да и не было нужды, отдавать ей свои ограниченные физические силы. В то же время Моне ценил Бланш отнюдь не за одно лишь умение обращаться с увесистыми холстами. Он нуждался в ее участии и дружеской поддержке так же, как прежде зависел от ее матери. В первый год войны она находилась рядом, вечерами сидела с ним в библиотеке, или они играли в нарды. Она сопровождала его в поездках, вела финансы и даже разделяла некоторые его оригинальные гастрономические предпочтения, вроде перченого растительного масла, которое никто больше не решался пробовать.[424]424
  Ibid. P. 81.


[Закрыть] Клемансо видел в ней ангела-хранителя художника и всегда называл ее Голубой Ангел или еще Повелительница Ангелов, Небесный Ангел и Ангел-с-лазурными-крыльями.

Моне за работой в июле 1915 г.; рядом – Бланш

На переднем плане снимка, сделанного в тот июльский день, – шестилетняя Нитья Салеру, правнучка Моне; ее присутствие напоминает, что, несмотря на постоянные сетования Моне на одиночество, его дом по-прежнему объединял большую семью. На холсте – голубое небо с розовато-лиловыми тенями в зеркале водной глади, подернутой зелеными штрихами отражений плакучих ив и усыпанной лилиями, раскрывшимися на листах с синими контурами. Цветы – яркие красные и желтые вспышки или, поодаль, чуть выше, – скопление мягких бледно-голубых теней.

Это красивейшее полотно. И на снимке, и на холсте – атмосфера дивной летней идиллии, звенящий день начинает наполняться лиловыми тенями теплого, безмятежного вечера. Но все это – лишь видимость. На самом деле день выдался необычно прохладным для этого времени года, термометр на Эйфелевой башне зафиксировал всего 19,8 градуса по Цельсию, было облачно и периодически накрапывал дождь.[425]425
  Le Temps. Juillet 8, 9, 1915.


[Закрыть] За два дня до этого на Париж обрушилась гроза: от молнии начался пожар в одной из больниц, а сильный ветер сносил трубы и валил деревья. В парке Тюильри дерево упало на статую бывшего премьер-министра Пьера Вальдека-Руссо и – как зловещее предзнаменование – повредило аллегорическую фигуру Франции.[426]426
  Le Figaro. Juillet 8, 1915.


[Закрыть] Так что для Моне это был едва ли не самый неблагоприятный момент, а громадный зонт чаще защищал его (и холст) от дождя, чем от солнца.

Настоящего лета не было в 1915 году по всей Западной Европе, и, как бы ни объясняли это метеорологи, пошли разговоры, будто виной постоянным ливням – стрельба на Западном фронте.[427]427
  См. рецензию на статью Альфреда Анго «Пушка и дождь»: Hawke E. L. Monthly Weather Review. Vol. 45 (September 1917). P. 450–451; см. также: Campbell W. W. The War and the Weather // Publications of the Astronomical Society of the Pacific. Vol. 29 (October 1917). P. 200–202.


[Закрыть] «Я не переставал работать, несмотря на плохую погоду, которая изрядно мне мешала», – писал Моне в середине августа братьям Бернхайм-Жён («молодым Бернхаймам»), Гастону и Жоссу. В их галерее выставлялись произведения не только Моне, но также и его зятя Теодора Эрла Батлера. В мрачные для художника годы после смерти Алисы галеристы не раз устраивали в его честь обеды в тесном кругу в Париже, нашли ему специалиста по заболеваниям глаз, а летом 1913 года принимали его на вилле в неоготическом стиле в местечке Вилле-сюр-Мер, недалеко от Довиля.[428]428
  Об обедах в Париже см.: Gil Blas. Mai 15, 1913. О поисках специалиста по глазным болезням см.: Alphant. Claude Monet. P. 658. О пребывании в Буа-Люретт: WL 2079.


[Закрыть] Летом 1915 года Моне снова был приглашен в Буа-Люретт, но решил не ехать. Предпочел использовать каждый проблеск лета, стоя за мольбертом, чем наслаждаться свежим бризом на роскошной вилле у нормандского побережья.

Моне и Саша Гитри: кадр из фильма «Соотечественники»

Упорство, с которым трудился Моне, вновь запечатлел тем летом Саша Гитри – на этот раз с помощью ручной кинокамеры. Манифест, подписанный видными учеными Германии и опубликованный в минувшем октябре в «Берлинер тагеблатт», побудил Гитри откликнуться на языке кино при поддержке ряда французских творческих знаменитостей, поставивших свое имя под изданием «Немцы – разрушители соборов». Гитри отправился в поездку по Франции вместе с Шарлоттой Лизес и прихватил кинокамеру с намерением встретиться с живыми легендами великой французской культуры и запечатлеть их в фильме, который получит название «Соотечественники» (Ceux de chez nous). Реакция тех, к кому он обращался, была разной. Так, Роден, не впечатленный ни камерой Гитри, ни самой идеей кино, заявил: «Называйте это как угодно, все равно это просто фотографии».[429]429
  Harding. Sacha Guitry. P. 77.


[Закрыть] Тем не менее Роден пошел навстречу Гитри, и новомодная техника запечатлела, как бородатый скульптор обтесывает статую; он в черном берете, статный и сильный – его высокий лоб и фактурные скулы тоже словно вышли из-под резца.

Внешность страдавшего артритом Ренуара не столь внушительна – в середине июня Гитри снял его в Кань-сюр-Мер; художник встретил гостя в инвалидном кресле, он «сгибался пополам от боли», но вопреки всему не поддавался «меланхолии и унынию».[430]430
  Так описывает эту встречу сам Гитри в созданной в 1952 г. расширенной версии фильма «Соотечественники». В более поздней версии, подготовленной для телевидения совместно с Фредериком Россифом, Гитри путает Клода Ренуара с его старшим братом Жаном.


[Закрыть] Печальное совпадение: в день приезда Гитри с кинокамерой проходили похороны жены Ренуара, скончавшейся несколькими днями ранее. «Вам, должно быть, очень больно, месье Ренуар», – смущаясь, с сочувствием произнес Гитри. «Больно? – воскликнул прикованный к креслу Ренуар. – Моя нога – вот это действительно больно!»[431]431
  Harding. Sacha Guitry. P. 77.


[Закрыть] В фильме Ренуар выглядит изможденным; у него неухоженная редкая бородка, на голове – большая кепка с соединенными вверху «ушами». Ему помогает младший сын, четырнадцатилетний Клод (которого часто называли Коко); художник курит сигарету, выдыхая большие облака дыма – так в его образе переданы отвага и решимость, – и подправляет что-то на холсте кистью, которую держит в забинтованной узловатой руке.

Труднее пришлось Гитри с нелюдимым и влачившим безрадостное существование Дега, который отказывался сниматься. Автор фильма был вынужден прятаться возле квартиры художника на бульваре Клиши, и ему все-таки удалось отснять десять секунд: Дега, с всклокоченной седой бородой, в котелке, не глядя по сторонам, идет по тротуару с племянницей Жанной Левр и несет сложенный зонт.

Добравшись с Шарлоттой до Живерни, Гитри не сомневался, что там их радушно встретят. В первых кадрах Моне, в соломенной шляпе, приветливо общается с Гитри, щеголяющим в канотье на гравийной аллее у дома. На заднем плане Нитья Салеру резвится с двумя миниатюрными собаками. Вероятно, она и была их хозяйкой. Моне любил птиц и зверей и часто оставлял открытыми окна столовой, чтобы хлебными крошками со стола полакомились воробьи. Японские куры, подарок Клемансо, свободно разгуливали по саду и даже наведывались в мастерскую, где мэтр подкармливал их с руки. Но он не держал собак и кошек, опасаясь, что те поломают его цветы. В сад не пускали даже принадлежавшего Жан-Пьеру ирландского водяного спаниеля Ласси, получившего в 1913 году приз на выставке собак в Кане.[432]432
  О нелюбви Моне к собакам и кошкам см. в: Hoschedé. Claude Monet. Vol. 1. P. 123. О японских курах см.: Elder. A Giverny, chez Claude Monet. Loc. 677. О Ласси: L'Ouest-Éclair. Juillet 24, 1913.


[Закрыть]

В фильме показана колышущаяся на ветру поверхность пруда с лилиями, камера медленно движется влево, захватывает ирисы, островки водяных лилий, японский мост – все кажется безупречно ухоженным, хоть Моне и сетовал, что все его садовники сидят в окопах. И вот поодаль, на краю пруда, появляется сам мэтр – он трудится под сенью своего гигантского зонта. Холст – очередной grande étude – практически нависает над ним.

Снова смена кадра, на этот раз – крупный план: гениальный Моне непринужденно стоит перед холстом, во рту полусгоревшая сигарета, с которой вот-вот упадет пепел, а затем, семьдесят семь секунд, – мастер за работой. Он смотрит не вперед, где мост, – поскольку холст слишком широкий, – а скорее под прямым углом вправо, на ивы, ветви которых свисают над водой. Он держит кисть за кончик древка и наносит на холст отдельные мазки, то и дело бросая в сторону испытующие взгляды. Когда ветви начинают раскачиваться на ветру, он выбирает другую кисть из небольшого букета, который сжимает в руке. Он протирает ее тряпицей, смешивает краски на широкой палитре – в форме листа лилии, – и когда снова наносит мазок, холст слегка колышется от ветра и от прикосновения кисти. Движения Моне – энергичные и уверенные, он периодически ненадолго поворачивается к кинооператору (при этом на его брови и глаза падает тень от шляпы) и что-то говорит.

После этого камера снимает протяженный кадр с противоположного берега. Моне отступает от мольберта и, перед тем как уйти, вытирает руки большим носовым платком. Даже с учетом того, что движения, запечатленные ручной кинокамерой Гитри, на пленке ускорены, заметно, что походка у него бодрая, почти танцующая.