Текст книги "Александр Вертинский"

Как оказалось, он нашел себя в монотеатре. Вышел на эстраду с моноспектаклем. И всю свою жизнь в искусстве существовал в этом жанре. Но украинской эстрады в то время не существовало. Где же было ему самоопределяться в искусстве, как не в Москве?..

Договорившись со своим другом художником Александром Осмеркиным перебраться в Москву, Вертинский в самый канун Первой мировой войны оставляет Киев.

Прав Мирон Петровский, утверждая, что песенный дар, который будущий кумир, быть может, неведомо для него самого, увозил из Киева, чтобы вскоре разнести по всему свету, был уже сформирован и ждал только случая разлиться свободным проявлением… Сирота, выросший на улицах, в толпе, в чужих уютах, в общении с выдающимися художниками, писателями, поэтами-модернистами, за кулисами театров и за столиками кафе, в насыщенном табачным дымом и спорами воздухе редакций, он в полном смысле был дитя своего города. Киев, пусть и нещедро, но выкормил его, как птенца, и, ощутив, что птенец окреп и готов к самостоятельному полету, выпустил его в мир, разжав ладонь. И опять-таки: украинской эстрады в то время не существовало, и, сколько бы Вертинский не клялся на старости лет в том, что хотел бы петь по-украински, ему негде было развернуться на украинской культурной почве. Наверное, так следует понимать его слова, что в Киеве ему было делать нечего.

Может идти речь разве что о поводе, побудившем Вертинского ринуться в Москву. Не лишено смысла предположение, что Александр мог обнаружить – наверняка обнаружил – упоминание об актрисе Н. Н. Вертинской в московском журнале «Театр и искусство». Надежда? А что если это его сестра? Она жива – и она актриса!

Да так оно и было. Александр написал актрисе письмо:

«У меня когда-то была сестра Надюша. Она умерла маленькой. Если бы она была жива, она бы тоже была Н. Н. – Надеждой Николаевной…»

Ответное письмо было залито слезами. Надя жива! Она воспитывалась у другой тетки. Ей тоже сказали, что брат умер. Зачем? «Воскреснув» друг для друга, они чувствовали себя счастливыми. Надя была первым близким существом, поверившим в его талант.

Московская молодость. Поиск себя в искусстве

Накопив 25 рублей, Вертинский отправляется завоевывать Москву. Вместе с сестрой он поселился в Козицком переулке в доме Бахрушина.

Был сентябрь 1913 года. В театрах начинался зимний сезон. Были объявлены конкурсные испытания – прием статистов, или сотрудников, как их тогда называли, в Московский Художественный театр. Экзамен проходил в торжественной обстановке. За столом сидел весь цвет театра – Москвин, Качалов, Лужский, Артем, Книппер-Чехова, Леонидов и, конечно, Станиславский с Немировичем-Данченко.

Александр вел себя вызывающе – никакого пиетета перед театральными богами. Читал стихотворения на свой выбор – Северянина, Бальмонта, Ахматовой…

«Чьи это стихи?» – спрашивали его. И он называл имена молодых поэтов «его круга». «А Пушкина вы читаете?» – «Нет». – «Не любите его, что ли?» – «Как можно не любить Пушкина?» – «Тогда почему его не читаете?»

И тут Александр осмелился выразиться весьма необдуманно, что, по его мнению, и погубило его:

«“Оскар Уайльд говорит, что классики – это писатели, которых надо внимательно проштудировать и… немедленно забыть”. В конце допроса Станиславский, переглянувшись с Немировичем, повертев в руках карандаш, неожиданно спросил меня: «Вот вы плохо произносите букву «р», что вы думаете делать с этим дефектом?» – «Я буду учиться и исправлю его!» – отвечал я дрожащим голосом. “Довольно. Спасибо”».

На этом экзамен закончился. Товарищи поздравляли его. Все были уверены, что он принят. На другой день, придя в театр, абитуриент бросился к доске, где были вывешены фамилии принятых сотрудников. Его фамилии не было…

Честно говоря, не представляю себе, что бы делал Вертинский в Художественном театре: яркая индивидуальность – в сценическом ансамбле?

* * *

Погружаясь в московский мир авангардного или, как сказали бы теперь, модернистского искусства, Вертинский ищет себя. Не отсюда ли вот-вот родится печальный Пьеро – Поэт, странно поющий свои стихи? В белом атласном балахоне. С лицом, густо намазанным белилами. С очерченными черным гримом страдальческими глазами. С резким изломом бровей…

Особое впечатление произвело на Вертинского «искусство будущего», даже не столько искусство, сколько вызывающее, скандальное поведение футуристов. Он познакомился, заинтересовавшись, с кругом московских футуристов, выделяя среди них, пожалуй, лишь Маяковского. Вместе они насмешничали над Северяниным. С футуристами Вертинский с удовольствием шокировал прохожих своей экстравагантной одеждой. Объявив себя футуристом, он с удовольствием эпатировал московских обывателей: то прогуливаясь по Кузнецкому мосту в желтой кофте с широкими черными полями и деревянной ложкой в петлице (?), то возникая с лицом, размалеванным под индейца (?), то появляясь на Тверском бульваре в нелепой куртке с помпонами вместо пуговиц, с набеленным по-клоунски лицом и моноклем в глазу (?). Эпатажеры посещали рестораны, кафе, кабаре и читали там свои заумные стихи, с удовольствием сокрушая и ломая все веками сложившиеся вкусы и понятия, на что, собственно, и были рассчитаны эти выступления. Собирали вокруг себя толпы.

Уже в 1956 году Вертинский вспоминал о тех временах:

«Мы голодали, ходили в рваных ботинках, спали закокаиненные за столиками «Комаровки», но не сдавались. Пробивались в литературу, в жизнь!»

Своеобразно, надо сказать, пробивались. Ходили вызывающе одетыми по Кузнецкому, в голову им летели пустые бутылки оскорбленных обывателей. Однажды «Володькина голова» (так Вертинский обозвал голову Маяковского. – Р. К.) была спасена Вертинским в «Бродячей собаке» в Петербурге, ибо он ловил бутылки и бросал их обратно в публику. Было время – горячее, страшное, темное. «Мы шли «вслепую к свету», сами еще не зная ничего…» – вспоминает те времена Вертинский.

Как-то раз он участвовал вместе с Маяковским в прениях после лекции Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского, известного историка культуры, литературоведа, санскритолога. Улюлюкал и аплодировал, когда Маяковский 12 раз извращал фамилию ученого, называя его то Куликом-Овсяновским, то Семеновым-Тян-Шанским, то Муравьевым-Апостолом. Конечно, диспут был сорван. Это был не просто эпатаж ради эпатажа, скорее – протест против традиционного литературоведения, шире – против обыденного, будничного, рутинного существования. Здесь Вертинский начал выступления в литературных и драматических сообществах, в том числе и в качестве режиссера, пытаясь поставить блоковский «Балаганчик».

* * *

Путь Вертинского «к себе» оказался не прямым и не простым. Собственно, каким Александр Николаевич был в то время?

Здесь было больше отрицания традиций искусства, банальностей средств художественной выразительности, нежели определенности желаний и осуществимости надежд. Но надо всем этим гулял хмельной ветер поэзии Блока…

Сказать, что Вертинский пребывал под впечатлением блоковской поэзии, будет не точно. Сам он писал, что Блок для него – это стихия, формирующая внутренний мир.

Он не подражал Блоку, но некоторые его поэтические образы, скажем, Пьеро, Коломбина, Прекрасная Дама, произвели на него столь сильное впечатление, что все его восприятие жизни было в то время если и не «блоковским», то уж наверняка окрашенным в «блоковские тона». Я пишу эти слова, принимая во внимание обстоятельства, которые вывели Вертинского на «блоковский» уровень мировосприятия. И, неожиданно для меня самого, рождается:

 
Опрозрачил нейлон паутинный
Твой призывно откинутый стан.
В эту ночь ты такая картинная,
В этот миг я такой истукан…
Но исчезла былая томительность,
Четкость мысли дошла до предела,
Растеряла былую пленительность —
Право, лучше б ты снова оделась.
 

Прошу извинить за эти строки в блоковско-вертинском или, скорее, в северянинско-вертинском контексте, но они родились, и я не могу оторвать своего настроения от того, о чем пишу…

А через некоторое время Вертинский уже выступает на сцене Театра миниатюр в Мамоновском переулке, которым руководила Мария Александровна Арцыбушева, колоритная фигура на московском культурном небосклоне тех лет. Мария Александровна неоднократно встречала его возле театра, иногда в состоянии, далеком от трезвости. Она давно наблюдала за ним, присматривалась…

Борщ и котлеты были первым гонораром, полученным Вертинским на эстрадной сцене.

Театр Арцыбушевой – театр малых театрально-танцевально-песенных форм. Хорошо сказал об этом и подобных ему театрах актер и режиссер петербургской Александринки Юрий Озаровский: «Театр миниатюр – что может быть современнее в наши дни, когда эскиз предпочитают картине, фортепьянную пьеску симфонии, очерк роману – словом, когда во всем, не только в искусстве, но и в общественной жизни, выдвигается вперед все маленькое…»

Маленькое замечение автора книги. «Я маленькая балеринка…» Маленькие, маленькие и большие, большие, уменьшаемые суффиксом, – утешение малых и сирых в основе поэзии Вертинского, его песенно-поэтического творчества…

Замечу также, что миниатюры театра Арцыбушевой были творческим поиском в рамках театрально-коммерческой инициативы, породившей стиль развлекательного ночного кабаре. Это важно для понимания дальнейшего творчества Вертинского, поначалу органично вписавшегося в творчество этого театра.

Как-то Арцыбушева пригласила в свой маленький театр балетмейстера Большого театра Николая Домашева для постановки танцевальных номеров на темы модных танцев – «Салонного танго», «Танго Эль Кведо», «Танго ла гаучо», «Танго аргентинского гаучо». Домашев изобретательно, «с большой долей секса» поставил эти номера.

В «Танго – танце для богов» Вертинский дебютировал в странной роли. На сцене в эффектных костюмах балерина с партнером танцевали эротический танец, а Вертинский, потребовав себе фрак напрокат, пребывал в стороне, у кулис, исполнял бесцеремонную песенку-пародию на происходящее на сцене. В «Теплом грехе» вышучивалась любовная история светской дамы, изменившей мужу с богатым поклонником из-за каракулевого сака, который ей очень хотелось иметь и который был очень моден в этом сезоне в Москве. Здесь же он исполнил роль Арлекина в пантомиме «Свидание».

Этот номер принес артисту первый успех, теперь ему было положено жалованье двадцать пять рублей в месяц. Казалось бы…

Но все эти деньги шли на покупку кокаина.

В богемной среде в те годы было модным употреблять коку. Немецкий кокаин «Марк» до революции свободно продавался в аптеках: по полтиннику за грамм. Вертинский втянулся, стал зависимым.

Но вот однажды – не под влиянием ли кокаина? – ему привидилось:

«На Тверской я увидел совершенно ясно, как Пушкин сошел со своего пьедестала и, тяжело шагая «по потрясенной мостовой», направился к остановке трамвая. А на пьедестале остался след его ног, как в грязи оставшийся след от калош человека. Пушкин встал на заднюю площадку трамвая, и воздух вокруг него наполнился запахом резины, исходившим от плаща. Я ждал, улыбаясь, зная, что этого быть не может. А между тем это было! Пушкин вынул большой медный старинный пятак, таких уже не было в обращении. «Александр Сергеевич! – тихо сказал я, – кондуктор не возьмет у вас этих денег. Они старинные». Пушкин улыбнулся: «Ничего. У меня возьмут!» Тогда я понял, что просто сошел с ума…»

* * *

Черный Пьеро впервые запел в то душное предгрозье перед Первой мировой войной, когда мир еще не знал, что он уже «соскальзывает в бездну истории».

Тогда же Вертинский пребывает в поисках сценического образа – маски, в которой и от имени которой он будет давать свои театральные представления. В программе «Песенки Пьеро», в экзотической декорации, при лунном освещении, под мертвенным лимонно-лиловом светом рампы он исполняет песни на стихи Марины Цветаевой, Александра Блока, Игоря Северянина, а чем дальше, тем чаще – на свои собственные стихи…

Вычурно? Невсамделишно? «Болезненный и порочный цвет русского декаданса»?

А «это» был певучий речитатив: стихи оставались стихами на оттеняющем фоне мелодии. Его передвижения по сцене не были обусловлены бытовой необходимостью – это театральные мизансцены. К примеру, если он подымал бокал, образно представленный, то никто не удивлялся замедленным движениям – ведь он наполнен до краев, нужно не пролить ни капли. И зрители следили за тем, чтобы не пролилось ни одной воображаемой капли из воображаемого бокала.

Его спектакли завораживали: зрители отрывались от обыденности, от повседневности и уносились в мир выдуманный, в мир мечты, в грезы несбывшихся надежд и обнадеживающих иллюзий. Таков был феномен гипнотического влияния Вертинского-Пьеро на публику. Начали выпускать ноты к его песням. Критики иронизировали: томительная поза, вкрадчивый стон – «Где Вы теперь, кто Вам целует пальцы?» Вертинского надо было не просто слушать, хотя и сам способ звукоизвлечения, и вкрадчивые интонации, грассирование, и внезапные паузы посреди мысли, порой ставящие под сомнения саму мысль, а то и мгновенное отстранение от реальности завораживали. Его надо было видеть: смену поз, динамику мимики – гримасы душеизъявлений, изысканную пластику – как бы защиту от хамских телодвижений и передвижений.

С высоты времени становится понятным, что идея синтезирующего взаимообогащения слова и музыки, живописи и пластики в искусстве являлась одной из ключевых в художественном сознании ХХ века. Всеволод Мейерхольд играл Пьеро в блоковском «Балаганчике». Пьеро возникал в спектаклях Александра Таирова, Николая Евреинова. Вертинский воплотил этот образ в своем монотеатре.

Александр Вертинский надевает на себя маску Пьеро. Прячется за маской? Зачем? «…чтобы спрятать свое смущение и робость в таинственном «лунном» полумраке…»

Так, да не так. Спрятав лицо за маской, он обнажил душу. Был поиск способа выражения своего, интимного, отношения к Любви и Смерти, Мечте и прозе жизни, Задуманному и Несбывшемуся. Зрители охотно шли на «маску»: ею могла быть желтая кофта Маяковского, бархатная блуза и кудри Блока, экзотическая, изломанная поза Северянина, наконец – Пьеро в блоковском «Балаганчике»…

Нашел ли он свое время или время нашло его, но образ печального и лукавого Пьеро точно выразил дух эпохи, полный тревожных предчувствий, поиски новых форм жизни и искусства. Хрупкость, эфемерность индивидуального существования – вот основной пафос его «ариеток», как иногда называли его песенки.

* * *

В 22 года Вертинский дебютировал в «великом немом» на первой русской киностудии – акционерном обществе Александра Ханжонкова. Он сыграл Ангела в фильме «Чем люди живы» по рассказу Льва Толстого, который снимал сын Льва Николаевича Илья Львович. Съемки проходили в Ясной Поляне. Попив чаю с Софьей Андреевной, которая была очень заинтересована «в этой затее», съемочная группа отправилась в поле, где уже все было приготовлено к работе.

А вот как об этом вспоминает сам дебютант:

«Эту роль никто не хотел играть, потому что ангел должен был по ходу действия упасть в настоящий снег, к тому же совершенно голым. А зима была суровая. Стоял декабрь… Иван Мозжухин со смехом отказался, отшутившись, мол, в нем нет ничего «ангельского», да и перспектива воспаления легких его не устраивала».

Тогда режиссер предложил сыграть Ангела начинающему киноактеру Вертинскому. Как Александр сам признается, из молодечества и чтобы задеть Мозжухина, согласился. Актеры смотрели на него как на сумасшедшего.

И вот нагой юноша с белыми крыльями прыгнул с крыши в сугроб и, не оглядываясь, пошел босиком по снегу в дальнюю даль. Роль Херувима, павшего на землю, была пророческой. Печальный Пьеро был истинным ангелом-утешителем. Ангелом с душой вечного ребенка, рано вкусившего неизбывную боль утраты, скитаний, разлуки. Вот таким был взгляд из зрительного зала во время концертов Вертинского.

А пока что после съемки эпизода с Ангелом Вертинского отпаивали коньяком в крестьянской избе. Хозяйка же сокрушалась, что бессовестные люди раздели догола упавшего «сердешного», креста на ворах не стало.

За пребывание в образе Ангела Вертинский получил 100 рублей.

А потом были съемки в фильмах «Обрыв», «Суфражистка», «Любимый бродяга», «Король без венца». Здесь он подружился со звездой русского кино Мозжухиным, с которым долгие годы будет поддерживать дружеские отношения.

Вот те несколько фильмов, в которых Вертинский успел сняться до эмиграции, то есть в 1912–1919 годах:

1912 – «Чем люди живы» в постановке сына Льва Толстого Ильи Толстого, роль Ангела. Фильм снимался в Ясной Поляне.

1913 – «Обрыв» в постановке Петра Чердынина, роль Гостя.

1915 – «Убийство балерины Пламеневой», роль Сыщика; «Поборницы равноправия», роль Секретаря; «Неврастеники», роль Актера; «Медовый месяц», роль Художника.

1916 – «Шахматы любви», роль Александра; «От рабства к воле», роль Антиквара; «На грани трех проклятий», роль Юноши, влюбленного в Гизеллу; «Как это было», роль Павла; «Жизнь начинается завтра», роль Леонида Басманова; «Дочь Нана», роль Гута; «До дна осушенный бокал», роль Сергея Зорина…

1917 – «Падающего толкни», роль Ставрина.

1918 – «Мадам Лулу», «Ваши пальцы пахнут ладаном», экранизации собственных романсов.

Большинство из этих картин не запомнились, а многие и не сохранились. Правда, историки кино отмечают роли таинственного бродяги Анатоля Северака в картине «Король без венца» и Антиквара в картине «От рабства к воле». Впрочем, никаких вразумительных отзывов об этих лентах не сохранилось. Да и сам артист скептически относился к своим первым кинематографическим опытам: «Немало пленки мне пришлось испортить в старые годы, но тогда искусство экрана было в зачатке и не смогло меня увлечь…»

Но эти первые фильмы – в этом их несомненное достоинство – представили артиста прежде всего как блестящего мастера пантомимы. Некоторые из них – «Мадам Лулу» и «Ваши пальцы пахнут ладаном», поставленные по его собственным песенкам, вскрывали откровенную сюжетность этих маленьких лирических баллад. Именно немота этого нового, полюбившегося зрителям зрелища требовала от актера особенно выразительной осмысленности жеста. Ведь все, что нужно было сказать, можно было сказать только жестом и мимикой, а это было коньком Вертинского.

Он естественно вошел в круг кинематографистов и в дальнейшем стал востребованным в кино. Сам Вертинский пишет, что это он уговорил жену прапорщика Владимира Холодного Веру попробовать себя в кино, и на его глазах разворачивалась ее блестящая кинокарьера. Ей он посвятил свои знаменитые романсы «Маленький креольчик», «Лиловый негр», «Ваши пальцы пахнут ладаном».

С Верой Холодной Вертинского связывало мгновенно вспыхнувшее чувство. Здесь трудно сказать, кто кого «соблазнил». Сестра Веры Холодной Софья Васильевна вспоминает о том, что впервые в их доме появился «худющий-прехудющий солдатик. Ноги в обмотках, гимнастерка вся в пятнах, шея тонкая, длинная, несчастный какой-то. Он служил тогда санитаром в поезде – передвижном госпитале. Он передал Вере письмо с фронта от Владимира Григорьевича Холодного, мужа Веры… Потом он стал приходить к ним каждый день. Садился, смотрел на Веру и молчал. Однажды попросил прослушать его. Это были никуда не годные куплеты. Вера честно сказала свое мнение. Потом он приносил еще и еще – и наконец Вере что-то показалось интересным…» Ну, и так далее.

Их карьеры развивались параллельно. Вертинский пробовался в Московский Художественный театр – не поступил в студию при театре и стал пробивать себе путь в искусстве авторской песней. Вере Холодной Станиславский предложил дебютировать в МХТ – она же посвятила себя кинематографу.

«Как-то, помню, я принес ей показать свою последнюю вещь, называлась она – “Ваши пальцы пахнут ладаном…”».

Это было написано в 1916 году с посвящением Вере Холодной. Неожиданно для Вертинского героиня забилась в истерике и потребовала снять посвящение:

– Что вы сделали? Не надо! Не надо! Не хочу! Чтобы я лежала в гробу! Ни за что! Это смерть!

Тогда он даже немного обиделся, но посвящение снял.

Пишу об этот безо всякой иронии. Какая-то мистика. То ли любовный роман испытывал кризис? То ли Вертинский каким-то сверхчутьем предвосхитил недалекое будущее? То ли Вера Холодная интуитивно прозрела в стихотворении свой близкий конец? Но ведь действительно Вертинский предчувствовал «светлый рай» для своей возлюбленной.

16 февраля 1919 года, когда Вертинский гастролировал в Ростове-на-Дону, а Вера Холодная выступала в Одессе, к нему в номер принесли телеграмму: «Умерла Вера Холодная».

Оказалось, она выступала на балу журналистов, была в центре внимания, много танцевала и, разгоряченная, выбежала на приморскую террасу, где ее прохватило резким морским ветром – дело-то было в феврале. У актрисы началась «испанка», так тогда называли грипп, и она сгорела, как свеча, в два-три дня.

«Рукописи моих романсов лежали передо мной на столе. Издатель (я продавал свои вещи издательству «Детлаф») сидел напротив меня, и я вынул «Ваши пальцы пахнут ладаном» из пачки, перечел текст и надписал:

“Королеве экрана – Вере Холодной”.

Да, но «Королевы» моей уже не было в живых!»

Вере Холодной Вертинский посвятил еще один песенный шедевр: как бы вослед ушедшей без возврата…

 
Ах, где же Вы, мой маленький креольчик,
Мой смуглый принц с Антильских островов,
Мой маленький китайский колокольчик,
Капризный, как дитя, как песенка без слов?