Текст книги "Духовный символизм Ф. М. Достоевского"

Как и у Мейера, в книге «Священное в повседневном» развивается представление о тотальном символизме текстов Достоевского: за каждым персонажем, жестом, за каждой мизансценой и т. д. исследовательница видит картинку из евангельской истории. Так, Раскольников символизирует Христа, мужик Марей – Богородицу, сцена с Петровым, умывающим ноги Горянчикову («Записки из Мертвого Дома»), символизирует умывание Христом ног апостолам и т. д. На наш взгляд, как в случае с Мейером, видение символической картинки за художественными образами является избыточным, зачастую затемняет духовный смысл образа и не соответствует символическому миросозерцанию Достоевского. Тот же рассказ Лизы Хохлаковой о распятом мальчике, символическое содержание которого исследовательница свела к картинке и структуре Распятия, содержит в себе более глубокий символический слой, предполагающий не чувственно-картинное прочтение, но прочтение, затрагивающее внутреннего человека – прочтение духовное.

Рассказ Лизы свидетельствует о том, что она пришла в тот возраст, когда в ее сердце, по слову Мити Карамазова, начинается борьба Бога с дьяволом. Достоевский изображает еще неискушенную в этой борьбе душу, которая мятется от того, что к ней приходят дурные помыслы. Лиза еще не ведает тайн духовной жизни, не знает того, что помыслы, добрые и дурные, могут приходить извне. Не знает и того, насколько больна и искажена грехом природа человека – Лиза еще не знает себя. Она мучается помыслом о компоте перед Распятием, мучается своей подлостью перед Алешей. С одной стороны, в ней живет стремление к добру, красоте и истине, и ее тянет к Алеше, в котором стремление жить по евангельскому идеалу преобладает. С другой стороны, страсть в Лизе уже подняла свою голову, и она соблазняется Иваном. Своими силами в этой борьбе человеку не справиться, и, если не будет помощи Бога, дьявол победит. В эпизоде разговора Алеши с Лизой Достоевский показывает, как Бог входит в отношения людей через людей, которые исполняют заповеди. Таким человеком в данном эпизоде оказывается Алеша: Лиза отказалась выходить за него замуж, передает ему любовную записку к Ивану и одновременно ждет, что Алеша будет ее любить и он будет о ней плакать; Алеша обещает любить и жалеть Лизу, беспрекословно передает любовную записку. Эта бескорыстная любовь и есть исполнение на деле заповеди любви к ближнему. И это та твердыня, на которую Лиза сможет опереться при желании, поэтому она и бросается к Алеше: «“Знаете, Алеша, знаете, я бы хотела… Алеша, спасите меня!” – вскочила она вдруг с кушетки, бросилась к нему и крепко обхватила его руками». «Спасите меня», – почти простонала она» (15; 25).

Этот эпизод, в свою очередь, становится частью непрямого ответа на «Легенду об инквизиторе». Напомним, Иван выдвигает обвинения Богу в страдании невинных детей, в несправедливости сотворенного мира. Но вот какой разговор происходит, когда Алеша передает тому записку от Лизы: «А вот, чтобы не забыть, к тебе письмо, – робко проговорил Алеша и, вынув из кармана, протянул к нему письмо Лизы. <…>.

– А, это от того бесенка! – рассмеялся он злобно и, не распечатав конверта, вдруг разорвал его несколько кусков и бросил на ветер. Клочья разлетелись.

– Шестнадцати лет еще нет, кажется, и уж предлагается! – презрительно проговорил он, опять зашагав по улице.

– Как предлагается? – воскликнул Алеша.

– Известно, как развратные женщины предлагаются.

– Что ты, Иван, что ты? – горестно и горячо заступился Алеша. – Это ребенок, ты обижаешь ребенка! Она больна, она сама очень больна, она тоже, может быть, с ума сходит… Я не мог тебе не передать ее письма… Я, напротив, от тебя хотел что услышать… чтобы спасти ее.

– Нечего тебе от меня слышать. Коль она ребенок, то я ей не нянька. Молчи, Алексей. Не продолжай. Я об этом даже не думаю» (15; 38).

Иван, который, казалось бы, так мучается страданием невинных детей, встретив на своем пути ребенка, отталкивает того. Почему? Ответ содержится в словах «Я об этом даже не думаю». Иван сосредоточен на себе – на своих чувствах и идеях. Он не видит, что за бесенком скрывается больной ребенок, который ждет помощи и от него, Ивана. Но – как брату Дмитрию он не сторож, так и ребенку Лизе он не нянька. Тем самым Достоевский показывает: тезис Ивана о том, что Бог создал человека слабым и одновременно дал ему непосильные заповеди, которые могут исполнять только избранные, рождается у героя из больной гордостью души. Эгоизм делает Ивана слепым, он видит ошибку Бога там, где причиной неисполнения заповеди любви к ближнему является его же нежелание, а не природная неспособность. Алеша, напротив, делает малое дело – он смиряется перед Лизой, и через это смирение ясно видит ее больную душу, сострадает ей и оказывается на деле ее реальной нравственной опорой.

Да, тема Распятия важна в описанных эпизодах, но отсылка к евангельскому событию содержится в самом по себе рассказе о распятии мальчика. И функция евангельского образа не в том, чтобы явить картинку и структуру Распятия, а в том, чтобы показать: страдания Христа на Кресте через Его Воскресение вошли в вечность, и отныне, сознательно или бессознательно, жизнеполагание человека строится по правую или левую сторону Креста. Алеша смиряется перед Лизой и встает на сторону благоразумного разбойника. Иван Лизу презирает и движется по направлению к разбойнику, похулившему Христа.

В заключение обзора следует обратить внимание на концепцию символизма у Достоевского, выдвинутую К. А. Степаняном. Автор свои научные поиски связывает с изучением христианского контекста русской художественной словесности. Ученый рассматривает существующие концепции художественного метода Достоевского и приходит к выводу: наиболее точное определение метода писателя должно звучать так – «реализм в высшем смысле слова». По убеждению Степаняна, такие определения, как «христианский реализм» и «символический реализм», не соответствуют природе художественного метода Достоевского. Определение христианский реализм не подходит по причине принципиальной невозможности отождествить творчество Достоевского в целом с христианским учением [Степанян, 2010, 9].

Понятие «реалистический символизм» не подходит по причине неизоморфности мировидения Достоевского символическому мировидению. Ход мысли таков: Достоевский изображал человека, точнее, образ Божий в человеке. Образ Божий в человеке тождественен Богу. В символе же обозначающее не тождественно обозначаемому, поэтому и говорить о символизме в изображении человека у Достоевского неверно [Степанян, 2010, 43]. Далее, второй тезис, символическое мышление подразумевает наличие двух миров – высшего и низшего, в то время как у Достоевского, оба мира – реальность евангельская и «сегодняшняя реальность человеческая», – «одинаково подлинны» [Степанян, 2010, 46]. И, наконец, третий тезис, символическая картина мира подразумевает миф. При таком подходе, что продемонстрировал Вяч. Иванов, романы Достоевского трактуются как развернутые мифы. Миф же предполагает некую установившуюся реальность, в то время как герои Достоевского не завершены [Степанян, 2010, 47–48].

В связи с тем, что ученый квалифицирует мировидение писателя как христианское, то возникает вопрос символизма христианского мышления как таковой. Степанян утверждает, что св. Отцы говорили только о «символизме телесной природы человека» [Степанян, 2010, 43]. Что же касается человека как образа Божия, речь может идти только о реализме. При таком понимании происходит противопоставление реализма и символизма как противопоставление действительного/реального и мысленного/номинального.

Надо сказать, что продемонстрированный ученым подход отражает определенную традицию научного богословия последнего столетия. В частности, можно указать на работу известного богослова о. Иоанна Мейендорфа «Жизнь и труды святителя Григория Паламы», в которой символизм античного циклизма противопоставлен реализму христианского линейного историзма [Мейендорф, 1997, 253–254]. Данный труд репрезентативен как в предельной степени выраженности представленной точки зрения, так и в очевидном противоречии святоотеческому богословию.

Святитель Григорий Палама, по мнению Мейендорфа, отрицает символизм: «Во всех своих произведениях св. Григорий Палама протестует против символического истолкования Фаворского света и христианского опыта, ибо такой символизм представляется ему одновременно отрицанием Воплощения и отказом от эсхатологического Царствия…» [Мейендорф, 1997, 266]

Достаточно авторитетное мнение. Насколько оно соответствует святоотеческой мысли – вопрос. Св. Григорий Палама не символ вообще критикует и отрицает в отношении Фаворского света, а сугубо тварное, чувственное понимание его своими оппонентами. Обратимся к первоисточнику: «…почти весь хор боговдохновенных богословов остерегался называть благодатный этот свет символом ради того, чтобы никто, сбитый с толку двузначностью такого именования не счел божественный свет тварным и чуждым Божеству. Если его назвать символом божества, поняв разумно и здраво, то в этом не будет ни малейшего противоречия истине» [Григорий Палама, 2007, 312–313].

И далее Палама дает три разновидности символа: символ естественный, соприродный символизируемому; символ, обозначающий отличную от себя природу, но существующий самостоятельно; символ, не имеющий собственного существования [Мейендорф, 1997, 268]. Очевидно, что различаются символы по характеру связи, то есть онтологически. По сути, мы имеем дело с иерархией символов: символ соприродный и иноприродный. И там, и там есть тождество в нетождестве, только они имеют различное содержание. Фаворский свет – символ Божества, который тождественно не тождественен Божеству. Фаворский свет божественен, но не Бог по существу.

Как видим, святоотеческое мышление движется в области энергийного богословия тождества/нетождества означаемого и означающего. Поэтому с полным правом можно сказать, что христианское мышление является символическим. Поэтому, если мы характеризуем мировидение Достоевского как христианское, то есть веские основания видеть наличие символизма и в художественном мышлении писателя.

* * *

Итак, многие философы, богословы и ученые указывают на символизм как на важнейшее начало художественного миросозерцания Достоевского, видят средоточие этого символизма во внутреннем человеке. За почти полуторавековой период исследования символики у Достоевского выявлены многие характерные особенности символического миросозерцания писателя – место и роль Библии, природного и вещного мира, личных имен, особенностей построения образа, сюжета и т. д. Вместе с тем различие типов и стилей символики, проявляющееся при сравнении античного, христианского и ренессансного символизма, оказалось вне поля зрения исследователей. Неразработанность этого вопроса, представляется, стала одной из причин смешения культурно-исторических типов и стилей символики при анализе символизма Достоевского.

5. Достоевский о своем художественном направлении

В конце жизни, подводя итог своей творческой деятельности, Достоевский сформулирует свои идейно-художественные принципы или, как он сам скажет, направление: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление мое (здесь и далее выделено мной. – С.Ш.) истекает из глубины христианского духа), – хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65). Здесь стоит выделить, на наш взгляд, ключевые для художественного миросозерцания Достоевского, понятия – направление, реализм, глубина души человеческой, соотносящаяся с глубиной христианского духа.

Понятие направления появляется в русской словесности на рубеже XVIII–XIX веков и означает, как это и есть в приведенном высказывании Достоевского, отражение в художественном слове «духа», то есть определенной духовности, с которой связаны вера и миросозерцание писателя [Моторин, 2013, 32–35].

Понятия полный реализм и реализм в высшем смысле указывают на конкретные принципы художественного мировидения.

Очевидно, что для писателя наиболее важной гранью его художественного направления оказывается принципиальное соответствие художественной картины мира и чувственно данной эмпирической реальности. Это и есть полный реализм. Но одной чувственно данной или видимой физическим зрением реальности Достоевскому было недостаточно, поэтому, наряду с полным реализмом появляется реализм в высшем смысле. Реализм в высшем смысле отображает реальность высшего порядка, реальность духовную, которая открыта духовному зрению. Эта реальность открывается в глубинах души человеческой. Заглянуть духовным взором в глубину человеческой души и означает найти в человеке человека.

Главный вопрос художественности для Достоевского заключается в том, чтобы увидеть и отобразить в одном художественном целом реальность эмпирическую и духовную, полный реализм с реализмом в высшем смысле, не нарушая при этом духовных законов и законов чувственного мира. Но наряду с моментом реализма в мысли писателя очевиден и момент символизма, который задается соединением в одном образе, сюжете и других элементах текста двух реальностей – духовной и чувственной. Символизм здесь рождается как видение и воспроизведение в художественном образе чувственно не осязаемой духовной реальности. Так говорится о двух человеках – человек в человеке, – что есть вариант евангельского различения человека внутреннего и человека внешнего, и двух реализмах – реализме полном и реализме в высшем смысле.

Символизм мышления проявляется у Достоевского с самого начала творческого пути. В семнадцатилетнем возрасте в письме к брату Михаилу от 9 августа 1838 года он размышляет о том, что в человеке слиты земля и небо: «Одно только состоянье и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слиянья неба с землею; какое же противузаконное дитя человек; закон духовной природы нарушен… Мне кажется, что мир наш – чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию» (28₁; 50).

Видеть человека как слияние земного и небесного, видимого и невидимого означает мыслить в рамках символического миросозерцания. Но если структура символа здесь очевидна, то характер символического мышления на протяжении творчества менялся. В приведенной цитате, например, очевидно гностическое влияние: мир видится как неудача Бога, а человек – как плод этой неудачи, обреченный существовать в «жесткой оболочке».

В границах типологии символизма творчество Достоевского можно разделить на три периода: первый период включает в себя время от 1838 года, когда в письмах к брату Михаилу писатель высказывает идеи религиозно-философского и эстетического характера, до 1849 года, когда творчество прерывается арестом и каторгой; второй период вбирает в себя десятилетие от середины 50-х до середины 60-х годов; третий период – зрелое творчество Достоевского – от «Записок из подполья» до «Братьев Карамазовых». Соответственно в первый период наблюдается преобладание античного символизма, в средний период – символизма ренессансного, в завершающий период – духовного символизма.

Предлагаемое разделение носит условный характер, так как невозможно отнести определенный тип символизации к какому-то одному периоду – это было бы насилием над текстами писателя. Достаточно сказать, что Достоевский всегда осознавал себя христианином, что видно по его юношеским письмам к отцу и матери, когда он пишет о Божьем промысле. С другой стороны, христианские представления писателя в годы до каторги и десятилетие после нее не были отчетливы и перемежались с идеями, чуждыми христианскому вероучению. И только стремительное духовное возрастание в зрелый период, когда каждый из романов пятикнижия становится формой разрешения писателем той или иной духовной проблемы, позволяет утвердительно говорить о православном миросозерцании Достоевского. Поэтому, когда мы выделяем типы символизма в творчестве писателя, то имеется в виду преобладание определенного типа символизма в тот или иной период. В целом же, признаки античного, ренессансного и христианского символизма встречаются на протяжении всего его творчества.

Прямых высказываний о символе у Достоевского мы не встречаем, но это не означает, что его мысль не касается сущности символизма. Когда у писателя речь идет о соединении видимого и невидимого, духовного и чувственного, а к этому религиозному и философско-эстетическому вопросу он обращался постоянно, то это, собственно, и есть область символического.

Для выявления особенностей символического мышления Достоевского, как оно выразилось в высказываниях философско-эстетического характера, мы используем наиболее общие понятия внутреннего и внешнего.

В ранние годы в центре внимания Достоевского оказывается человек: «… учиться, «что значит человек и жизнь», – в этом довольно успеваю я; учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; <…>. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (28₁; 63). Обращает на себя внимание то, что художественный подход к человеку – «учить характеры могу из писателей» – здесь совпадает с бытийственным: занимается тайной человека, ибо хочет быть человеком. Разгадывать тайну человека означает видеть через внешнее внутреннее.

В 1847 году (январь-февраль) в письме к брату Михаилу Достоевский высказывает, на наш взгляд, важнейший для раннего периода философско-эстетический тезис: «Видишь ли, чем больше в нас самих духа и внутреннего содержания, тем краше наш угол и жизнь. Конечно, страшен диссонанс, страшно неравновесие, которое представляет нам общество. Вне должно быть уравновешено с внутренним. Иначе, с отсутствием внешних явлений, внутреннее возьмет слишком опасный верх. Нервы и фантазия займут очень много места в существе» (28₁; 137–138). Здесь интересно соотношение внутреннего и внешнего: внутреннее – это внутренний мир человека, внешнее – жизнь человека в обществе. Соотношение между внутренним и внешним видится как гармония, уравновешивающая внутреннее и внешнее. Отсутствие гармонии между социальным и духовным рождает неравновесие, отчего искажается внутреннее. Идея гармонического равновесия внутреннего и внешнего восходит к эстетике античности и противоречит христианским представлениям о соотношении внешнего и внутреннего человека, согласно которым внешнее должно быть не согласованно с внутренним, а преображено; преображено на путях покаяния и стяжания добродетелей – веры, смирения, надежды, любви, кротости и др. Помимо античности ближайшим контекстом идеи гармонического равновесия является немецкая философско-эстетическая мысль, в которой поиски гармонии индивидуальной связываются с гармонией общественной [Лосев, Шестаков, 1965, 76].

Идея зависимости гармонии внутреннего мира человека от гармонии общественной является руководящей в художественном символическом миросозерцании Достоевского этого времени. Она задает идейно-художественный контекст романа «Бедные люди».

Тема мечтательства, которую писатель разрабатывает в 40-е годы, также порождена идеей гармонии внутреннего и внешнего. Мечтательство – грех. Мечтатель живет фантазиями, в мире воображения, не зная, что истинная красота и полнота находятся в действительности: «Наконец, в заблуждении своем он совершенно теряет то нравственное чутье, которым человек способен оценить всю красоту настоящего, он сбивается, теряется, упускает моменты действительного счастья и, в апатии, лениво складывает руки и не хочет знать, что жизнь человеческая есть беспрерывное самосозерцание в природе и в насущной действительности» (18; 34). Это из «Петербургской летописи» 1847 года. Самосозерцание в природе и в насущной действительности – это, выраженное в понятиях немецкой классической эстетики, соотношение внутреннего и внешнего, внутреннего мира человека и социального мира.

Из этой же идеи истекает тема двойничества.

Таков круг философской-эстетической мысли Достоевского в 40-е годы. Понятия внутреннего и внешнего выражают символическую сторону миросозерцания. То, каким видит писатель их соотношение, задает тип символизма. Представление о том, что внутренний мир человека зависит от духовно-нравственного, идейного содержания мира внешнего, воспроизводит положения античной, платонической, эстетики и античного типа символизма. Идея: внешнее должно быть уравновешено с внутренним, – есть выражение структурного символизма, преобладающего в античности. Поэтому в это время мы не встречаем у Достоевского христианского понимания внутренней жизни с ее покаянием, борьбой с помыслами, молитвой. Внутренний мир здесь – это мир помыслов и переживаний. Вот что он пишет (14 сентября 1849 года) из заключения брату о своей жизни в одиночной камере, когда общение с миром было прервано: «Вот уже пять месяцев, без малого, как я живу своими средствами, то есть одной своей головой и больше ничем. <…> Вечное думанье и одно только думанье, безо всяких внешних впечатлений, чтоб возрождать и поддерживать думу, – тяжело! Я весь как будто под воздушным насосом, из которого воздух вытягивают. Все из меня ушло в голову, а из головы в мысль, все, решительно все, и несмотря на то эта работа с каждым днем увеличивается» (28₁; 160–161). Вся духовная жизнь связана с мыслями, с думанием, поэтому вынужденное отсечение от действительности, из которой мысли получают пищу, воспринимается писателем как нарушение равновесия между внутренним и внешним – «живу своими средствами». Но в христианской аскетике зависимость ума от внешнего мира воспринимается, напротив, отрицательно – как последствие грехопадения, с которым нужно бороться. То, что Достоевскому видится в это время как гармония, св. Исаак Сирин описывает как болезнь: «Ум, на что взирает, от того приемлет и образы. Когда взирает на мир, тогда согласно с видоизменением образов, по которым он носится, в таком же числе принимает от них в себя образы и подобия, которые, по мере своего множества и по различию своего изменения, возбуждают в нем помыслы; когда же помыслы возбуждены, отпечатлеваются они в уме» [Исаак Сирин, 1993, 261].

Цель христианского подвижника в отношении ума состоит в том, чтобы освободиться от наплыва помыслов, а через это и от влияния действительности. Ум должен сосредоточиться во внутреннем человеке. Только тогда ум стяжает простое созерцание и будет готов к видению духовного мира – к духовному видению [Исаак Сирин, 1993, 261].

Святоотеческих творений Достоевский 40-х годов не знает – его мысль вращается в кругу новоевропейской литературы. В начале 1840 года он напишет брату Михаилу в письме от 1 января 1840 года о том, что правильный очерк человека представили Шекспир и Шиллер (28₁; 68). Понадобились сильнейшие потрясения, чтобы ум и сердце писателя очистились от нароста чуждых христианской вере идей и чувств, унаследованных от западноевропейских мыслителей и писателей.

Способность сосредоточения на внутреннем человеке приходит только с покаянием. Достоевский впервые познает на опыте этот духовный закон вследствие вынужденного многомесячного заточения в Петропавловской крепости. Еще в сентябре 1849 года он сетует на вынужденную оторванность от впечатлений действительности и опасается того, что внутреннее может взять верх над внешним, но жизненный опыт опровергает его теоретическую установку – невольное сосредоточение на себе не рождает мечтательности, а приносит положительный результат. Внешним толчком стало потрясение, пережитое писателем 22 декабря 1849 года, когда его, в числе других арестантов, вывели на Семеновский плац, был зачитан указ царя о расстреле и жизни оставалось на несколько минут. В тот же день он напишет Михаилу, и в этом письме впервые прозвучат нотки покаяния: Достоевский увидел свой внутренний мир таким, каким ранее не видел. Он замечает в себе действие страсти и греха, что и есть начало покаяния: «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неумении жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое» (28₁; 164).

Испытания каторгой усиливают сосредоточенность на себе, что приносит свой добрый плод. Первое же письмо (30 января – 22 февраля 1854 года) после выхода с каторги к брату содержит и сведения о важных внутренних переменах. «Что сделалось с моей душой, с моими верованиями, с моим умом и сердцем в эти четыре года – не скажу тебе. Долго рассказывать. Но вечное сосредоточение в самом себе, куда я убегал от горькой действительности, принесло свои плоды. У меня теперь много потребностей и надежд таких, об которых я и не думал» (28₁; 171).

В начале 60-х Достоевский развивает идеи примирения цивилизации и народной почвы – идеи почвенничества. Искусство является частью природы человека и само по себе также есть явление органическое. Формулируя органические основания искусства, Достоевский вводит новое для себя понимание соотношения внутреннего и внешнего. Теперь несовершенство действительности воспринимается не сквозь призму социальности, а вводится в метафизический контекст, что приводит к переоценке взаимодействия внутреннего мира человека и внешней реальности. Теперь разлад с действительностью заключает в себе не разрушающее, а напротив, созидающее начало: отсутствие гармонии в мире рождает в человеке потребность в ней. Реализуется потребность гармонической полноты бытия в стремлении человека к красоте: «А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменимые законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. <…> Потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие» (18; 94).

В понятии гармонии Достоевский вкладывает христианское содержание. Теперь это равновесие не между личностным и общественным, как было в 40-е, а между искупающим грех страданием и райским блаженством исполнения закона (20; 175).

И земное страдание, и райское наслаждение исполнения закона – все это состояния души. Таким образом, понятие равновесия противоположностей здесь вводится во внутренний мир человека. Вместе с тем, это равновесие неустойчиво, так как на земле человек находится в состоянии переходном. Истинная гармония будет в Царствии Небесном: «Да очень понятно почему: потому что это идеал будущей, окончательной жизни человека, а на земле человек в состоянии переходном. Это будет, но будет после достижения цели, когда человек переродится по законам природы окончательно и в другую натуру, которая не женится и не посягает…» (20; 173–174) Это уже во многом христианское понимание гармонии. Как пишет А. Ф. Лосев, христианская гармония мира – вещь временная и неустойчивая: «По существу, мировая гармония для христиан – это тоска по неосуществленному до конца из-за грехопадения человека божественному плану. Христианин не видит и не мыслит гармонию, а верит в ее существование» [Лосев, 200, т. 8₂, 54].

Но все же ясного христианского видения внутреннего человека мы здесь не находим. В религиозных идеях Достоевского начала 60-х годов нет места понятию покаяния, что становится причиной искажения христианского миросозерцания. Происходит так, что христианское содержание миросозерцания Достоевского выражается в началах античной философии.

Отсутствие понятия покаяния особенно отчетливо просматривается там, где оно, по христианскому воззрению, должно быть. Так, Достоевский, как видно из приведенных его высказываний, говорит о двух гармониях – земной и небесной. Небесная гармония – это Царство Небесное. Земная гармония, временная неустойчивая, есть земное равновесие между страданием и райским блаженством исполнения закона. Такая гармония порождается красотой души (а в красоте есть и гармония и спокойствие). Здесь очевидно гераклитовское понимание гармонии как единства противоположностей: страдание противоположно блаженству, и смысл земной жизни, земного равновесия в том, что страдание и блаженство уравновешиваются. Но в христианстве равновесие внутреннего человека заключается не в равновесии страдания и райского наслаждения исполнения закона, а в добродетели. Вот что пишет свт. Василий Великий: «…Красота души есть соразмерность в добродетели. А безобразие – нарушение меры вследствие порока» [Василий Великий, 2008, 747]. Переход от жизни потакания греху к жизни добродетельной совершается через покаяние: «О, покаяние! Ты уничтожаешь зловоние грехов и сообщаешь благоухание добрых дел» [Сокровищница духовной мудрости, 2005, т. 7, 529]. Покаяние становится началом познания человеком самого себя, или, что то же самое, только покаянием может человек войти в свой внутренний мир, увидеть внутреннего человека в себе: «Первое в производстве покаяния есть войти в себя <увидеть себя>» [Сокровищница духовной мудрости, 2005, т. 7, 561].

В первой половине 60-х источник изменения, возрастания, развития человека и общества Достоевский видит в органических теориях искусства и общества. Так, в «Записках из Мертвого дома» каторжане изменяются, преображаются, открываются сердцами друг другу не от покаяния (о них как раз неоднократно говорится, что они не раскаивались в своих преступлениях), а под воздействием силы театрального искусства.

Вольно или невольно, но источник изменения человека при таком миросозерцании оказывается вне человека. Такое понимание логически вытекает из представления о перерождении человечества по закону природы. В связи с этим, то, что в это время писатель называет христианской мыслью, таковой не является. В Предисловии к роману Гюго «Собор парижской Богоматери» пишет о христианской мысли в романе: «Его (Гюго. – С.Ш.) мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и этой мысли Виктор Гюго как художник был чуть ли не первым провозвестником. Эта мысль христианская и высоконравственная; формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества» (20; 28).