Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Грабар же в связи с христианской агиографической иконографией замечает, что «христианские заимствования подобной модели (сцен наказаний. – С.В.[467]467
  Грабар позволяет себе не без иронии назвать соответствующие сцены «миротворческими усилиями» римской армии, употребляя известное выражение «peacemaker» (Ibid. P. 50). Не надо забывать, что данный сборник составлен на основе лекций, читанных перед американской аудиторией, хорошо знакомой с револьверами системы Кольт, именуемых все теми же peace-maker’ами.


[Закрыть]) особенно впечатляющие, так как иллюстрируют “мутации” в значениях заимствованных элементов, происходящие более-менее заметные смещения значения и полное переиначивание смысла».

А быть может, ничего подобного и не происходит, так как значение – это отношение. Тогда получается, что иконография – это изображение отношений к смыслу предметному (к тому, что изображается), из чего рождается и смысл изобразительный, который не есть смысл изображения, так как значим не изображенный факт, а сам факт изображения. Поэтому сцена казни остается сценой казни, кто бы ее ни изображал. Но ее значение истолковывается уже в акте ее использования, употребления тем или иным пользователем, который вкладывает свое понимание в данное значение, осмысляя его и наделяя смыслом.

Вот тут-то и начинаются самые главные нюансы, замеченные и Грабаром: официальное римское искусство преследовало цели пропаганды, внушения и фиксации образов в сознании, их непосредственного эмоционального переживания, тогда как христианский подход к той же теме пробуждал механизм воспоминания, то есть гораздо более глубокие слои психики. В том и другом случае источник образности – современная практика, социальная, политическая, административная, религиозная, идеологическая, – но только во втором случае к этому добавляется момент вневременной, причем именно на уровне восприятия, понимания образа, который представлен, благодаря усилиям христианских создателей образов, в пространстве, имеющем более богатую размерность.

Иконография существования

Попробуем вслед за Грабаром проследить все эти измерения, которые, повторяем, воспринимаются как источники или, по выражению самого Грабара, «каналы» иконографической образности. Помимо тематики римского государства во всех его аспектах, достойна упоминания такая семантическая и, соответственно, иконографическая область, как загородная жизнь, вилла, что тем более интересно, так как раннехристианская и образность, и культура были преимущественно городскими явлениями. Загородная жизнь – это сразу иное социальное измерение, это культура землевладельческой аристократии, сенаторов и магнатов, это соответствующий вкус и соответствующее искусство с характерной для него «иконографической программой» (данное выражение впервые употребляется Грабаром именно в этом контексте[468]468
  Ibid. P. 51.


[Закрыть]). Кстати, почему именно здесь употреблено слово «программа»? Только по той причине, что именно в этой среде мы наблюдаем тот самый менталитет, который позволяет говорить о сознательной, осознанной, отрефлексированной, условно говоря, эстетике, предполагающей, в том числе, и осознанность заказа. Вполне очевидно, что это совсем иной социальный и культурный слой по сравнению с членами раннехристианских общин.

Помимо этого изображения, украшающие пространства вилл (прежде всего напольные мозаики), дают редкий случай сосуществования и начальных истоков, и конечных фаз развития иконографического процесса. И самое главное, что приходит на ум в связи с «загородной» иконографией, так это та мысль, что вполне закономерно наблюдать иконографическую систему, строго привязанную к месту, имеющую смыслообразующую локализацию. Прежде это были катакомбы, составлявшие вполне определенный смысловой контекст, затем императорский дворец, а теперь – загородная вилла. То есть, всякая перемена в изобразительном строе искусства оказывается связана с определенным топосом, местом, которое, так сказать, хранит смысл по той причине, что в этом месте присутствует, наличествует человек.

Каждое из этих пространств характеризуется конкретными обрядами, ритуалами, совершавшимися в нем с участием человека и составлявшими непосредственное их содержание, буквальное их наполнение, символико-прагматическое по своей сути. И самое главное, что это топографическое и топологическое движение смысла приводит нас к самым исконным, первичным уровням человеческого бытия, символизм которого питает все последующие образные структуры, которые, впрочем, всегда остаются привязанными к архитектоническим образам.

Применительно ли это к вилле? Можно сказать, более чем ко всем прочим, так как наполнением, смыслом этих пространств была (и остается) практика человеческого существования, навык, обычай, традиция проживания на земле, переживание соседства с природой. Причем существования в чистом виде, не отягощенного никакими привходящими смысловыми нюансами. Поэтому не случайно напольные мозаики на вилле в Карфагене содержат изображение хозяина дома, т.н. Юлия, в окружении собственного семейства, рабов с плодами сельского хозяйства, а также многочисленных персонификаций – домашнего очага, четырех времен года с присущими им занятиями. Особая сцена – Юлий, готовящийся к охоте. То есть перед нами отдельная, конкретная личность в окружении череды событий, «непрерывного потока времени»[469]469
  Ibid. P.52.


[Закрыть]. Масштабный диапазон явлений способен поглотить отдельную человеческую личность, но тут в дело вступает язык аллегорий: с помощью персонификаций осуществляется перенос масштаба, выстраивается иерархия ценностей и смыслов, отводящая личности положенное ей место и увязывающая уровни бытия в единое осмысленное целое, пронизанное «человеческим измерением». И основание всего – опыт пребывания на земле, которая есть исток и залог бытия всего сотворенного универсума.

И как не случайно, что самые непосредственные образцы переноса этой «иконографии поместья» на иконографию сакральную связаны, во-первых, с пространством синагоги, а во-вторых, – со Святой Землей! Мы снова наблюдаем, теперь уже в V веке, те же самые процессы, что происходили до 313 года, но теперь в другом масштабе и с более четкой пространственной ориентацией и конкретной локализацией образности. Причиной тому, несомненно, – более развитый художественный язык, но тем не менее, путь от языческого (светского) «местодействия» через иудейское к христианскому остается. Даже если это и не путь – подобное определение может показаться натяжкой, – то, во всяком случае, треугольник смысловых отношений, который выстраивается очень точно с христианской версией – в качестве вершины.

Причина такого «привилегированного» положения христианской образности заключается в том, что она следует после предыдущих опытов и потому выступает уже истолкованием, расширением и углублением первичного смысла. Воспроизводя его ради собственных целей, изготовители христианских образов превращали его в смысл почти что предметный, над которым можно было выстраивать все уровни дополнительного смыслообразования. Так, сцены охоты на диких зверей из сцен преследования превращались в сцены обороны от нападения. Сцены земледельческих трудов обретали статус почти что медитативных образов: это «земля вообще», где владыка не какой-то частный землевладелец, а Сам Бог, это его владение, «идеальная Божия страна», переданная, между прочим, в пользование Церкви[470]470
  Ibid. P.53.


[Закрыть].

Единственное ограничение, которое могло останавливать христианских художников, – имперско-официальное происхождение средств аллегоризации. Но через посредство «искусства поместья» оказывалось возможным найти более человеческую и одновременно более сакральную, частную и конкретную модальность всей подобной образности (поместье, так сказать, помещало, коллективное в частное). Важный нюанс заключается в том, что эта иконография особенно распространена была в восточных провинциях и в Палестине, где и мессианистические настроения были более отчетливы, и реальная земля реально была святой. Так, парадоксальным образом, средствами аллегоризации идеология и мифология модифицировались в реальную историю реального спасения и подлинного богоприсутствия.

Раннехристианский аллегоризм – явление скоротечное, в конце VII века на Трулльском соборе (695 года) происходит осуждение аллегорического языка, пригодного разве что для Ветхого Завета. Это есть «тень истины», бесполезная для воспроизведения истины новозаветной. Быть может, отказ от аллегорической иконографии со стороны «византийских греков» – свидетельство того, что истина могла показаться почти что доступной, но не в образах, а в Литургии, предполагающей реальное пространство. Функции иносказания, то есть повествования об ином, берет на себя храмовая архитектура, где, как известно, в саму структуру смысла вложен мистический опыт богооткровения «здесь и сейчас».

Итак, подведем итоги. Наиболее важный и полезный момент – различение нескольких периодов развития христианской образности, которые соответствуют определенным состояниям и христианской общины, и окружающего ее мира.

Самое существенное, как нам кажется, для понимания палеохристианской образности – это ее погребальный характер (в этом отношении крещальная тема – того же порядка). У погребального искусства вполне конкретная функциональность и направленность, предполагающие включение в поле действия этой образности всех зрителей-участников (кроме одного, самого умершего, хотя эти образы отчасти призваны и его «заинтересовать» происходящим). Можно сказать, что мы имеем здесь если не эстетику, даже не тематику, то весьма насыщенную по смыслу прагматику, что подразумевает присутствие и риторики, и психологии.

Именно прагматика дает открытый и производный, то есть вторичный, характер этой образности, что сочетается с нескрываемым и, можно сказать, сущностным утилитаризмом. Другими словами, это совсем не высокое искусство, тем более не поэзия. Это дает целый ряд интересных возможностей, в том числе и восприятие этой образности в качестве языка. И допустимость, и почти что необходимость перехода к анализу внешних факторов, среды, ментальности (установок, привычек, поведенческих схем) и самой религиозной активности. А это значит, что неизбежно и расширение зоны внимания: не только внутрихристианские контексты, но и чужеродное, враждебное окружение становится фактором появления, сложения и развития христианской образности. Поэтому можно сказать, что действительно новое, если мы его допускаем в раннехристианском искусстве, принадлежит только сфере тематической, пространству души. Сама изобразительность, сам язык не просто схож с язычеством – он просто тот же самый. Этим общим языком-койне пользовались разные носители, обладатели разных идей, и намерений, и традиций.

Но, быть может, следует допустить некоторые внутренние смысловые ресурсы этой образной деятельности? Вполне вероятно, что этими ресурсами были таинства, о которых Грабар говорит как об источниках доктринальной семантики, но которые отражают практику мистериальную, подразумевающую свою среду, пространство, наполнение. А значит, возможно говорить об архитектурной семантике, присутствующей пусть и латентно, но очень активно и, так сказать, инструментально. Это пространство осмысленное, осененное и наполненное смыслом, смыслосодержащее и смыслопорождающее. Можно даже сказать, смыслосберегающее, проявляющее в этой функции общее свойство погребальности, смертности и переходности смысла. Мы легко узнаем во всем этом трансформационную символику, использующую визуальные знакообразы как средство воздействия на души (на сознание, на чувства, на желания).

Иначе говоря, касаясь проблемы происхождения раннехристианской образности, нельзя ограничиваться традиционными понятиями и представлениями о задачах проповеди Евангелия, об угрозах со стороны язычества, о соперничестве родственных или просто похожих религий и т. д. Ведь пользователями, адресатами этой образности были сами ранние христиане, которых не надо было столь просто знакомить с доктринами и выстраивать против них наглядную контраргументацию. Поэтому возможно предположить и внутренние факторы, которые требовали именно визуальности и уже потом – неизбежного разговора на одном, общем и друг с другом, и с язычниками, языке.

В любом случае христианскую образность нельзя рассматривать как уступку идолопоклонничеству, так как этот тип изображения обладал другой функцией, которую следует назвать прямо и открыто, чтобы стало возможным его понимание: убранство, оформление, артикуляция внутреннего, и при этом погребального, пространства.

Архитектурная неполнота и иконографическое дополнение

Вся проблема и специфика заключены в том, что катакомбы (равно как и баптистерий) – это тип неполной сакральной архитектуры, и визуально-изобразительные добавки представляют собой не что иное, как дополняющую, но не дополнительную коммуникацию-компенсацию. Это еще одна сторона погребальной функциональности, семантики: образы обеспечивают момент общения, коммуникации, они необходимы как форма поддержания связи с умершим. Это способ заполнения образовавшейся пустоты и средство обеспечения, поддержки перехода. Вот это и есть чисто языковая функция: средство озвучивания пространства, речь, обращенная к умершему и к Богу через собравшихся.

Помимо этого наличие изобразительности как таковой – это и путь обретения внешней среды, признак пространства, мира за пределами стен катакомб, притом, что эти изображения принадлежат пусть и неполной, но архитектуре, что снимает проблему идололатрии.

Такая семантика возвращает нас к теме Крещения – Литургии – Погребения. И все снова венчается умиранием, понятым, конечно же, мартирологически: свидетельство о бессмертии перед лицом внешнего мира, явленного отчасти на стенах в виде образов как таковых. Отсюда и разговор на одном языке.

Но это язык в непрямом использовании, в качестве технического средства, находящего себе применение в ситуации коммуникативного акта, восполняющего молчание и адресата (умершего), и архитектуры, их и бездушность (умершее тело), и бестелесность (архитектура без внешней среды). Можно даже сказать, что как раз безмолвность материала на разных уровнях пробуждает желание искать языковые ассоциации.

Но можно предложить и такой ход мыслей, тоже объясняющий специфику раннехристианской образности: на самом деле возможно просто цитирование готовых формул. Это подразумевает несколько моментов. С одной стороны, это означает, что и античный или языческий художественный язык тоже имеет иконографическое измерение, и как всякая система правил, языческая иконография вполне была отделена от конкретной тематики, существовала помимо и прежде нее. Это воспринималось и было на самом деле именно визуально-изобразительным синтаксисом. Поэтому – это второй немаловажный момент – нетрудно представить деятельность художников-христиан просто как осознанное или не совсем сознательное истолковывание обиходных, имеющих хождение в художественной среде формул и просто форм. Следует отметить, что последовательное обезличивание раннехристианского искусства служит не совсем добрую службу, потому что упраздняет вместе с художником-творцом и художника в иной ипостаси: художника-исполнителя, носителя набора технических навыков и художественных умений. Отсутствие творчества еще не отменяет мастерство, чисто художественную традицию, которая не была языческой и не стала христианской ни по своему внутреннему строю, ни по своим задачам, главная из которых – обеспечить техническими средствами и наглядной фиксацией, то есть визуальной экспрессией, те или иные смысловые интенции – как индивидуальные, так и коллективные, как религиозные, так и мифологические, как психологические, так и социальные, как богословские, так и литературные.

Другими словами, если начать именно с формы (даже оставаясь в границах языковой перспективы), то станет непонятной сама проблема, сама идея технического языка. Художественный язык, или, правильнее говоря, образная система, представляет собой достаточно независимую инстанцию, и все различения касаются области тематики, а если быть совсем точным, то все дело в том или ином принципе использования, применения этого языка, в способе обращения с образами, в форме общения с ними. Только здесь, в области прагматики, проявляются религиозные и прочие различия. Форма, формулы, устойчивые образные схемы, композиционные структуры не способны ни воспринять, ни различить принадлежность к тому же язычеству. Поэтому если говорить о сугубо христианской семантике, то в первую очередь – именно об отношении к изобразительной форме, к образам вообще. Но это только один смысловой уровень, а чтобы выстроить все остальные уровни, следует быть оснащенным совсем иными, чем у Грабара, теоретическими установками, необходимо видеть границы иконографии и перспективы герменевтического порядка, хотя бы той же иконологии.

То есть за образами, попавшими в область изобразительной активности, скрывается рефлексия по поводу образов, которая подразумевает и осмысленное отношение к художественным средствам. И эта рефлексия может быть обнаружена хотя и внутри изображения, но между образами, из которых оно составлено (вернее сказать, из отношений между ними).

Но тем самым мы описываем, на самом-то деле, своеобразный изобразительный метаязык, для которого и собственно художественный язык (форма), и его содержание (тема) – только материал. Но, между прочим, если пользоваться весьма удобной парой форма/материя (материал), то при условии устойчивости, постоянства и единства для рассматриваемого периода изобразительной формы (общий язык-койне), материей одновременно будут и христианская тематика, и ее языческие эквиваленты.

Но что тогда будет этой метаязыковой формой? Можно предположить, что такой формой будет пока еще не востребованный тип образности – архитектурная среда в ее довольно узком изводе внутреннего пространства, способного вмещать в себя и прошлое (язычество), и настоящее (христианство), и будущее, которое заключает в себе и пока еще (в катакомбах) не реализованные пространственно-средовые возможности, связанные, в том числе, и с выходом на поверхность, с обретением внешнего окружения.

Тогда темой (фактически идеологией) этого метаязыка будут следующие отношения: прошлое/настоящее, предвосхищение/реализация, языческое/христианское, Таинство/община. И все это окрашивается, повторяем, таким обстоятельством, как пока еще не реализованные архитектурные горизонты. Напомним, мы говорим о III-IV веках, об искусстве палеохристианском, в котором основное межвидовое отношение, а именно регулирующее действие архитектуры, пребывает в свернутом виде. Это, между прочим, еще одна причина говорить о том, что с точки зрения именно художественной традиции раннехристианская образность полностью принадлежит прежнему искусству, ибо только в нем есть полноценная архитектура.

Можно возразить, что вся эта проблематика не есть область иконографии, но в том-то и дело, что сама традиционная иконография здесь испытывает трудности, пытаясь говорить на сверх-языке, на знако-языке, пользуясь аллегоризмом из области лингвистики. Это еще раз говорит о том, что иконография – дисциплина описательная, классификационная, способ приведения в порядок уже сложившегося, сформировавшегося материала, за спиной которого стоит столь устойчивая, постоянная форма, синтаксис, грамматика, лексика и т. д., что можно говорить о тематике, об изобразительных мотивах как о чем-то отдельном и самостоятельном. Раннехристианское искусство, изобразительная деятельность не подходят под эти требования по ряду причин, главная из которых вовсе не новизна христианства, не малый срок развития этого искусства, а именно смысловой потенциал раннехристианских установок, их нацеленность на тотальное истолкование. Христианство – это новый взгляд на мир, на вещи, в том числе и на изобразительность, желание преобразить их, но, чтобы это свершилось, необходимо иметь на то права, то есть сделать предмет истолкования своим и актуальным, впустить его в себя, чтобы можно было с ним что-то делать по праву.

Самое же общее наблюдение, ради которого мы предприняли столь обширный экскурс в область «настоящей» иконографии, состоит в следующем: процесс усвоения чужой или просто внешней (не обязательно чуждой) образности представляет собой, по всей видимости, не просто пересказ своими словами увиденного, а именно перевод. И этот перевод начинается с восприятия того, что предстоит перенять, позаимствовать, транскрибировать и т. д. Но восприятие-усвоение предполагает в качестве своего условия – узнавание-понимание, которому предшествует вычленение из потока речи отдельных фраз и слов, то есть восприятие структуры речи. Для изобразительного искусства этим речевым потоком будут именно визуальные впечатления, в которых важно выделить отдельные значимые элементы и не менее значимые отношения между ними. Эта значимость определяется предварительным знанием. Это обязательно узнавание, и в таком случае мы не можем говорить, что, например, раннехристианский «создатель образов» говорит не на том же самом языческом языке, что это не его язык. Можно сказать, что это не его родной язык, но тогда каков его собственный «диалект»? Скорее всего, проблема заключается именно в том, что мы имеем дело не с техническими языками, не с профессиональной лексикой и тем более не с жаргоном, а именно с диалектами, отдельными говорами, отдельными наречиями единого литературного языка, существование которого – отдельная проблема.

Другими словами, проблема иконографических заимствований – это проблема парадигматического измерения языка, это вопрос словаря, грамматики и синтаксиса. Заимствования происходят на этом уровне, чтобы потом выразиться в конкретном случае употребления, пользования. И историк-иконограф должен производить обратную процедуру, восстанавливать ту схему, которая была в поле зрения изготовителей того или иного образа, отдавая себе отчет в том, что трансформация схемы могла осуществляться по самым разным направлениям, в зависимости от намерений (интенций) «говорящего»: от простого акта коммуникации до сложноустроенного поэтического текста с принципиально многослойными смысловыми структурами.

Совершенно специальным образом эта проблема касается иконографии архитектуры, где сама суть архитектурного языка и архитектурного творчества – создание, изготовление схем, причем именно двухмерных, проективных, из которых потом, в порядке реализации проекта, создания-возведения сооружения, рождается конкретная пространственно-объемная «фраза», собственно архитектурный дискурс, способный быть заново прочитанным. Поэтому нет ничего удивительного, что копирование архитектурных образцов – это копирование именно образцов, но образцов не проектных (трансферных), а сенсорно-когнитивных, двухмерных и, фактически, ментальных, степень развертки которых во вновь выстроенном сооружении-копии – вопрос чисто герменевтический. И он выдает уже смысл самой копийной деятельности и тех сфер реальности, которые за ней стоят, образуя свои собственные сложные системы отношений (самая простая схема – включение одной реальности в другую).

При этом мы должны помнить, что чистая и простая (в смысле прямая) визуальность восприятия даже самых сложных изобразительных построений остается неизбывным и неудалимым фоном или основанием любой художественной деятельности. И именно к этому фундаментальному схематизму зачастую сводятся все иконографические формулы и мотивы, будучи, по сути, постоянным фоном, декорирующим механизмом, функции которого разнообразны и многочисленны. Архитектура, будучи сама предельно фундаментальной структурой всякой изобразительности, структурообразующим паттерном, внутри себя, в свою очередь, содержит еще более фундаментальные «узоры», сплетенные из схем восприятия и сенсомоторики, визуальности и телесности, оптики и тектоники. И все это – лишь фон, длящаяся визуальная мелодия, заполнение той пустоты, которая предваряет всякое наличное существование[471]471
  В частности, можно представить себе и своего рода культурно-историческую сенсорику: архитектура обеспечивает перцепцию антично-языческой образности и – соответственно – ее рецепцию.


[Закрыть].

Поэтому не случайно у Грабара мы встречаем применительно к иконографии метафору языка: искусство как таковое, творческая, созидающая деятельность складывается на фоне подобного невнятного «бормотания» привычных образов, способных лишь при некоторых обстоятельствах превращаться в изображение, которое, в свою очередь, только если очень постарается, имеет шанс стать собственно изобразительным искусством[472]472
  Упоминание фона может быть не случайным и не метафорическим: мы вновь стараемся не упустить шанс обозначить горизонт гештальт-структурного и феноменологического расширения иконографии. С одной стороны, возможно представить себе подобный «фон» как своего рода тематически-иллюстративный и идеологический резервуар, снабжающий конкретностью и отчетливостью иконографическую «фигуративность». Но проводящая среда – все та же целостная архитектурная типология со своей интенциональностью, охватывающей и визуальность, и телесность, в первую очередь, в структуре стены (см.: Sedlmayr, H. Das erste mittelalterliche Architektursystem // Jahrbuch Kunstwissenschaflicher Forschungen, 1933. Bd. II. S. 25-62).


[Закрыть].