Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Невозможность, с одной стороны, ограничить способности души одним лишь мышлением, важность включения в поле зрения, например, аффективной динамики, сенсомоторики и телесно-пространственного опыта, а с другой стороны, потребность учитывать иные измерения архитектуры, которые направлены на столь же иные аспекты сознания, – все это заставляет задуматься о том, где и когда иконография претерпевает трансформацию в принципиально иные подходы, обладающие четко выраженными герменевтическими и антропологическими параметрами, обращенностью к человеческому сознанию, в частности, к душе как таковой в целом и к тому, что за ним стоит.

РЕТРОСПЕКТИВА:
иконография и архитектура в отечественной науке

…Но к типу прирастает со временем определенная историческая мысль или идея общечеловеческого свойства…

Н.П. Кондаков.

Содержание благодаря чувствам, которые оно пробуждает, <…> становится стилеобразующим фактором.

Х. Титце

Девятнадцать лет спустя

Данная книга была задумана как опыт восполнения некоторых теоретических – реальных и воображаемых – лакун отечественного искусствознания, связанных с семантическим (и систематическим!) изучением сакрального зодчества.

Предлагаемая «Ретроспектива…» означает в свою очередь последнюю попытку восполнить уже написанную книгу. Попытаемся восполнить опыт восполнения опытом восполняемого.

Это сделать крайне необходимо и потому, что, сосредоточив внимание на опыте мирового искусствознания, мы, как может показаться заинтересованному и искушенному читателю, пренебрегли явными и многочисленными достижениями, отраженными в текстах русскоязычных. Их, действительно, много, и уже по этой причине мы имеем право на избирательность. Эта избирательность двоякого рода: с одной стороны, мы ограничиваемся исследованиями преимущественно сакрального зодчества, с другой – исследованиями с несомненным концептуальным и методологически отрефлексированным уклоном.

Сразу же введем и третье ограничение: речь пойдет о текстах достаточно недавних[756]756
  При всем сожалении, мы не касаемся традиции отечественной церковной археологии, где, как мы уверены, сокрыты сокровища необычайные, – хотя бы по причине неразрывного единства этой традиции с мировым церковно-археологическим опытом. Но если мы когда-либо отважимся на написание истории интерпретирующего метода в отечественном архитектуроведении, то начать мы будем обязаны с трудов в том числе, Н.В. Покровского (Очерки памятников христианского искусства. М., 1910), Н.П. Кондакова (Византийские церкви и памятники Константинополя. М., 2006), А.П. Голубцова (Места молитвенных собраний христиан I–III веков. Сергиев Посад, 1898).


[Закрыть]. Наконец, просто не обсуждается в качестве критерия отбора то условие, что упоминаемые работы так или иначе должны приближаться к признакам иконографического метода. Хотя, как видно, мы надеемся, из нашего труда (в этом-то и состоит его пафос), «иконография архитектуры» – понятие довольно расплывчатое, что есть, впрочем, его не недостаток, а скорее свойство. Принцип неопределенности – не есть признак неполезности, и это касается не только квантовой физики.

Подобно тому, как сердцевиной всего нашего труда явилась небольшая, но эпохальная статья Рихарда Краутхаймера «Введение в иконографию архитектуры» (1942), так и ядром нашего по сути историографического обзора отечественной иконографически-архитектуроведческой литературы будет не менее эпохальный, хотя и не столь скромный по размерам сборник «Иконография архитектуры» под редакцией А.Л. Баталова, который наряду с некоторыми своими тогдашними коллегами по ВНИИТАГ был и автором самой концепции сборника[757]757
  Иконография архитектуры. Сборник научных трудов под общей редакцией А.Л. Баталова. М., 1990.


[Закрыть]. Попробуем – спустя без малого 20 лет – перечитать его, тем более что автору данной книги посчастливилось участвовать в нем со своей первой научной публикацией (см. Приложение I).

Скажем сразу, что сборник был программным и потому совершенно репрезентативным с точки зрения в первую очередь материала и периодов истории архитектуры (и византийский, и древнерусский материал, и поздняя готика, и Ренессанс, и русский классицизм, и столь же русский неоклассицизм). Хотя самое главное и до сих пор ценнейшее его свойство – последовательная и продуманная концептуальность, что обусловило его и методологическую представительность. Можно сказать, что каждая из помещенных в нем работ – отдельный аспект того единого (как казалось тогда) иконографического подхода. Показательна и опосредующая функция сборника в историографии: он и кумулирует некоторые прежние тенденции и одновременно задает исследовательские перспективы, оставаясь совершенно акутальным и поныне[758]758
  Тем более странно выглядит, например, заявление, что «применительно к архитектуре эту тему (иконографии – С.В.) практически не исследовали» (М.В. Нащокина. Иконография архитектуры европейского модерна // Она же. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008. С. 196). Кажется, иногда полезно бывает оставаться наедине и с музой архитектурной историографии.


[Закрыть].

Уже в лаконичном, но крайне важном вступлении «От редколлегии» мы находим определение иконографии архитектуры, именуемой, между прочим, «классической методикой архитектуроведения». Дальше говорится следующее: «под иконографией архитектуры понимаются устойчивые композиционные структуры, проходящие сквозь архитектурные школы, стили, эпохи»[759]759
  Иконография архитектуры. С. 3.


[Закрыть]. Другими словами, речь идет об иконографии как свойстве самой архитектуры, причем о свойстве структурном. Метод же иконографический предполагает столь же «сквозное изучение» этих сквозных структур. Можно задаться вопросом: не есть ли это просто структурный метод, что в нем такого иконографического?

Дальше впрочем идут важные уточнения, связанные с возможностью различать, но не разделять внутри иконографии архитектуры два подхода. Первый подход именуется археологическим и связан как раз с вычленением и генетическим анализом подобных структур («от общего плана до конкретного облома»). То есть структурами именуются архитектурные формы в широком смысле этого слова. Они именуются – здесь мы встречаем настоящий и характерный иконографический термин – «конкретным мотивом», который понимается как «знак» мастера, школы и т.д. Все это можно вычленять, анализировать и истолковывать. Получается своего рода морфология архитектуры, понятой тематически как система значимых мотивов.

Логично предположить, что «за каждым таким мотивом стоит конкретный смысл». На этой «презумпции» основан второй подход, именуемый «семантическим» и предполагающий «сопоставление памятника с конкретными текстами или с общей идейной направленностью эпохи», что позволяет «по-новому взглянуть на генезис архитектурной формы, ее типологию, стилистические изменения»[760]760
  Там же. С. 4.


[Закрыть]. Авторы предисловия оговариваются, что эти разделения условны. Мы можем сказать, что никакого разделения просто нет. Фактически описывается один единственный метод культурно-исторической интерпретации архитектурной формы, предполагающий и внимание к архитектурным мотивам, к их смысловому наполнению, и выход к характеристикам мастера, школы, эпохи – с привлечением, несомненно, текстуальных источников. Этот еще вполне позитивистский метод, характерный для XIX века, был обновлен, как известно, в рамках неогегельянской герменевтики усилиями того же Макса Дворжака («история искусства как история духа»).

Специфическим оказыватся в данном контексте утверждение, что «в основе архитектуры оказывается ее смысл». Нам представляется, что этот постулат – самый многообещающий, и, собственно говоря, все последующие тексты сборника объединены общим вниманием к смыслу прежде всего. Вся проблема – в дифференциации «смысла» в двух перспективах: как понятия и как феномена[761]761
  Мы можем предложить уже сейчас такой довольно удобный классифицирующий прием, связанный с удачным выражением «знак мастера» применительно к архитектурной форме (структуре). Следует предположить, что знак творца – это и знак творения (творчества), которое обязательно вписывается в соответствующие смысловые структуры как осмысленная человеческая деятельность, как «знак» и признак участия в той или иной ситуации (социальной, духовной, исторической). Поэтому можно говорить о «смысле порождающем» (замысел), «смысле производящем» (сам акт творчества в его мотивационной структуре) и «смысле воздействующем» (усвоение готового произведения и всего, что за ним стоит и в нем удерживается – символически и художественно).


[Закрыть].

Предположим, что собственно статьи сборника к этой дифференциации и призваны, и ее осуществляют, обеспечивая тем самым необходимую конкретизацию, а, значит, и реализацию заявленных, постулированных задач иконографии архитектуры.

Иконография иконных структур повествования

Несомненной сугубой программностью в рамках общей программности сборника обладает статья собственно редактора и автора концепции сборника А.Л. Баталова «К интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву (о границах иконографического метода)». Характерный подзаголовок «о границах метода» выдает именно методологически отрефлексированный характер данной заметки, примыкающий к целому ряду родственных публикаций автора[762]762
  Этот ряд венчает (но не завершает) книга: Баталов А.Л. Московское каменное зодчествово конца XVI века. Проблема художественного мышления эпохи. М., 1996 (особенно Глава V «Архитектурная программа и символическое мышление эпохи»). Мы не случайно употребляем слово «родственный», вполне сознательно желая подчеркнуть генетический аспект нашего подхода: любой исследовательский текст это все тот же «знак мастера», вбирающий в себя все интенциональное и, соответственно, смысловое пространство данного исследователя. Между прочим, полезно сравнить и раннюю – более традиционную, типично типологическую, то есть «доиконографическую» – заметку: Баталов А.Л. Четыре памятника архитектуры Москвы конца XVI века // Архитектурное наследство. № 32. М., 1984. С. 47-53. А непосредственным предуведомлением к теме «иконография архитектуры» следует назвать: Баталов А.Л., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении интерпретации иерусалимского образца в русской архитектуре XVI-XVII веков // Архитектурное наследство. № 36. М., 1988. С. 22-42. Уже здесь мы встречаем программную формулирвку, определяющую способ изучения «связи архитектуры и идеологии»: «Архитектура храма в Иерусалиме, тесно связанная с особо значимыми для христиан реликвиями, имела значение важнейшего иконографического источика, ставшего своеобразным “первообразом”…» (там же. С. 22). Показательна и ссылка на таких авторов как Р. Краутхаймер, А.Н. Грабар и Э. Болдуин Смит. В качестве резюме присутствует и принципиальный постулат об аналогичности архитектуры и иконы («памятники, связанные с иерусалимскими святынями, можно уподобить своеобразным архитектурным иконам, а их эволюцию сопоставить с развитием иконописи – от более духовного, сущностного отображения “первообраза” к более описательному, приземленному» (Там же. С. 42).


[Закрыть].

Статья полезна и важна уже своей историграфической составляющей, дающей представление об истории отечественной иконографии архитектуры. Становится понятным и очевидным, что заявленное в предисловии к сборнику приобщение к мировому опыту семантического подхода к архитектуре возможно лишь через пробуждение интереса к опыту отечественному, явленному в традиции «церковной археологии», черпавшей, между прочим, силу в своей конфессиональной определенности и конкретности.

Возможны два направления в иконографии древнерусской архитектуры. Первое предполагает «инетерпретацию архитектурных форм, определенных влиянием программы заказчика»[763]763
  Иконография архитектуры. С. 15.


[Закрыть]. Второе направление – это раскрытие православной символики храмовой архитектуры. И если первое связано с изученим «обстоятельств заказа», которые подверждаются историческими источниками, то со вторым все сложнее. Ведь, по мысли автора, символика – это «художественное воплощение образов экзегетики, которые скрыты для нас во внутреннем переживании христианина Средневековья»[764]764
  Там же. С. 16.


[Закрыть]. Поэтому мы можем судить только о самых общих толкованиях, применимых для любого христианского храма. Это то самое, добавим мы сразу, вслед за Й. Зауэром можно назвать «символогией»[765]765
  См. первую часть данной книги, а также: Ванеян С.С. Симвология, иконография и археология сакральной архитектуры. М., 2006.


[Закрыть] и что, как верно замечает Баталов, настоятельно требует своей конкретизации.

Мы находим в этой статье крайне важные замечания: всякая христианская церковная постройка с точки зрения всякой экзегетики – икона Небесного мира, но при этом «архитектура лишена прямой изобразительности». Тем не менее вполне допустимо соединить определенные формы с конкретной богословской концепцией[766]766
  Иконография архитектуры…. С. 16.


[Закрыть]. Делается сразу принципиальная оговорка: сама идея реконструкции и интерпретация смысла основана, с одной стороны, на традиции иконографической, имеющей дело с изобразительным искусством как таковым, а с другой – с искусством католическим, где больше предметности и рационализма. Последний обретает признаки аллегоризма и становится уже объектом иконологической интерпретации[767]767
  Это, конечно же, не совсем так: и католическое искусство обладает изрядной долей иррациональности, и иконологию нельзя определять как «раскрытие аллегории, а не символа» (Там же).


[Закрыть]. К этому добавляется и сугубо православное, но позднее школьное богословие, «стремящееся объяснить трансцедентное <…> видимыми и повествовательными образами»[768]768
  Там же. С. 17.


[Закрыть].

Итак, возможно попытаться найти «связь теологической концепции с художественными образами». Сделать это можно на примере собора Покрова на Рву с его совершенно уникальной архитектурой. Дальше говориться о попытке реконструкции «смыслового сюжета, заложенного в архитектуру собора». Сразу вслед – «сопоставление уникальных композиционных и декоративных мотивов с идейно-культурным контекстом». Другое ключевое выражение: концепции «воплощаются через обращение к образам конкретных святынь». Выделенные нами речевые обороты – это вполне различные подходы, предполагающие столь же различные представления о вазимодействии смысла и формы. Тем более что, как видно, это разные смыслы: и идеологические, и теологические, и исторические контексты, и идейные замыслы. Все они могут или «закладываться» в постройку, или «воплощаться» в ней, а могут «выявляться» через сопоставление равнозначных реальностей. В любом случае вопрос состоит в возможности единственно верной интерпретации. Баталову совершенно справделиво подобное кажется проблематичным хотя бы по той причине, что предполагает наличие в сознании средневекового человека «конкретных экзегетических образов, предметно выраженных в архитектуре»[769]769
  Там же. С. 18.


[Закрыть].

Он уточняет проблему, говоря о параллельном «сосуществовании» концепции и программы возведения храма. Но, спросим мы, где сходятся эти параллели, образуя смысл собственно постройки? Быть может, в сознании не средневекового человека, а современного? Или мы обсуждаем смысл не самой постройки, а его возведения? Поэтому Баталов и упоминает об истории строительства: именно эта конкретная фактология, документально подтверждаемая, как кажется, и приближает нас к правильной интерпретации. В этой истории строительства существенным выглядит нарушение строителями первоначальной программы и добавление ими – как кажется многим исследователям, из эстетических соображений – дополнительного девятого придела[770]770
  Ср. более детальное обсуждение истории раннего строительства Собора: Баталов А.Л. О ранней истории Собора Покрова на Рву и обретении «лишнего» престола // Сакральная топография средневекового города. М., 1998. С. 51-63; Он же. К вопросу о первой церкви Троицы на Рву // Искусство Христианского мира. Сборник статей. Вып. 4. М., 2000. С. 76-81.


[Закрыть]. Как резонно замечает Баталов, сомнительна сама идея эстетического подхода в то время, тем более, что можно найти именно смысловое, идейное обоснование этого добавочного придела. Им оказывается явление нового чудотворного образа свт. Николая Великорецкого и желание царя-заказчика этот образ почтить. Как вполне убедительно доказал Баталов, эта идея у Ивана Грозного могла сложиться еще до начала строительства каменного храма.

С другой стороны, смысл дополнительного придела если и проясняется таким образом, то тем не менее остается проблемой его, так сказать, порядковый номер. Другими словами, в чем смысл именно такого количества приделов? Первоначальное число приделов (восемь) обладает абсолютно очевидным нумерологическим символизмом, который настолько общераспространен, что в данном конкретном случае может расцениваться просто как смысловой фон – со всей своей эсхатологической подоплекой вкупе со ссылкой на Притч., 9, 1 («Премудрость созда себе дом и утверди столбов седмь»). Нумерология – это обсуждается в основной части нашей книги – живет своей жизнью, реализуя себя в полной мере в литературных текстах. Прилагать эту числовую символику к архитектуре значит отвечать на вопрос, не каков смысл числа, например, восемь, а каков смысл использования этого смысла при строительстве данного церковного здания и каков смысл присутствия этого символизма в данной уже готовой постройке.

Именно поэтому, как верно замечает Баталов, добавление девятого придела не нарушает символику, а именно утверждает новый смысл или обнаруживает новое ее измерение (можно говорить о символизме апокалиптических городов, о Казани как восьмом граде, где совершается проповедь Евангелия и проч.).

Получается картина «множественности интерпретации», которая, как может показаться, свидетельствует о беспомощности интерпретаторов, не способных к никакому точному знанию.

Но по мнению Баталова, столь плачевная методологическая ситуация разрешается, если мы будем ее оценивать с точки зрения самого предмета, которой по своей природе не предполагает и даже исключает всякую однозначность.

Приведем достаточно обширную выдержку из текста статьи. «Мы будем исходить из свойств самого предмета. Нам придется затронуть такую фундаментальную идею (sic!) христианского сознания как преобразование (sic!) образов, что связано с обращением к самой структуре символического мышления. Его природа может быть увидена в той области, которая составляла основу жизни православного христианина – то есть в богослужении праздников годичного цикла. Она связана с представлениями об осуществлении Промысла, Домостроиельства Спасения. Их основа заложена в тексте Священного Писания, в котором происходит преобразование Ветхого Завета в Новом»[771]771
  Иконография архитектуры... С. 24-25.


[Закрыть].

Мы позволим себе обратить внимание на характерные терминологические и концептуальные трудности, отраженные в данных формулировках. Начнем с конца, который и есть начало. Ветхий Завет переходит (преобразуется) в Новый. Ветхий предвосхищает, предуготовляет (прообразует) Новый. С точки зрения линейно разворачивающегося в истории процесса Спасения падшей твари, в начале уже был заложен Замысел Спасения как Боготокровения. Этот Замысел и есть Прообраз всех последующих Божественных деяний. Таким образом, в Ветхом Завете уже можно найти прообразы новозаветные. Это и есть то, что именуется символической типологией. которая явлена в том числе и в тексте Писания. Знакомство с Писанием порождает то самое знание, что формирует набор идей-представлений в том числе и касательно Домостроительства. Эти идеи (но не только они) формируют содержания годичного (но не только) богослужения, которое составляет основу христианской жизни. Это целая область, включающая в том числе и специфическое мышление (лучше сказать ментальность) со специфической природой, предполагающей и свою структуру. Это мышление порождает идеи, в том числе и касательно образов. Можно предположить, что эти образы выступают в качестве символов, они составляют содержание данного сознания, которое по этой причине можно назвать символическим. Затруднение в данном сулчае сугубо методологическое: надо ли говорить об идеи сознания, то есть его порождении?[772]772
  Более подробная формулировка темы символического мышления см.: Баталов А.Л. К проблеме структуры архитектурного образа в православном зодчестве // Архитектура и культура. Сборник материалов Всесоюзной научной конференции ВНИИТАГ. Часть II. М., 1990. С. 46-50.


[Закрыть]

Или мы можем прямо говорить, что символическое мышление, присущее христианскому сознанию, имеет дело с образами, выступающими в своей типологической структуре. Таким способом мы обозначаем действительно фундаментальное свойство, основополагающее качество и кардинальный признак религиозного сознания вообще. Для него образы-символы формируют самостоятельную реальность, область трансцендетных сущностей, открывающих и себя, и то, что за ними стоит и ими себя обнаруживает, в том числе и в богослужении, в том числе в благочестии, в том числе и в прочих формах и актах Богообщения. Одна из этих форм – уже нам известная богословская рефлексия, в том числе и в виде литургической экзегетики. Но для нас и наших исследовательских задач это уже будет отклонением. Нас должны интересовать и более непосредственные, и более нерасчлененные формы обаружения христианского сознания – та самая богослужебная практика, которая отражает жизнь не просто религиозного, но именно верующего сознания. Хотя и понятие «сознания» здесь тоже не совсем полезно, так как лучше говорить о личности, душе, индивидууме, то есть о чем-то менее отвлеченном и более реальном, составляющем жизнь как таковую и живущем этой жизнью.

Итак, в поисках смысла мы добрались если не до его истока, то во всяком случае до его носителя или вместилища – до человеческого сознания. Но остались ли мы в пределах заявленного иконографического метода? По всей видимости – нет, что следует уже из заявленного обращения к сознанию, которое само ориентировано и осуществляет себя литургически, то есть особым образом – через эпифанический символ, о котором в свою очередь со ссылкой на о. Александра Шмемана сказано, что он «приобщает к иной реальности, являет ее, а не изображает»[773]773
  Иконография архитектуры... С. 26. Ср. дальнейшее расширение понятия «сознание» в область идеологии: Баталов А.Л. Гроб Господень в замысле «Святая святых» Бориса Годунова // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 154-173. В этом случае можно говорить, например, и о «самосознании официальной Москвы» (Там же. С. 155) как носителе идеологии и источнике замысла (в том числе и иконографического).


[Закрыть].

А там, где нет изображения, там уже нет и иконографии, предполагающей именно идентификацию изображенного предмета, его узнавание и описание в первую и непременную очередь[774]774
  Ср. совсем недавнюю формулировку: «Символическая образность, содержащаяся в чинопоследовании Литургии, не нуждалась в изобразительной конкретности» (Баталов, А.Л. Иерусалимский образец в древнерусской архитектуре. От символической образности к изображению сакрального пространства // Новые Иерусалимы. Перенесение сакрального пространства в христианской культуре. М., 2006. С. 124).


[Закрыть]. Мы же имеем в качестве исходного момента Литургию, литургическое сознание и даже «сакральную среду»[775]775
  Иконография архитектуры... С. 27.


[Закрыть]. И дело не только в том, что «система теологического мышления в своей основе не предполагает единожды зафиксированного конкретного толкования». Не конкретен сам предмет толкования, природа которого имеет в виду просто иное отношение к смыслу. Символ не есть объект толкования, а его субъект, он вызывает, стимулирует и направляет толкование. Мышление может быть символичным не потому, что оно мыслит себе символы, а потому что оно ими самими мыслится, ими определяется, если не конституируется.

Строго говоря, эпифанические образы-символы предпочительно не столько объяснять, обнаруживая их значение, сколько переживать, обнаруживая их значение для индивидуума, социума, культуры и т.д. Фактически, мы имеем дело с сакральной аксиологией, предполагающей качественные параметры того же мышления.

Не случайно Баталов обращается к характеристике данного типа мышления в данный период (XVI век)[776]776
  Проблеме многопрестольности и мышления посвящена отдельная статья Баталова: Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины-второй половины XVI века // Русское искусство Позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1992. С. 103-141. Ср. там же касательно все той же многопредельности: «семантическая основа [многопредельных храмов] показывает, что зодчество было охвачено общими для религиозного искусства тенденциям и подвергалось общим для того времени изменениям в видении символического образа <…>. Появление многопредельных композиций определено не имманентным развитием церковной деревянной архитектуры <…>, а сложением в московской духовной среде повествовательной “многословной” экзегетики символических образов и явлений Божественного промысла…» (Там же. С. 129-130; выделено нами – С.В.). И далее: «Появление нового типа в архитектурной иконографии происходит не вследствие “накопления” новационных приемов, а в результате внешнего импульса, в том числе и программы заказчика» (Там же. С. 131). Фактически речь идет о том, что источник содержания всякого религиозного изображения (и сооружения) заключен в способе (образе) созерцания символического образа, присущего той или иной духовной среде. И этот источник – внешний (трансцедентный) по отношению к архитектуре, и он проявляет себя в форме замысла-заказа. Это одновременно и иконографические, и иконологические формулировки: если источник внешний – это иконография, если источник – ментальные (духовные) процессы, то это уже иконология. На самом деле, это двойственность всякого содержания. Можно сказать так: смысл – в замысле, значение – в назначении. И одно восполняет и подразумевает другое.


[Закрыть]. Это мышление теряет как раз свою непосредственность, перестает быть «реалистическим», а становится повествовательно-символическим. Опять мы, кстати говоря, имеем дело с терминологической проблемой: чуть раньше символ совершенно справедливо именовался эпифаничеким образом, теперь же – со ссылкой уже на Л. Успенского – символ практически отождествляется с аллегорией.

Но существенно другое: именно такая характеристика данного типа мышления позволяет сравнивать архитектуру с иконописью, которая в то же самое время демонстрирует те же свойства повествовательности и буквальности восприятия Откровения как череды конкретных деяний Божественного Промысла. Обетные храмы становятся свидетельствами памяти, знаками воспоминания о тех или иных благодеяний, их посвящение – это конкретное содержание этих воспоминаний[777]777
  Обетное сроительство может обладать и своеобразным экзистенциально-литургическим смыслом. См.: Баталов А.Л. Моление о чадородии и обетное строительство царя Феодора Иоанновича // Заказчик в истории русской архитектуры. Ч. 1, М., 1994. С. 117-140. Храм способен выступать и как образ конкретной молитвы, и как память о благополучном осуществлении содержащихся в ней прошений, и как знак благодарности (или средство благодарения) за предстательство святого, и одновременно как место почитания мощей святого (его своего рода реликварий – продолжение молитвы и в пространстве, и во времени).


[Закрыть]. Отсюда и та ключевая мысль статьи, что многопредельность подобна клеймам житийных икон. Это, конечно же, аналогия достаточно внешняя и планиметрическая. Посвящение приделов относится к священным лицам, за которыми стоят деяния-действия. Многопредельный храм скорее напоминает какую-нибудь многофигурную иконографию по типу «Собора святых», хотя как раз композиционно, структурно, с точки зрения организации изобразительного поля аналогии несомненны, тем более, что придел – это отдельный храм. Или, быть может, многопридельность сродни типу высокого иконостаса?[778]778
  Ср. рассуждения и формулировки М.С. Флайера: «Архитектоника церкви Покрова на Рву представляет собой в некотором отношении такой же текст, подлежащий чтению и интерпретации, какими являются летописи и другие письменные источники <…> Покровская церковь <…> в результате представляет собой архитектурное сооружение, вызывающее более широкий круг ассоциаций и имеющее непосредственно-предметное очарование <…> является высоко организованной иерархической структурой, как и иконы в иконостасе, на стенах и сводах <…> православной церкви» (Флайер, Майкл С. Церковь Покрова на Рву и архитектоника москвоских средневековых ритуалов // Сакральная топография средневекового города. М., 1998. С. 48; выделено нами – С.В.). Показательна концептуальная метонимия (она тоже сродни ритуалу), позволяющая напрямую соединять архитектонику, текст, источники, непосредственное очарование, структуры иконного убранства храма и конфигурации идеологической декорировки царской власти. В подобной исследовательской мета-простоте тоже таится свое очарование (и соблазн). См. его же родственную заметку по поводу столь же родственного памятника: Флайер, Майкл. Церковь Спаса на Крови. Замысел – Воплощение – Осмысление // Иерусалим в русской культуре. Сост. А. Баталов и А. Лидов. М., 1994. С. 182-204. Ср. также: Лидова, М.А. Полиптих как пространственный образ храма. Иконы Иоанна Тохаби из собрания Синайского монастыря // Пространственные иконы. М., 2009. С. 59-63. Название последней заметки не должно, однако, вводить в заблуждение: речь идет лишь о том, что полиптих может заменять или представлять настенную декорацию храма, которая, конечно же, не есть сам храм. Это как бы иконографичность с оборотной стороны: от иконы к храму (вспомним, западно-христианские полиптихи, особенно готические, которые прямо выступали в своей травейной структуре моделью-анаграммой храмового пространства).


[Закрыть]

В любом случае, повторяем, аналогии с изобразительным искусством необходимы именно для обоснования и легитимизации иконографии применительно к архитектуре. Этому служат и такие характеристики-эпитеты как «наглядность», «демонстративность», «повествовательность» вкупе с оборотом «желание <…> воплотить в храме <…> находит и пространственное выражение»[779]779
  Иконография архитектуры.., c. 29. Точнее было бы сказать, что повествовательность не находит выражение в про странственности, а предполагает, формирует ее в модусе протяженности.


[Закрыть]. Мы незаметно перешли из области мышления в область желаний, устремлений, склонностей и прочее. Эти способности души в отличие от мышления обладают свойствами иррациональности и непосредственной данности. Введение их в рассуждение – это несомненно средство убеждения, то есть способ придания уже иконографически-архитектуроведческому дискурсу все тех же качеств наглядности, демонстративности и рациональной доказуемости[780]780
  В этом смысле вся структура сборника может восприниматься как аналогичная схема: в среднике, несомненно, статья Баталова, а в клеймах – остальные тексты, которые на самом деле выступают в качестве вариантов-изводов единого концептуального прототипа. Правда, один текст выбивается из этой схемы, выступая своего рода надписанием или даже этикеткой-экспликацией. О нем – в конце.


[Закрыть].

Подобной цели отчасти служат аналогии уже литературоведческие, когда образы иконографические этого времени сравниваются с образами апокрифов, для которых характерны выстраивание сакральных образов в «зримой, близкой чувственному восприятию причинно-следственной связи»[781]781
  Там же. То есть привлечение апокрифов – это уже более сильное средство: уже не риторические фигуры, а поэтические тропы, призванные убедить и впечатлить читателя. Но, вероятно, следует учитывать тот момент, что апокрифы, как всякая фантазия, достаточно вневременное явление, что придает высказыванию с упоминанием апокрифа известную внеисторическую универальность (народное, примитивное, архаическое). Впрочем, апокрифическая тема применительно к искусству требует отдельного детального обсуждения, хотя проблема вовсе не нова (см., например, выше соответствующие места у Маля, а еще раньше у Барсова: Барсов Е. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись // ЖМНП, 1885, декабрь. С. 96-115; перепечатано: Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. Антология. М., 1993, 123-139).


[Закрыть]. Применительно к архитектуре собора сказано, что в ней «выстраивается зримое обоснование восхождения образа храма к Небесному Иерусалиму»[782]782
  Там же. С. 30.


[Закрыть]. Получается, что архитектура тоже в известном смысле апокриф. Вот только по отношению к чему? Что выступает по отношению в ней в качестве канонического текста?

Чуть дальше появляется замечательная идея, что важно не столько опознание того или иного образа или смысла, сколько «восхождение от этого конкретного образа ко всей цепи преобразуемых смыслов»[783]783
  Там же. С. 31.


[Закрыть]. Архитектура являет данный конкретный образ для обнаружения всей цепи, которая «никогда не замыкается». Совершенно здравая и совершенно герменевтическая мысль о принципиальной темпорально-сти, историчности всякого толкования. Можно только добавить, что данная цепь составлена из различных смысловых уровней: каждое звено – это отдельная реальность, отдельная модальность, отдельная область смысла, отдельный контекст. И архитектура, и архитектуроведение – тоже только отдельные звенья, объединенные разного рода усилиями – познавательными, понимающими, переживающими – как человека, так и Бога. Для одного – это храмоздание, для Другого – мироздание, для одного – это строительство сооружения, для Другого – Домостроительство Спасения…

Итак, подведем некоторые промежуточные итоги. Самое существенное в данном по-настоящему принципиальном тексте – это даже не столько идея неоднозначности и незавершенности толкования, сколько наблюдение о наглядной, демонстративной доступности части смыслов в архитектуре, что только и делает ее в свою очередь объектом возможных интерпретаций, которые могут и должны предваряться иконографическим описанием[784]784
  Наглядная изобразительность архитектуры подтверждается ее восприятием и воспроизведением в собственно иконописи – глазами и руками изографа (Там же. С. 29). Так и хочется предположить, что иконографический этап толкования должен предваряться изографическим, то есть ориентированным на описание непосредственных визуально-изобразительных конфигураций, включающих в том числе и, например, планиметрические аспекты. Впрочем, еще раз подчеркнем, что открытым остается вопрос о том, насколько иконографический подход вообще можно расценивать как толкование, интерпретацию, а не все то же описание. Об этом – в конце этой «Ретроспективы», а до этого – в Заключении (в связи с экфрасисом).


[Закрыть].

И, конечно, очень важно проговорить несколько важных моментов касательно иконы и иконности. Икона – это воспроизведение явления, в том числе и теофании, но через ориентацию на образец. Главное понять, что икона – это не сама теофания и не образ теофании, а образ образа. Это воспроизведение того, как совершилась теофания (быть может, и с участием иконы, которая в этом случае почитается чудотворной). Можно технически различать, например, эйдос и эйкон или явленный прообраз и прообраз воспроизведенный. То есть мы ни в коем случае не должны умалять, упразднять момент рукотворности иконы, ее человеческого аспекта. Если икона – форма богообщения, если в ней есть моменты литургические, то это предполагает в том числе и человеческое участие, которое тоже требует к себе внимания. Можно сказать, что икона – это визуальная фиксация молитвы (как есть ее фиксация вербальная). Это визуальная форма воспроизведения опыта богообщения. Но это не есть отдельная форма богообщения, выделенная на равных с другими формами или тем более превосходящая их. Иначе мы рискуем впасть в излишнюю, просто не полезную эстетизацию. Не полезную логически и методологически (мы не касаемся вопросом идеологических или теологических). Иконный образ – это часть, элемент, аспект, измерение более обширного целого, большей реальности, именуемой литургическим опытом Церкви. Это, другими словами, сакраментально-экклезиологический образ. Но таким образом (с помощью образа) мы актуализируем эту самую реальность большей размерности и вынуждены ее касаться, причем в той мере, насколько она касается нас.

Так мы незаметно – в который раз – приближаемся к главному условию всякого понимания архитектуры: уяснению природы этого феномена во всей его собственной многозначности и неопределенности. Мы не случайно в цепи смыслов, подлежащих толкованию, поместили в качестве самостоятельных звеньев архитектуру и архитектуроведение. Эти два звена даже при отсутствии прочих элементов существуют в нераздельном единстве. Мы со всей определенностью должны представлять, что является предметом нашего толкования: или строительная практика, или сама постройка, или ее замысел, или ее использование или все вместе. Все может быть предметом внимания и заказчика, и автора проекта, и строителя, и теоретика-современника, и историка последующих эпох[785]785
  Обращаем внимание, что инстанция заказчика поставлена нами первой, ибо все прочие участники архитектурного процесса так или иначе зависят от этого по-настоящему источника разнообразных смыслов, не только сугубо художественных, но и ментальных, социальных, исторических, культурных, сакральных. Через личность заказчика (и через институцию патронажа как такового) совершается проникновение всей столь разнородной семантики в структуру творческой личности, в структуру творческого процесса, по ходу которого, впрочем, она, эта семантика, претворяется в смысл художественный, сохраняющий «память» о своих истоках, но нацеленный на некий новый исход из пространства исполнительского творчества в пространство творчества уже пользовательского. В действие вступают инстанция получателя в широком смысле слова (фактически того же заказчика, но с другой стороны). Не трудно заметить некоторую симметрию предваряющих произведение структур, и структур, последующих произведению, которое поэтому выглядит своего рода собирающей и преломляющей линзой. На выходе образ получается тот же, но, вполне возможно, перевернутый и в другом масштабе. Историк искусства, не боящийся оказаться ни социологом, ни психологом, ни теологом искусства, имеет шанс заново узнать себя в этом «образе наоборот» и вернуть ему правильные (то есть читаемые и усвоямые) очертания. Ср.: Ревзин Г.И. Заказчик в архитектуре как проблема искусствознания // Заказчик в истории русской архитектуры. Архив архитектуры. Вып. V. Часть 1. М., 1994. С. 3-7. Трудно, однако, согласиться с пафосом авторов заметки касательно возвращения проблемы заказчика в пределы искусствознания и избавления ее от пут социологии, которая ни в чем не виновата и вполне здесь уместна, так как вульгарно-марксистские коннотации эта почтенная и весьма продвинутая дисциплина имеет лишь в отечественном контексте. Тем более, что альтернативой мыслится все-таки культурология («в конечном итоге это позволяет понять, как заказчик входит в культуру, как его жизненный опыт превращается в культурно значимое деяние» // Там же. С. 7). См. также: Ревзин Г.И. Частный человек в русской архитектуре XVIII века. Три аспекта проблемы // Там же. Часть 2. С. 217-249.


[Закрыть]. И всякое внимание предполагает воспроизведение – ментальное и материальное, виртуально-воображаемое и реально-воплощаемое. И среди все подобных способов, модусов, образов взаимодействия с архитетурным произведением как объектом есть один, отвечающий, как нам кажется, глубинным свойствам архитектуры или, точнее говоря, структуре архитектурного образа. Мы имеем в виду его способность создавать в пользователе впечатление, формировать переживание посредством непосредственно данной схематической наглядности своих визуально-телесных конфигураций-паттернов. Повторяем, что именно эта исходная непосредственность, интенциональность опыта взаимодействия с архитекурой является исходным моментом и условием всех последующих толкований – на всех возможных уровнях[786]786
  Собственно об этом говорится во «Введении» нашей книги.


[Закрыть].

Поэтому еще одним замечательным свойством сборника «Иконография архитектуры» является его, так сказать, внутренняя иконографичность, когда, как мы уже говорили, каждый текст представляет собой отдельный извод единой проблематики, которую можно сформулировать как «имитационные аспекты архитектурной образности». Что может быть образцом для воспроизведения средствами архитектуры (замысел, программа, идеология, «дух времени», конкретные постройки или их части или качества)? Какие существуют варианты и способы воспроизведения (имитация, копирование, цитата, реплика, аллюзия, бессознательное или сознательное следование традиции, вдохновение образцом или его развитие и трансформация, самоповтор)? Кто ответственен за воспроизведение и какова роль каждого участника строительства (заказчика, автора программы, проектировщика, строителя, окружения)? Попробуем кратко коснуться каждого измерения данной темы в том виде, как они обнаруживаются в каждой из статей.