Текст книги "Ватикан"

Сикстинская капелла

Сикстинская капелла расположена почти в самом центре Ватикана, в месте, наиболее удобном для самих обитателей города-государства, но и удобном для посещения туристами. Она соединена крытыми переходами с остальными музеями и дворцами. Таким образом, можно, не покидая стен дворца, пройти в капеллу.

Эта церковь была построена во времена правления Сикста IV и носит его имя. Архитектор Баччо Понтелли (1450 – после 1494). Внутри прямоугольный зал разделен мраморной решеткой, выполненной Мино да Фьезоле (1429—1484) и Джованни Далмата (1440 – после 1509). Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение площадью в 520 м². Длина здания, перекрытого плоским сводом, составляет 48 м, ширина – 13 м, а высота – 18 м.

Здесь проходят только самые значимые церемонии и службы.

На стенах капеллы – фрески Боттичелли, Доменико Гирландайо (1449—1494), Козимо Россели (1439—1507), Перуджино, Луки Синьорелли (1445—1523) и, конечно, непревзойденного Микеланджело. Он расписал всю алтарную стену и потолок, полностью затмив своих предшественников.

История этой росписи следующая: папа Юлий II по возвращении Микеланджело в Рим предложил ему расписать плафон Сикстинской капеллы в память о Сиксте IV, его дяде. Многие соперники мастера думали, что таким образом доведут его до отчаяния, ведь он никогда прежде не работал с фресками. Микеланджело сам считал себя в первую очередь скульптором, а не живописцем. Несмотря на это, мастер взялся за трудное и во многом новое для себя дело. Результат говорит сам за себя: роспись Сикстинской капеллы стала поистине самым грандиозным из его творений.

Не имея навыков и не зная специальной техники, было очень трудно приниматься за такую работу. Завистники хотели прервать или испортить отношения папы-покровителя и Микеланджело. Ведь не умея работать с красками, было почти невозможно создать что-нибудь, превосходящее работы Рафаэля.

Трудность заключалась в том, что для Микеланджело это был первый опыт работы с краской. По рассказам Дж. Вазари, в Рим специально приехали его друзья, чтобы научить мастера, как обращаться с красками и как писать фреску. Он выслушал и принял их советы. Но пробные образцы фресок, которые уже начали покрывать потолок капеллы, не понравились Микеланджело. Он стер их и начал писать в полном одиночестве, закрывшись от всех в капелле. Друзья обиделись и уехали из Рима, предоставив художника самому себе.

Таким образом, Микеланджело работал один, без помощников, в труднейших условиях в течение четырех лет. Его работа была настоящим титаническим подвигом, под стать тем, которые совершали герои произведений великого мастера.

В подтверждение этих слов достаточно будет назвать всего лишь две цифры: огромный потолок капеллы, расписанный фресками, занимает около 600 м², а число фигур достигает нескольких сотен.

Долгий срок (с 1508 по 1512), в течение которого Микеланджело выполнял роспись, был буквально насыщен важными историческими событиями. Италию раздирали внутренние противоречия, разоряли иноземные захватчики. Ее положение все более ухудшалось. Как гражданина, превыше всего ценившего свободу человека, Микеланджело не могла не волновать судьба родины. Эти чувства и переживания нашли отражение в тех образах Сикстинского плафона, которые были выполнены в последние годы работы.

Дж. Вазари так рассказывает о работе Микеланджело: «Когда все было доведено до половины, папа, который и раньше не раз лазил с помощью Микеланджело наверх по стремянкам, чтобы взглянуть на нее (капеллу), потребовал, чтобы ее раскрыли, так как от природы был он торопливым и нетерпеливым и никак не мог дождаться, когда она будет завершена, то есть, как говорится, последнего удара кисти.

И как только ее раскрыли, взглянуть на нее собрался весь Рим, и в первую очередь папа, который не мог дождаться, когда уляжется пыль после лесов. Увидев ее, и Рафаэль Урбинский, подражавший весьма превосходно, тотчас же изменил свою манеру и тут же написал, дабы показать, на что он способен, пророков и сивилл в Санта-Мария делла Паче; тогда Браманте попытался добиться того, чтобы вторую половину капеллы папа передал Рафаэлю.

Но папа, в способностях Микеланджело убеждавшийся все больше, пожелал, чтобы он продолжал работу; ибо, увидев работу раскрытой, он рассудил, что вторая половина могла выйти у Микеланджело еще лучше: и действительно, он довел работу до конца в совершенстве в течение двадцати месяцев один, даже без помощи тех, кто растирал ему краски.

Все же приходилось Микеланджело иногда и жаловаться на то, как торопил его папа назойливыми запросами, когда же он закончит, не давая ему завершить так, как он хочет.

И на один из многочисленных вопросов он однажды ответил, что конец будет тогда, когда он сам будет удовлетворен своим искусством. “А мы желаем, – возразил ему папа, – чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро”. И в заключение добавил, что если он не сделает это быстро, то прикажет столкнуть его с лесов вниз.

Тогда Микеланджело, боявшийся гнева папы, да и было чего бояться, тотчас же, не мешкая, доделал чего не хватало и, убрав оставшиеся подмостья, раскрыл все в день Всех Святых так, что папа отправился в капеллу, чтобы на месте отслужить уже мессу, к удовлетворению всего города.

Микеланджело хотелось пройти кое-где посуху, как это делали старые мастера в написанных внизу историях, тронуть там и сям фоны, одежду и лица лазурным ультрамарином, а орнамент – золотом, чтобы общий вид стал еще лучше и богаче; согласился на это и папа, узнав, что этого не хватает, так как слышал, как хвалили такие доделки те, кто их видел; однако, так как восстанавливать леса Микеланджело показалось делом слишком сложным, то все осталось, как было.

Встречаясь с Микеланджело, папа говорил ему: «Не отделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата». На что Микеланджело попросту отвечал: “Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство”.

За это произведение папой было выплачено Микеланджело в несколько сроков сорок три тысячи скудо, из которых ему на краски пришлось истратить двадцать пять».

Создание росписей капеллы было для Микеланджело необыкновенной задачей. Известные мастера эпохи Возрождения накопили большой опыт в росписи стен, но почти никто не знал, как расписывать потолок. Это стало главным препятствием, которое необходимо было преодолеть Микеланджело. Его немногочисленные предшественники занимались росписью плафонов церквей. Так, Андреа Мантенья (1431—1506) расписал фресками потолок Камера дельи Спози мантуанского дворца. Но Микеланджело предстояло решить гораздо более трудную задачу, ведь плафон Сикстинской капеллы имел несравнимо большие размеры. В этом смысле Микеланджело был первооткрывателем – так масштабно еще никому не приходилось работать.

Особую трудность представляла композиция всей фрески. Традиция требовала поместить всех двенадцать апостолов в межоконных парусах. А остальное пространство, как предполагал Микеланджело, необходимо было заполнить орнаментом. Однако затем он признал эту идею маловыразительной для такого плафона и изменил замысел композиции.

Мастер обратился к принципиально иному плану, который позволял подчеркнуть необычную форму капеллы и наиболее полно раскрыть творческий талант своего создателя. Он разработал крайне сложную композицию, которая включала в себя множество фигур, образов, несколько разных по сюжету групп.

Потолок Сикстинской капеллы. Художник Микеланджело

Такая структура росписи пришла на смену простой разреженной композиции. Что и говорить, на зрителя она производит ошеломляющее впечатление. Особенно после привычных четких, простых и сразу понятных композиций и ясных фресок Рафаэля. Сказывается и образная насыщенность Сикстинского плафона, и богатство красок.

Микеланджело как будто рассчитывал на особое пространство, где будут действовать иные, не вполне, может быть, понятные для нас законы. В более крупном, неестественном масштабе предстают герои. Чувства, которые они символизируют, гиперболичны, преувеличены.

Здесь сказывается масштабность не только самих фигур, но и их функций. Ведь каждая из них – аллегория, символ стихии или человеческого чувства. Однако это ощущение рождается не только от размера и расположения изображения, дело еще и в организации самой фрески, и в архитектуре капеллы.

О том, что плафон Сикстинской капеллы – сложное произведение, говорит список композиций и групп фигур. В средней части свода расположены «Истории» – главные сюжетные линии, представляющие собой девять сцен библейской легенды о сотворении мира и жизни первых людей на земле. С библейскими сценами соседствует мир рабов – прекрасных обнаженных юношей, предстающих в сложных позах, исполненных задумчивости, взволнованности, сложного, почти неистового движения.

Боковые стороны свода занимают фигуры семи пророков и пяти сивилл (прорицательниц), полные драматически напряженного размышления, тревог и радостных озарений. В парусах свода, скрытых в полутени люнетах над окнами и расположенных между ними треугольных распалубках, изображены предки Христа – странный мир с замедленным, затухающим ритмом, погруженный в воспоминания, тревожное и печальное созерцание.

Особый образный пласт составляют полные драматизма и резкой экспрессии сцены чудесного избавления древних народов Иудеи и Израиля, расположенные в четырех угловых парусах («Давид и Голиаф», «Медный змий», «Юдифь и Олоферн», «Наказание Амана»).

При всей сложности и многозначности отношений между этими мирами, «гранями реальности», они сливаются в единую композицию, охватывающую всю поверхность плафона, объединяются посредством сложных ритмических связей, которые образуют единый ритм мощного, переходящего от фигуры к фигуре движения.

Троны пророков и сивилл, композиции на библейские темы нарисованы на бронзовых щитах, которые держат на гирляндах обнаженные юноши. Причем все это художественное пространство изображено необыкновенно выразительно и подробно, так, что каждая фигура, каждый штрих этой гигантской фрески выступает четко и рельефно.

Для того чтобы достичь такого результата, понадобились специальные средства. Неслучайно Микеланджело в первую очередь мастер пластического изображения. В этой огромной живописной работе раскрылся его природный архитектурный дар.

Микеланджело отказался подчиняться при росписи плафона формам и архитектуре потолка Сикстинской капеллы. Это вытянутое в длину помещение крайне невыгодно для росписи, в его сводчатых потолках все изображение попросту бы терялось. Поэтому мастер начал перекраивать на свой лад потолок капеллы. Но сделал он это неожиданным способом.

Он создал средствами живописи новую архитектурную основу, а затем уже с ней работал, когда начал писать фреску. Благодаря такой новой организации готовая картина разделяется на отдельные части, которые, конечно же, связаны между собой, но в то же время являются и самостоятельными композициями.

По первоначальному проекту предполагалось в люнетах зеркального свода разместить изображения двенадцати апостолов, а основную часть украсить орнаментами. Однако Микеланджело предложил свой грандиозный вариант. Зеркальный свод, который служил перекрытием помещения, был превращен вместе с распалубками[21]21
  Распалубка – в архитектуре: небольшой свод, образованный двумя криволинейными ребрами.


[Закрыть], люнетами[22]22
  Люнет (люнетта) – в архитектуре: арочный проем в своде или стене, ограниченный снизу горизонтально; в сквозных люнетах помещаются окна, глухие люнеты украшают росписью и скульптурой.


[Закрыть] над окнами и угловыми парусами[23]23
  Паруса (пандативы) – в архитектуре: элементы купольной конструкции в форме сферического треугольника, обеспечивающие переход от квадратного в плане подкупольного пространства к окружности купола или его барабана.


[Закрыть] капеллы в единый, наполненный титанической мощью и колоссальным драматизмом универсум. Микеланджело придал ему цельность и организованность. Чтобы достичь необходимого эффекта, он объединил все членения плафона крепким архитектурным каркасом, состоящим из тонко профилированных, иллюзорных тяг и пилястр, которые подчеркивали конструкцию свода, выделяли каждую его часть и вместе с тем объединяли отдельные сюжетные изображения в единое целое.

Новая архитектура капеллы никоим образом не противоречит исконному ее архитектурному строению. Она скорее исправляет его, не нарушая при этом структуры самого здания.

Роспись Микеланджело кажется слитой со зданием, настолько органично она вписывается в ансамбль плафона. Слитость и единство живописи и архитектуры достигаются тем, что Микеланджело разделил потолок на части по отношению к оконным проемам, расположенным в боковых стенах.

Это была основа для небольших композиций из одной или нескольких фигур. Там, где проходит незаметная линия разделения створок зеркала плафона, помещены декоративные фигуры. Другими словами, принцип, используемый Микеланджело в построении композиции капеллы, – многократное деление. При этом фреска не выглядит дробной и распадающейся на множество частей. Помогает в этом ритм и сам масштаб плафона. Картины, вытянутые в стороны, чередуются с другими по своему построению изображениями, как правило, меньшими по размеру. Эта разномасштабность также способствует наилучшему выявлению отдельных сцен и фигур.

Такой рисунок или расположение сюжетов называется ритмической травеей. Так организован весь средний свод потолка. Первым этот способ применил Браманте, а Микеланджело, который очень уважал и понимал самого архитектора и его творчество, продолжил развитие травеи при росписи Сикстинского плафона. Таким способом был достигнут единый ритм и цельность всей композиции.

Подобная идея лежит в основе чередований одиночных фигур, только здесь работает еще и принцип контраста крупных изображений с меньшими по размеру узорами или другими фигурами. И в каждой детали просматривается связь архитектуры и живописи, которые взаимно дополняют друг друга.

От впечатления громоздкости избавляет и разная ориентация фигур в пространстве. В центральной части они располагаются по продольной оси, а по бокам – по поперечной. Впоследствии подобное построение композиции получило название принципа координации, при котором составные части обладают определенной степенью самостоятельности. Именно в Сикстинском плафоне координация получила свое наиболее яркое воплощение. Термин говорит сам за себя: соединение всех частей в некое целое через подчинение их одному главному центру или какой-то другой доминанте. В целом фрески Микеланджело обладают глубоко индивидуальным своеобразием. По своему художественному решению они стоят в стороне от общепринятого направления в росписи, намеченного еще Мантеньей и Мелоццо да Форли. Большинство из них было выполнено в стиле, который можно назвать прорывным. Суть его состояла в том, что над головой зрителей разворачивалось уходящее ввысь голубое небо.

Микеланджело отступил от общепринятой традиции. Он избрал особый путь, которому следует в росписях Сикстинской капеллы. Он как бы хотел преодолеть всю толщу потолка здания, делал ее более пластичной. Еще больше усиливает такой эффект особенная композиция и исполнение фигур. Даже в знаменитых «Историях» нет иллюзии прорыва ввысь, а присутствует только ощущение углубления. Зрителям, которые смотрят на фреску, не кажется, будто действие совершается на небе, как это происходит с работами других мастеров.

В живописи Микеланджело можно наблюдать только смещение пластов небесного свода. Художник почти не использует, за редким исключением, сокращений фигур, особенно часто применяющихся при росписи плафонов. Его герои не нарисованы снизу вверх, как это часто делали раньше.

Микеланджело вполне довольствовался, ничего не добавляя, естественной кривизной свода потолка. Только пророк Иона выполнен в традиционном стиле, и то – Микеланджело просто опробовал такой метод для разработки своего собственного.

В архитектурном плане такое построение было необходимо для того, чтобы убрать неприятное ощущение нависания этой части свода потолка.

Микеланджело стремился к тому, чтобы создать и укрепить чувство реальной архитектурной массы, и такое дополнительное построение придавало фигурам своеобразную пластику.

Если бы мастер сохранил традиционный небесный свод, то на таком фоне фигуры бы выглядели преувеличенно массивными и подчеркнуто крепкими, скульптурными. Его роспись колористична, здесь главный закон – игра света и цвета. А цель такого решения – добиться, сохраняя при этом объемы и не превращая их в условные скульптуры, необходимой пластики. Именно эта пластичность и является главным достоинством фрески. Ею наделена абсолютно каждая деталь: каждый мускул, каждое движение. Ради достижения особой пластичности художник выстроил целую систему. В результате все фигуры воспринимаются как герои, а именно этого и добивался мастер.

В целом же в Сикстинской капелле запечатлена собственная система Микеланджело, которая наиболее гармонично сочеталась с архитектурой здания и была специально разработана для этого плафона. Она позволяет показать фигуры с наиболее выгодной стороны, представляет их в зависимости от ракурса с разной пластикой.

Здесь огромную роль играет разница в объеме и пространственные эффекты. Для настенной росписи такой стиль не подошел бы, слишком была бы очевидна игра пространственными пластами. И сам Микеланджело это понимал. Недаром он, когда начал роспись люнетов и стен, применил совершенно другую технику. Он прибег к приему, который позволил сохранить живописность плоского пространства.

Итак, Микеланджело использовал планиметрическое расчленение потолка, но, помимо этого, он прибегал и к средствам пластической выразительности.

Одним из них является разная степень глубины и объема нарисованного на фреске изображения. Причем мастер ориентировался на толщу самой архитектоники плафона, он использовал абсолютно все неровности потолка, чтобы добиться нужного эффекта, играл с толщиной перекрытий.

Наиболее пластичны сивиллы и пророки, и эта пластичность подчеркнута тем, что они изображены в выпуклых, наиболее видных местах, как бы перед выступами. А фигуры в распалубках слегка отодвинуты вглубь, так, что создается зрительный обман, основанный на разной толщине плафона и на его архитектуре.

Например, фигуры обнаженных юношей нарисованы более скульптурно, то есть с меньшим количеством краски, поэтому «Истории» кажутся помещенными в глубокие зоны. Такая игра со светом и формой применена по всей плоскости плафона. И это обеспечивает в итоге ясное восприятие фресок и их четкую структуру.

Вся фреска – это целый космос, только в минимальном объеме, целая история цивилизации – от Адама и Евы до Христа. На Сикстинском плафоне запечатлены все стихийные бедствия и всеобщие радости, это история рода человеческого.

Можно сказать, что вся эта история осмыслена, она получила свое толкование и интерпретацию через восприятие и видение самого Микеланджело. Безусловно, этот мир, нарисованный руками гениального мастера, прекрасен. Надо отметить, что такой вселенской и универсальной картины мироздания не было создано ни до, ни после творения Микеланджело. Она поистине неповторима.

Общий замысел Сикстинского плафона в некоторых отношениях для нас остается неясным. До настоящего времени неизвестно, какой общей идейной программой связаны между собой сюжеты композиций, расположенных в средней части свода. Например, до сих пор убедительно не объяснено ни то, почему именно эти эпизоды из Библии Микеланджело решил воплотить на фреске, ни то, почему он ориентировал их таким образом, что осмотр должен начинаться с эпизода «Опьянения Ноя» и заканчиваться «Отделением света от тьмы», то есть в порядке, противоположном изложению событий в Библии. Непонятным также остается смысл сцен и образов, помещенных на распалубках и люнетах. Это загадка, которую оставил великий мастер после себя для потомков. Вместе с тем абсолютно очевиден тот факт, что каждая деталь, в том числе и очередность сюжетов и ориентация фигур, имеет свое значение.

Вероятно, такое расположение композиций объясняется стремлением представить наиболее полную картину развития человечества. Художник отразил в данной фреске свою веру в героическое начало человека и его не менее героическое прошлое, в его мощь и красоту духовную.

Все образы росписи варьируются в зависимости от средств художественного выражения, то есть все они по-разному решены в красках и выполнены с использованием различных живописных техник. И это при том, что они представляют собой единое, неделимое по замыслу произведение.

Пророки и сивиллы были включены в роспись только потому, что они всегда сопровождали образ Христа. Они несут в себе знание о пришествии Спасителя и о грядущем конце света. Сами по себе эти образы не являются выражением Божественного начала. Скорее всего, они похожи на воплощение различных человеческих характеров.

Предки Христа также нарисованы в нестандартной манере, далекой от общепринятой. Микеланджело переделывал все на собственный вкус соответственно представлениям об этом. Максималист по натуре, он привнес долю максимализма и в творчество.

Проявилось это в том, что Микеланджело не шел на уступки Церкви и ее запросам. Все его творчество проникнуто идеями гуманизма, и это нашло свое отражение в росписи Сикстинской капеллы.

Образы главных сцен носят на себе оттенок чего-то идеального, благодаря чему все они получают долю обобщения. При повторных изображениях действующего лица, которое появляется во многих сценах, Микеланджело не стремился изображать его одинаково. Это объясняется тем, что образ героя должен отражать в первую очередь его внутренние качества, внутреннее содержание, а внешнее сходство уходит на второй план.

А возможно, еще и потому, что человек, как река, которая постоянно течет и изменяется соответственно изменениям своего внутреннего мира. Святые и герои наиболее последовательно отражают эти изменения, а то, что они сказываются на их внешности, только подчеркивает их нечеловеческую природу.

Таким образом, Микеланджело утверждал и претворял свои представления о человеке, его сущности, взаимоотношениях с божественным в своих фресках.

Например, Саваоф представлен в пяти композициях, и всегда его внешность неодинакова. Он то могучий старец, то человек, наделенный сверхмогучей энергией, во фреске «Сотворение Адама» он под божественным вдохновением, а в «Отделении света от тьмы» растворен в стихиях космоса. Отличаются один от другого и все изображения Адама и Евы. Микеланджело использует все материалы и техники, стараясь подчеркнуть разные проявления Божественного в этих фигурах.

Было бы ошибкой считать, что содержание плафона нам остается неведомым. При всей нерасшифрованности отдельных сюжетных мотивов (иногда Микеланджело сознательно зашифровывал их содержание; зачем – остается загадкой) и неясности возможных символических сопоставлений основная тема содержания росписи абсолютно очевидна – это прославление духовной и телесной красоты человека, апофеоз его творческой мощи. Этот мотив с поразительной яркостью выражен не только в сюжетных композициях, но и в бессюжетных образах и фигурах, которые служат лишь вспомогательным декоративным украшением.

Эта идея наиболее полно отражена в эпизодах первых дней сотворения мира. Так, в «Сотворении Солнца и Луны» представленный в облике старца титанической мощи Саваоф, летящий в бескрайнем космическом пространстве, одним движением широко распростертых рук, в бурном порыве, в охватившем его экстазе творческой энергии творит светила. Этот образ, хотя и имеет человеческий облик, наделен безграничной силой создающего миры демиурга. Созвучна с «Сотворением Солнца и Луны» фреска «Отделение неба от земли».

В «Сотворении Адама» Микеланджело истолковал пробуждение человека к жизни как высвобождение сил, дремлющих в нем, происходящее под воздействием волевого импульса Творца. Саваоф протягивает руку, которой касается руки Адама, вселяя в него жизнь, энергию, волю. По-другому истолковал автор ту же тему в «Грехопадении»: весь облик Евы, протягивающей руку за запретным плодом и как бы бросающей вызов судьбе, проникнут чувством гордой независимости.

Даже драматизм общего замысла фрески «Всемирный потоп» не способен поколебать веру в несокрушимость рода человеческого, хотя отдельные ее мотивы поражают своей трагичностью: старик отец, несущий на руках бездыханное тело сына; мать, прижимающая к себе ребенка.

Сотворение Адама. Художник Микеланджело

Грехопадение. Художник Микеланджело

Особенной значительностью на фоне других образов выделяются титанические фигуры сивилл[24]24
  Сивиллы (сибиллы) – в греческой мифологии пророчицы, прорицательницы, которые в экстазе предрекают будущее; первой сивиллой была троянка Герофила; других сивилл (их было по разным источникам до тринадцати) называли по месту их проживания: фригийская, колофонская, эрифрейская (эритрейская), самосская, делосская, персидская, халдейская, египетская, палестинская, дельфийская – самая знаменитая, куманская, тибуртинская, римская. Согласно преданию, сивиллы могли предсказывать будущее на тысячи лет вперед.


[Закрыть] и пророков. В их изображениях преобладают яркие краски. Это воплощение духовной мощи и огромной силы страстей человека. Каждая фигура обладает неповторимой индивидуальностью. Микеланджело смог воплотить в живописи, как никто другой, такие монументальные образы. В этом ему помог его талант скульптора.

Мудрой сосредоточенности Иоиля противопоставлен апокалипсически исступленный Иезекииль. Образ изображенного в минуты раздумья Исайи поражает своей одухотворенной красотой. Он контрастирует с неистовым Даниилом – молодым пророком, который читает книгу и одновременно делает записи. Все его движения до такой степени энергичны и стремительны, что преображают, казалось бы, незначительный мотив в исполненный вдохновения творческий акт.

Пророк Иезекииль. Художник Микеланджело

Эритрейская сивилла. Художник Микеланджело

Кумскую сивиллу Микеланджело наделил необычайной мужественностью и сверхчеловеческой мощью. Она более походит на фантастического гиганта, чем на человека. Этому образу противостоит Дельфийская сивилла, которая запечатлена в момент прорицания. Она молода и прекрасна, ее глаза широко раскрыты, весь ее облик наполнен вдохновенным огнем.

Самым трагическим образом росписи является пророк Иеремия, изображенный погруженным в тяжелое скорбное раздумье. На свешивающемся свитке можно различить начальные буквы его пророчеств: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии стал воплощением непосредственного отклика Микеланджело на переживаемые Италией бедствия.

Существует мнение, что на фресках Сикстинской капеллы представлены все возрасты и все эмоциональные состояния человека. Это юная прорицательница из Дельф, престарелая Персидская сивилла. Здесь есть мудрость Иоиля, неистовство Ионы, пророческое исступление Иезекииля, трагическая скорбь Иеремии.

Пророк Иеремия. Художник Микеланджело

Образы такой силы воздействия рождаются из присущего только Микеланджело синтеза идеала и характера. Причем воплощение в пластике каждого персонажа соответствует тому типу человеческой личности, который каждый из них в себе несет. В результате все фигуры наполнены движением. Сивиллы и пророки общаются с ангелами, выступающими как вспомогательные, внешние средства духовности, сопровождающие каждую фигуру.

Образ Иезекииля гармонирует с маленькой фигуркой его ангела, как бы отражается в нем. Микеланджело отходит от принятого типа изображения лишь однажды, когда рисует трагического Иеремию, которому вторят две плачущие женщины.

Показательно, что даже персонажи, исполняющие в росписи вспомогательные декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности. Так, в фигурах обнаженных юношей мастер воплотил такую полноту жизни и безудержную радость, развернул такое богатство и разнообразие пластических мотивов, что при их отсутствии композиция утратила бы значительную долю вызываемого ею впечатления ликующей силы.

Доминирующее чувство, которое пробуждается в нас, когда мы смотрим на плафон, – это любование мощью и силой человека в самом широком смысле слова. И это несмотря на то, что в данной части росписи есть глубоко трагические картины.

Совершенно в другом стиле и в другой тональности выполнены люнеты и распалубки, созданные мастером в последний год его работы в капелле. Сюжеты помещенных здесь сцен дополняют и усиливают трагические ноты, звучащие в интерпретации отдельных образов плафона. Акценты в этой части композиции капеллы смещены из физической сферы в эмоциональную.

Действия в этих сценах почти нет, доминирует только определенное психологическое состояние. Помещенные в небольших распалубках персонажи окружены атмосферой тишины. Преобладающим здесь является настроение покоя, созерцательности, тихой печали. Покой переходит в застылость и оцепенение. Даже в композициях из нескольких фигур господствует это психическое состояние.

Сцены на люнетах построены по-другому. Полукруглая форма подсказала Микеланджело идею представить образы ведущими диалог. Поэтому, возможно, персонажи воспринимаются так, как будто все они родственники, связанные одним общим чувством. В этих сценах господствует минорное настроение. Действующие лица охвачены беспокойством и тревогой, поэтому сцены воспринимаются зрителем как воплощение приближающейся беды. Микеланджело создал картину отчаяния, ожидания угрозы.

Такое изменение тональности не входило первоначально в замыслы художника. Это произошло по той причине, что изобразительный стиль Микеланджело за четыре года работы в капелле пережил некоторую эволюцию: более поздние фигуры крупнее по размерам, их патетическая выразительность усилилась, движения стали сложнее, однако присущая мастеру чеканная ясность линий и объемов, а также повышенная пластичность сохранились в них в полной мере.

О том, что настроение Микеланджело изменилось в последний год работы в сторону большей трагичности, свидетельствует не только фигура пророка Иеремии, но и сцены в углах плафона. Это фрески «История Эсфири», «Медный змий». Если сравнить фреску «Потоп» и гораздо более позднюю «Медный змий», то очевидна разница в тональности и общем эмоциональном колорите. В первой, несмотря на трагические мотивы, остается ощущение уверенности в Божьей милости. Это чувство порождено эмоциональным состоянием художника, в котором он писал эту фреску. По сравнению с ней «Медный змий» наполнен ужасом и страхом, он запечатлел состояние людей, сдавленных кольцами змеи. Про эту фреску можно сказать, что она просто воплощенный страх.

В связи с изменением мировоззрения Микеланджело преображался и его стиль. Достоверно известно, что к композиции «Историй» художник пришел во время самой работы над плафоном. После того как были завершены три главные сцены картины: «Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», мастер разобрал леса с тем, чтобы проверить, какое впечатление производит плафон на зрителя.

Он решил, что выбрал для фигур недостаточно большой размер, а в двух фресках поместил слишком много людей. Для того чтобы в последующих фресках избежать такого эффекта, когда с большого расстояния не будет видно нарисованного, он решил укрупнить фигуры и при этом уменьшить их число. Параллельно Микеланджело внес некоторые изменения в стиль и манеру письма.