Текст книги "Загадка Заболоцкого"

Глава пятая
Ленинградский юродивый

ВОПРОСЫ САТИРЫ, КРИТИЧЕСКОЙ РЕЦЕПЦИИ, СТОЛБЦОВ И «СТОЛБЦОВ» И ЮРОДСТВА ПОЭТА

Итак, во имя чего же юродствует Заболоцкий?… Здесь гаерство становится уже издевательством над социалистической действительностью.

А. Селивановский. На литературном посту № 15, 1929 год

О «Столбцах» – критика обвиняет меня в индивидуализме, и поскольку это касается способа писать, способа думать и видеть, то, очевидно, я действительно чем-то отличаюсь от большинства ныне пишущих.

Заболоцкий

Отчуждая себя от общества, надевая вериги юродства, подвижник как бы получает позволение обличать. Но он не призывает к переменам; его протест не имеет ничего общего с бунтом, радикализмом или реформаторством. Юродивый не посягает на социальный порядок, он обличает людей, а не обстоятельства. Это, в сущности, резонер, консервативный моралист.

А. М. Панченко

В 1929 году, через год после ошеломительного эксцентричного выступления ОБЭРИУ «Три левых часа», Заболоцкий выпустил свой первый сборник стихов «Столбцы». Тем самым он осуществил свою мечту стать признанным поэтом и в то же время воплотил в книге принципы Декларации ОБЭРИУ. Книга вышла тиражом всего 1100 экземпляров, но вызвала немалый ажиотаж в ленинградских культурных кругах. Беспартийная интеллигенция, по воспоминаниям, восприняла эту книгу как своего рода «откровение». Через месяц после выхода книги ее нельзя было купить ни за какие деньги. Эти 22 стихотворения перепечатывались на машинке, переписывались от руки и заучивались наизусть. Партийный же аппарат встретил это откровение «в штыки». Согласно сообщению одного из источников, значительная часть печатного тиража была конфискована и уничтожена. Стихотворения из «Столбцов» на десятилетия были исключены из сборников стихов Заболоцкого [Филиппов 1965: xxxiii; Максимов 1984а: 125, 134–135; Лихачев 1991: 34; Заболоцкий Н. Н. 1998]175175
  Также [Заболоцкий Н. Н. 1992, 3: 80–91; Заболоцкий Н. Н. 1989: 3–13]. См. также [Озеров 1994: 28].


[Закрыть].

Первоначальное бурное восхищение и забвение впоследствии чаще всего объясняются тем, что гротеск «Столбцов» был задуман как политическая сатира на советскую жизнь. Однако само понятие сатиры в этом контексте сомнительно. Анатолий Александров, исследователь, хорошо знакомый с философией ОБЭРИУ, утверждает, что предполагать в их творчестве сатиру – «значит не замечать (или намеренно замалчивать) трагичность их мироощущения…» [Александров 1988а: 231]. Дмитрий Максимов, ведущий блоковед и вдумчивый читатель Заболоцкого, прямо заявляет: «Понятием сатиры эти стихи не покрываются» [Максимов 1984а: 131]. Кроме того, существует собственное утверждение Заболоцкого по поводу схожего вопроса о пародии в «Столбцах»: «То, что я пишу, – не пародия. Это мое зрение» [Антокольский 1977: 138].

Чем же тогда объясняется странное зрение «Столбцов»? ОБЭРИУ, несомненно, сыграло огромную роль в становлении Заболоцкого как поэта. Но еще до появления ОБЭРИУ, мальчиком Заболоцкий жил в деревнях Сернур и Кукмор, – именно там сформировались начальные очертания его мировоззрения. Действительно, деревенская жизнь настолько повлияла на него, что провинциальный Уржум показался юному Заболоцкому «колоссальным городом, полным всяких чудес», который «так далеко от дома» [Заболоцкий 1972, 2: 210]. Это зрение деревенского парня из семьи, стоящей «на полпути между крестьянством и интеллигенцией», лежит в основе «Столбцов», придавая работам Заболоцкого такое отличие от работ обэриутов-горожан Хармса и Введенского. Если Уржум казался «колоссальным» и «далеким от дома», каким может показаться терзаемый НЭПом Петроград? В письме к будущей жене поэт выражает типичную для настоящего крестьянского переселенца обеспокоенность, что он может не справиться со сложностями городской жизни. «Знаю, что запутываюсь в этом городе, хотя дерусь против него», – пишет он176176
  См. [Engel 1993: 446–459]. Цит. по: [Заболоцкий Н. Н. 1989: 4].


[Закрыть].

Никита Заболоцкий подтверждает, что тревожность восприятия и чувство дезориентации, характерные для «Столбцов», обусловлены провинциальным происхождением отца. «Приехав в Петроград из далекой провинции, – пишет он, – Заболоцкий увидел большой город со всеми его контрастами, всем неприглядным и порочным, усугубившимся трудностями послереволюционного времени… Острый глаз провинциала, приехавшего из самой глубины природы, обнаружил в городе нечто настолько несвойственное природе, что и весь город поначалу представился поэту неким уродливым образованием на теле природы» [Заболоцкий Н. Н. 1987: 8]. И все же сын полагает, что отцовское отторжение города не безусловно. «Однако не следует думать, что Заболоцкий ставил задачу охаять все городское и противопоставить городу идиллию сельской природы, – пишет он. – Нет, задача решалась в более широком плане. Выделяя даже наиболее отталкивающие черты города, он изучал их и признавал элементами бытия» [Заболоцкий Н. Н. 1984, 2: 36].

Учитывая этот контекст, утверждение Заболоцкого о том, что его стихи «не пародия», вполне имеет смысл, особенно если принять во внимание продолжение его высказывания: «То, что я пишу, – не пародия. Это мое зрение. Больше того: это мой Петербург – Ленинград нашего поколения: Малая Невка, Обводный канал, пивные бары на Невском. Вот и все!» [Антокольский 1977: 138].

Это первоначальное восприятие деревенского мальчика внесло вклад в обэриутскую идеологию, которая начала формироваться в середине 1920-х годов и которая, в свою очередь, влияла на восприятие Заболоцкого. Если за лежащее в основе «Столбцов» ви́дение города отвечала «крестьянская половина» Заболоцкого, то его «другая половина», связанная с интеллигенцией и авангардом, выстраивала глубинную концепцию сборника на основании принципов, сформулированных в Декларации ОБЭРИУ. Цели поэта были онтологическими и эпистемологическими, – они могли и включать в себя политическую сатиру, но неизбежно выходили за ее пределы.

Максимов, посетивший Заболоцкого в его комнате в довольно захудалой части города в середине 1920-х годов, считает: «Совершенно очевидно, что стихи эти породила встреча с какими-то страшилищами косного, бездуховного мира, обступившими поэта на полусимволической Конной улице и многих ей подобных…». Но (перефразируем дальнейшее рассуждение) в сознании поэта эти ужасы представляют косные мировые силы «в их универсальной космической сути». Пивная «Красная Бавария» становится в глазах Заболоцкого «глушью веков»; нечестный торгаш на рынке – властелином «хода миров»; а стихотворение о любви, жизни и смерти кошек на вонючей подъездной лестнице первоначально носило название «Бессмертие». Таким образом, считает Максимов, ранние стихи Заболоцкого «относятся к мещанской трясине и пошлости в самом широком ее проявлении – нэпмановском и сверхнэпмановском» [Максимов 1984а: 129–130]177177
  У Максимова была рукописная копия стихотворения «Бессмертие», которая не была опубликована в оригинальной версии «Столбцов». Впоследствии название стихотворения было изменено на «На лестницах».


[Закрыть].

Заглавие «Столбцы» и роль разного рода «столбцов» в работах Заболоцкого служат дополнительным разъяснением того, в каком смысле следует понимать сборник. «Столбцы» – множественное число от «столбец», которое является уменьшительной формой, производной от корня столб-/столп-. «Столбец» чаще всего обозначает типографскую колонку, как в газете или словаре, но во множественном числе он также может обозначать свиток, откуда происходит иногда встречающийся английский перевод названия сборника – «Scrolls» («Свитки»).

В пользу значения «типографского столбца» есть свидетельство одного из друзей Заболоцкого о том, что в название «Столбцы» поэт вкладывал понятие «дисциплины, порядка – всего, что противостоит стихии мещанства» [Синельников 1984: 105]. Один из биографов Заболоцкого, А. Македонов, высказывается в пользу того же значения, но несколько с другой точки зрения. Он утверждает, что Заболоцкий, акцентируя в заглавии понятие «типографские столбцы» и избегая понятия «стихотворения», подчеркивает свою свободу от ограничений жанра и решимость избегать избыточной «поэтичности» [Македонов 1968: 47]. Эти две интерпретации легко примирить, вспомнив, что мещанству, которому противостоял Заболоцкий, часто приписывают склонность к чрезмерной «поэтичности».

Еще один биограф, И. И. Ростовцева, отдает предпочтение версии «свитков». Здесь вопрос о заглавии становится глубже и интереснее. Ростовцева утверждает, что заглавие взято из «Фауста» Гёте, который, скорее всего, дошел до Заболоцкого в переводе поэта XIX века Веневитинова178178
  Рано умерший поэт Дмитрий Веневитинов (1805–1827) перевел лишь несколько отрывков из «Фауста». Заболоцкому были доступны переводы Э. Губера (1838), А. Струговщикова (1856) и Н. Холодковского (1878). – Примеч. ред.


[Закрыть]. В начале трагедии товарищ Фауста, ученый Вагнер, восклицает, выражая радость обретения знаний:

 
Und ach! entrollst du gar ein würdig Pergamen,
So steigt der ganze Himmel zu dir nieder.
 

[Goethe 1972: 40]

Веневитинов переводит так:

 
И, право, открывать случалось
Такой столбец, что сам ты на земли,
А будто небо открывалось179179
  Цит. по: [Ростовцева 1976: 7]. См. также [Ростовцева 1984].


[Закрыть].
 

Не отрицая предыдущих значений слова «столбцы» – ведь в области семантики вполне возможно их плодотворное сосуществование, – мы также должны учесть, что «свитки» в творчестве Заболоцкого, как и в «Фаусте», – это возможный источник откровения. (Вспомним, что Введенский читал свои стихи во время «Трех левых часов» именно по свитку, – это может и не быть просто совпадением.) Связь с Фаустом окажется еще более достоверной, если вспомнить о том, как сильно Заболоцкий восхищался его автором, которого именовал «божественный Гёте». Как будто в свидетельство того, насколько его сознание сформировано религиозной образностью, Заболоцкий писал, что Гёте «матовым куполом скрывает от меня небо, и я не вижу через него Бога». Неудивительно, что Заболоцкий очень ценил «Разговоры Гёте с Эккерманом» в русском переводе и часто говорил об этой книге [Заболоцкий 1972, 2: 231]180180
  О Заболоцком и Гёте см. в [Заболоцкий Н. Н. 1984, 2: 37; Goldstein 1993: 68; Синельников 1984: 112].


[Закрыть].

Благодаря ассоциации столбца с откровением и метафизическим поиском знания возможны и другие своеобразные и многозначные использования корня столб-/столп– в работах Заболоцкого. В некоторых случаях этот корень ассоциируется с описаниями души или духа и представлениями о бессмертии. В поэме «Торжество земледелия», написанной вскоре после «Столбцов» и в значительной степени по той же методологии, «одинокий столбичек» воспринимается крестьянами как душа умершего предка, заигрывающая с пастухом и со стариком, курящим трубку. Солдат-коммунист, представитель нового атеистического мировоззрения, утверждает, что это не более чем столбик фосфора, но крестьян его объяснение не трогает и не убеждает [Заболоцкий 1972, 1: 131]. В форме «столб» слово появляется в двух стихотворениях 1936 года: философском «Вчера, о смерти размышляя» и более «советском», но все же характерном для Заболоцкого стихотворении «Север». В первом стихотворении поэт находит утешение в том, что его окружают «мысли мертвецов» («…и мысли мертвецов прозрачными столбами / Вокруг меня вставали до небес»). В последнем – почти замерзшие люди «…длинными столбами / пускают изо рта оледенелый дух». А в «Прощании с друзьями», печальном стихотворении-воспоминании Заболоцкого о друзьях-обэриутах, написанном в 1952 году, мертвые товарищи поэта, в соответствии с его верой в некое монистическое бессмертие, присоединяются к братству природы: «Теперь вам братья – корни, муравьи, / Травинки, вздохи, столбики из пыли» [Заболоцкий 1972, 1: 195, 196–197, 268].

Наконец, в письме к своей будущей жене Заболоцкий не вполне очевидно каламбурит, имея в виду как настоящий столб, так и образный «столп истины», как в религиозном трактате Флоренского «Столп и утверждение истины», с которым он мог быть знаком. Он пишет в 1929 году, в том же году, когда были опубликованы «Столбцы», сравнивая абстрактную истину и особые законы искусства с абстрактной любовью монахов к людям и особыми религиозными законами монастыря. С помощью образа Симеона Столпника (святого V века, подвизавшегося на столпе) он защищает искусство, а неявно – и религию, – от утилитарных запросов всех времен.

Стоит Симеон Столпник на своем столбе, а люди ходят и видом его самих себя – бедных, жизнью истерзанных – утешают. Искусство – не жизнь. Мир особый. У него свои законы, и не надо их бранить за то, что они не помогают нам варить суп181181
  Заболоцкий, цит. по: [Турков 1966: 16]. О Симеоне Столпнике см. в [Attwater 1980: 309–310]. В частной переписке Дарра Гольдстейн справедливо отмечает, что в поэме Заболоцкого «Безумный Волк» главный герой (фигура, объединяющая Фауста, юродивого и Иисуса Христа) долгое время стоит на одной ноге, как столпник в пустыне. Замечательное обсуждение стихотворения см. в [Goldstein 1993: 174–190].


[Закрыть].

Когда Заболоцкий выбирал название для своего первого сборника стихов, весь спектр этих значений мог и не присутствовать в его сознании. Тем не менее факт остается фактом: понятие столба имеет в его работах особый резонанс, выходящий за рамки очевидной идеи типографской колонки и охватывающий концепции духовной идентичности, бессмертия, искусства и религии, полностью соответствующие эстетическим и богословским началам Декларации ОБЭРИУ.

Каким бы ни было окончательное значение «Столбцов» для Заболоцкого, – и сборник, и поэмы конца 1920-х – начала 1930-х годов (особенно «Торжество земледелия»)182182
  Ни одна поэма Заболоцкого, кроме «Торжества земледелия», не была напечатана и никакой реакцими критики вызвать не могла. – Примеч. ред.


[Закрыть] у партийных критиков вызвали враждебность на грани истерии. Если немарксистские критики характеризуют ранние работы Заболоцкого разнообразно: блестящие, гротескные, абсурдные, сюрреалистические, вдохновленные бахтинской концепцией карнавала, федоровским проектом воскрешения и, как правило, лишенные «лирического героя» или ощутимого авторского «я», – то враждебно настроенные критики единодушно опознают не только антисоциалистический настрой стихов, но и явное наличие авторского «я» и его особый характер [Филиппов 1965; Filippov 1985; Максимов 1984а; Лихачев 1991; Goldstein 1993; Goldstein 1983; Македонов 1968; Турков 1966; Karlinsky 1973; Masing-Delic 1992; Masing-Delic 1987; Masing-Delic 1974]183183
  Об авторском «я» см. в [Степанов 1977: 104; Филиппов 1984: 129]. О враждебных критиках см. в дальнейшем обсуждении и примечаниях.


[Закрыть]. Это авторское «я» – современный юродивый. Учитывая антирационалистическую позицию юродивых и их причастность к религиозной жизни (что будет более подробно обсуждаться далее), такая характеристика неизбежно влечет вывод, что поэзия Заболоцкого – контрреволюционная бессмыслица.

Критик Е. Ф. Усиевич, например, в статье «Под маской юродства» обвиняет молодого поэта в «наигранном юродстве» и «мнимой наивности», заключая: «Нужно сорвать с Заболоцкого эту маску блаженного, оторванного от коллектива…» [Усиевич 1933: 90–91]. Схожим образом критик В. Ермилов, озаглавивший свою рецензию «Юродствующая поэзия и поэзия миллионов», утверждает, что Заболоцкий использует личину юродивого, чтобы замаскировать свои симпатии к кулакам и антипатию к колхозам и социализму184184
  Ермилов В. Юродствующая поэзия и поэзия миллионов // Правда. № 199. 21 июля 1933 года С. 4 (цит. по: [Филиппов 1965: xxxiv]).


[Закрыть]. В рецензии некоего С. Розенталя утверждается, что «юродствующая поэзия» Заболоцкого «имеет определенно кулацкий характер». Пародия на «Торжество земледелия» Заболоцкого, написанная неким Михаилом Голодным, озаглавлена «Поэту юродивых»185185
  Розенталь С. Тени старого Петербурга // Правда. 30 августа 1933 года (цит. по: [Goldstein 1993: 75]); [Голодный 1933].


[Закрыть].

Из всех злопыхательств в адрес Заболоцкого наибольшей проницательностью отличается рецензия А. Селивановского, написанная для журнала с говорящим названием «На литературном посту». «Итак, во имя чего же юродствует Заболоцкий?» – вопрошает воинственный критик. С неодобрением он замечает, что Заболоцкий «“остраняет” свою поэтическою работу, создавая в ней иллюзию “детскости” и лишая ее каких бы то ни было внешних признаков разума, сознания, осознанного тематического замысла». Более того, пишет он, поэт «пытается обновить смысл поэтического слова, разгружая последнее от нагрузки мысли. Смысл у Заболоцкого становится бессмысленным». Все это, зловеще заключает он, «издевательство над социализмом» (курсив в оригинале) [Селивановский 1929]. Ярость, однако, не мешает А. Селивановскому нащупать многие из ключевых элементов, провозглашенные в Декларации ОБЭРИУ и реализованные в обэриутском искусстве: остранение путем «столкновения словесных смыслов», склонность к примитивизму, отказ от рассудка и логической последовательности, попытка оживить слово, удалив шелуху обиходного смысла и создав «бессмыслицу».

Тема хоть и не юродства как такового, но безумия возникает в рецензии критика А. Горелова, который, демонстрируя эрудицию, использует как эпиграф высказывание Демокрита: «Нет ни одного поэта без некоторого безумия», на которое сам и возражает: «Прочти древнегреческий философ стихотворение Заболоцкого, он все же признал бы, что такая порция безумия в творчестве одного поэта слишком обременительна» [Горелов 1930].

Даже критики, не связанные марксистской идеологией, иногда приходили к аналогичным выводам. Говорят, что поэт Ходасевич предположил, что Заболоцкий «может быть, чистосердечный кретин»186186
  Полностью цитата звучит так: «Трудно сказать, что такое Заболоцкий. Возможно, что он просто издевается над вершителями советских литературных судеб. А может быть, это чистосердечный кретин, сбитый с толку, нахватавшийся кое-каких познаний, уверовавший в коллективизацию Видоплясов, при всем том отнюдь не лишенный какого-то первобытного поэтического дара, как не был его лишен и Хлебников, у которого Заболоцкий, видимо, “учился”» (Гулливер. Журнальная летопись // Возрождение. 1933. № 2935. 15 июня). Следует заметить, что «Гулливер» – коллективный псевдоним Ходасевича и Н. Берберовой. – Примеч. ред.


[Закрыть] [Ходасевич 2010: 307]. Владимир Набоков высказался в своей оценке более сдержанно: «Заболоцкий отыскал третий способ письма, его лирический герой – законченный кретин, что-то лепечущий во сне, ломающий слова, играющий с ними, как полубезумец»187187
  В. Набоков о Н. Заболоцком, цит. по: [Игошева, Лощилов 2010: 488].


[Закрыть]. И, конечно же, известно удивление дружившей с Заболоцким Лидии Гинзбург: «Какая сила подлинно поэтического безумия в этом человеке, как будто умышленно розовом, белокуром, и почти неестественно чистеньком» [Гинзбург 1989: 81].

Сочетание сомнительного душевного здоровья и того, что воспринимается как антисоциалистическая сатира, снова заставляет вспомнить о некоторых параллелях между Заболоцким и Платоновым. По замечанию российского исследователя С. Г. Бочарова, «некое объективное юродство» связывает Платонова и Заболоцкого [Бочаров 1971: 331]. Как и Заболоцкому, Платонову досаждало узрение читателями сатиры там, где ее не было, а также их нелестные отзывы о явно ограниченных умственных способностях и нравственных качествах созданных им персонажей. В письме Горького о романе Платонова «Чевенгур» эта мысль ясно выражена. Примечательно, что «Чевенгур» был написан всего годом раньше публикации «Столбцов», и его действие также относится к периоду новой экономической политики. «При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически», – пишет Горький. Они «являются перед читателем не столько революционерами, как “чудаками” и “полоумными”. Не утверждаю, что это сделано сознательно, – добавляет он. – Однако это сделано, таково впечатление читателя»188188
  «Горький и советские писатели» (Литературное наследство. Т. 70. С. 313), цитируется в [Teskey 1982: 52–53].


[Закрыть].

Подобным же образом воспринималось и своеобразие кумира Заболоцкого, Хлебникова. Как и ранний Заболоцкий, Хлебников воспринимался некоторыми как «безличный» поэт, в чьих произведениях отсутствует лирический герой. Но в то же время читатели были вынуждены признать, что его видение весьма необычно. По выражению Мандельштама, «Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе – железнодорожный мост или “Слово о полку Игореве”» [Мандельштам 1967–1981, 2: 348]. Заболоцкий тоже был похож на «идиотического Эйнштейна», гения относительности, который не различал вещей в свете старых законов времени и пространства. Действительно, обэриутов, наряду с Платоновым и прочими, называли «писателями новой эйнштейновской эпохи, которых ограничивал режим, жестко привязанный к [старым] эвклидовым принципам» [Carrick 1993: 305].

Несмотря на очевидную идеологическую паранойю, обвинения в юродстве со стороны Селивановского и прочих улавливают сущностное, с точки зрения обэриутской идеологии, свойство лирического героя «Столбцов». Если традиционный «Христа ради юродивый» соединяет русскую массовую культуру и православную церковь, то дурак Заболоцкого, как мы увидим, соединяет повседневную мещанскую жизнь с высшими принципами обэриутской идеологии, которые, в свою очередь, связаны с православным богословием.

С точки зрения традиционного культурного понимания, юродивый совершает акт крайнего самоуничижения, отказываясь не только от места в «нормальном» человеческом обществе, но и от своего разума, рационального «я». Подобно православному апофатическому богословию (познанию Бога в терминах того, чем Он не является), которое так сильно повлияло на «бессмыслицу» Хармса и прочих обэриутов, юродство свидетельствует о православном недоверии к человеческому рационализму. Из-за странных действий юродивых их поносят и смеются над ними, но благодаря этому самопожертвованию он уподобляется Христу. Он получает право обличать грехи других и, по мнению некоторых, дар пророчества189189
  О юродивых см. в [Лихачев, Панченко 1976; Федотов 2000: 162–172; Murav 1992; Toh mpson 1987].


[Закрыть]. Так, в пушкинском «Борисе Годунове» юродивый Николка пользуется почтительным вниманием напуганного царя, но в то же время над ним издевается группа мальчишек. Юродивого Гришу в «Детстве» Толстого почитает мать рассказчика, чью смерть Гриша, кажется, предсказывает, но отец рассказчика презирает его.

Рассуждения российских ученых Дмитрия Лихачева и Александра Панченко пугающе похожи на обличения критиков в адрес Заболоцкого, хотя они и преследуют совершенно иные цели. По их утверждению, носители традиции «русского смеха», в том числе юродивые, создают «мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически не оправданных соотношений». Но затем исследователи, далекие от того, чтобы порочить мир юродивых, добавляют, что это мир «свободы от условностей, а потому в какой-то мере желанный и беспечный» [Лихачев, Панченко 1976: 3]. Кроме того, Д. Лихачев отмечает, что древнерусский юмор стремится «обнажать, обнаруживать правду, раздевать реальность от покровов этикета» [Лихачев, Панченко 1976: 26, 20]. Таким образом, юродивый, особый случай в царстве «русского смеха», «видит и слышит что-то истинное, настоящее за пределами обычной видимости и слышимости». Его мир «возвращен к “реальности”» – а именно «к реальности потустороннего» [Лихачев, Панченко 1976: 5].

Если это звучит знакомо, то не потому ли, что напоминает обэриутскую идеологию, рассмотренную в предыдущей главе? Вспомним обэриутские искания высшего мира, «возвращенного к “реальности”» (недаром ОБЭРИУ – это «Объединение реального искусства») посредством «нелепостей» и «логически не оправданных соотношений». «А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства?» – вопрошает Декларация ОБЭРИУ, чтобы затем ответить: «У искусства своя логика» [ОБЭРИУ 1928]. «Русский смех» описывается в терминах, совпадающих с риторикой ОБЭРИУ о раздевании, очищении и обнажении, необходимых, чтобы добраться до истины. «Обиходная шелуха» и «ветхая литературная позолота» соответствуют «покровам этикета», которые нужно снять: Декларация заявляет, что «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства… Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты» [ОБЭРИУ 1928].

Именно здесь становится очевидным одно из отличий «русского смеха» – и его наследника, обэриутского «реального искусства», – от бахтинского карнавала. Юродивый дурачится не для того, чтобы радостно продемонстрировать относительность иерархий, а чтобы достичь своего спасения и спасения других в рамках установленной культурной иерархии. Он не ниспровергает официальную культуру, создавая перевернутый мир. На свой особый манер юродивый поддерживает официальную культуру в той мере, в какой и она сама, и «антикультура» юродства находят свой смысл в системах, основанных на христианской этике190190
  См. [Murav 1992: 9; Anemone 1991: 75–76; Смирнов 1969: 155–156].


[Закрыть]. Юродивый в конечном итоге «объединяет мир смеха и мир благочестивой серьезности… балансирует на рубеже комического и трагического». Он являет собой совершенный парадокс: неортодоксального православного. Благодаря этим противоречиям он становится «гротескным» [Лихачев, Панченко 1976: 93, 109].

Выраженный гротеск в сочетании с «обнажением правды», обличением «грехов», казалось бы, позволяет интерпретировать поведение юродивого и обэриутское искусство как сатиру или призыв к социальному бунту. Хотя такая интерпретация и не исключена полностью, она чаще всего ошибочна. Искания ОБЭРИУ, как и искания юродивого, – это эпистемологический поиск процесса познания, адекватного существующей реальности. Поскольку согласно православному богословию мир уже исполнен Божьим Духом, а вещи, согласно обэриутской идеологии, уже исполнены собственным метафизическим смыслом, истинное восприятие, видение «голыми глазами» ведет к спасению – онтологическому и эстетическому, – или же к христианскому, в зависимости от обстоятельств. Таким образом, визионер-обэриут, подобно юродивому, «не призывает к переменам… Это, в сущности, резонер, консервативный моралист» [Лихачев, Панченко 1976: 156].

В связи с этим Заболоцкий снова проявляет себя как элемент культурной парадигмы, связующее звено между ви́дением, свойственным древнерусской культуре, и новым советским ви́дением. По наблюдению Владимира Маркова, советским поэтам, утверждающим: «мир такой», то есть тем, кто принимает реальность как данность, которую нужно познать, намного труднее, чем их собратьям-утопистам, которые говорят: «мир должен быть таким». Первых часто обвиняют в «субъективизме», которому не по пути с Советским государством. К этой группе Марков относит Мандельштама, Пастернака и Заболоцкого. К другой, «безопасной» категории он относит Маяковского, Тихонова и Есенина191191
  Владимир Марков, цит. по: [Филиппов 1965: 318].


[Закрыть].

И в этом отношении Заболоцкий напоминает Хлебникова. Хотя обычное место действия у Хлебникова – вечность космоса, и его работы часто считаются утопическими, а стихи Заболоцкого вполне укоренены в современности, так что даже возникает вопрос о его сатирических намерениях, все же схожесть видения поэтов поразительна, причем это видение скорее «реалистичное», а не сатирическое. Рассматривая характер поэзии Хлебникова, критик-формалист Тынянов пишет: «Поза поэта требует обычно либо взгляда на вещи сверху вниз (сатира), либо снизу вверх (ода), либо закрытого взгляда (песня)». Однако Хлебников «смотрит на вещи как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание… Вплотную и вровень» [Тынянов 1985: 592–593].

Подобным же образом и Заболоцкий, по замечанию А. Павловского, взирает на Вселенную «с бестрепетностью естествоиспытателя» [Павловский 1982: 164]. К концу 1920-х поэтам явно пришлось бы принять позу либо для оды – благоговейный взор снизу вверх на великолепие советской действительности, – либо для сатиры – взгляд сверху вниз на остатки старого режима. От пристального взгляда вровень Хлебникова и Заболоцкого – а также, при всех их различиях, Пастернака и Мандельштама – советским властям было крайне не по себе. Только враг народа или юродивый посмел бы посмотреть в лицо реальности.