Текст книги "Загадка Заболоцкого"

В концовке «Предостережения» заметны аллюзии на некоторые другие стихотворения, посвященные проблеме места поэта в обществе, и прежде всего на стихотворение Боратынского «Чудный град порой сольется» 1829 года. Боратынский изображает чудный город, образованный облаками, предупреждая при этом: «Но лишь ветр его коснется, / он исчезнет без следов». Затем он явным образом сравнивает этот город с поэзией:

 
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
 

[Боратынский 1971: 190]

Заболоцкий подражает общей структуре и смыслу доводов Боратынского, обращаясь к читателю (возможно, к своему двойнику) и переходя к сути предостережения:

 
Побит камнями и закидан грязью,
Будь терпелив. И помни каждый миг:
Коль музыки коснешься чутким ухом,
Разрушится твой дом и, ревностный к наукам,
Над нами посмеется ученик.
 

[Заболоцкий 1972, 1: 116]163163
  Вариант стихотворения, опубликованный в 1948 году, сосредоточен более на страдании, чем на поэзии, но именно в отношении к поэзии смысл стихотворения раскрывается наиболее полно. Можно предположить, что на тексте 1948 года сказалось стремление избежать потенциально опасной политической интерпретации.


[Закрыть]

И в том, и в другом случае структура предостережения такова: Как только (лишь/коль) что-то коснется чего-то еще, либо что-то подует (ветр / дыханье), то ценное сооружение (чудный град / созданья поэтической мечты / музыка / дом) исчезнет или будет разрушено внешней, враждебной силой (посторонняя суета / посмеется ученик).

Более чем возможно, что здесь Заболоцкий и Боратынский спорят с Пушкиным, в частности, с его позицией в стихотворении 1827 года «Поэт», в котором с помощью конструкции лишь / коснется изображено поэтическое вдохновение, а не разрушение созданного поэтом.

 
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
 

[Пушкин 1937, 13: 339–340]

И, что вполне типично, если Пушкин использует более отвлеченное словосочетание «чуткий слух» для обозначения поэтического слышания, Заболоцкий, всегдашний сторонник конкретной физиологии, говоря о том же самом, обращается к чуткому уху поэта.

Увещевание Заболоцкого преследуемому поэту «будь терпелив» указывает на два других стихотворения Пушкина о взаимоотношениях поэта и общества. В стихотворении «Поэту» Пушкин советует поэту быть судьей самому себе и предоставить толпе делать то, что она хочет. В стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» он советует музе равнодушно переносить оскорбления и не оспаривать доводы глупцов. Но если Пушкин сохраняет уверенность в бессмертии своей поэзии, то Заболоцкий и Боратынский слишком хорошо понимают, что глупцы иногда берут верх даже над словами, которые «стали предметами».

Предметы, «уплотнившиеся до отказа», встречались в поэзии Заболоцкого не только в период его близости к ОБЭРИУ. Даже в поздней поэзии 1940-х и 1950-х годов мы видим озеро, «влаги кусок», небо, которое «ломают на куски» удары молнии, время, которое «разломится», и душу поэта, которая настолько материальна, что многовековой дуб может обвить ее корнями164164
  Стихотворения «Лесное озеро», «Возвращение с работы», «Тбилисские ночи», «Завещание».


[Закрыть].

В идеологии ОБЭРИУ и в православном богословии именно это признание физического и метафизического значения предметности Слова ведет к пониманию истинной природы мира. Декларация ОБЭРИУ помогает читателю получить откровение как результат контакта со словом-как-предметом, убеждая: «Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты» [ОБЭРИУ 1928], – иначе говоря, вы увидите реальность. Богословие Преображения Христа, как отмечалось выше, также рассматривает проблемы ви́дения и откровения реальности, которая, по сути, уже есть. «В Преображении, – пишет Иоанн Дамаскин, – Христос не стал тем, чем Он не был ранее, но Он явился Своим ученикам таким, каким Он был, открыв им глаза, даровав зрение слепым»165165
  Цит. по: [Лосский 1972: 188].


[Закрыть]. Вовсе не отрицая физического существования Христа, Преображение вновь подтверждает Его двойственную природу, так же как в богословии иконы признается двойная достоверность и взаимосвязанные функции духовной и материальной составляющей иконы.

Многие сильные стихотворения Заболоцкого построены на этих принципах. Пожалуй, наиболее сильно поражает стихотворение, написанное буквально за год до смерти поэта, «Вечер на Оке», о котором мы подробно поговорим в заключительной главе. А пока достаточно будет сказать, что в стихотворении дается ви́дение преображенных предметов, – или, в терминах ОБЭРИУ, «очищенных» от обиходной шелухи или позолоты, – и затем следует откровение о «живых чертах» «прозрачного и духовного» мира. Когда Заболоцкий написал «Вечер на Оке», ОБЭРИУ и его Декларация были официально забыты, их существование практически отрицалось почти уже 30 лет, но в стихотворении сохранились важные элементы обэриутского словаря и обэриутской идеологии.

Отношение к конкретному миру и обращение к чувственному восприятию в православии и в идеологии ОБЭРИУ резко контрастирует с позицией многих авангардных групп. Если православие и ОБЭРИУ выказывают глубокое почтение к конкретному миру, то Бенедикт Лившиц, Маяковский и многие их соотечественники относятся к материальному миру как захватчики и утопические преобразователи, а не как благоговейные, пусть и вычурные открыватели истинного существующего порядка. Маяковский пишет о «задаче коверкать природу». Лившиц, который под жестокими пытками «признался», что состоял в контрреволюционной группе, в которую входил и Заболоцкий и, таким образом, способствовал его аресту, призывает читателя «Полутораглазого стрельца» разрушать и воссоздавать мир по своему желанию: «Мир лежит, куда ни глянь, в предельной обнаженности… хватай, рви, вгрызайся, комкай, создавай его заново, – он весь, он весь твой!»166166
  Маяковский, цит. по: [Эрлих 1996: 46; Лившиц 1989: 318]. О показаниях Лившица против Заболоцкого см. в [Заболоцкий Н. Н. 1998: 265]. Никита Заболоцкий полагает, что Лившиц «плохо понимал смысл происходящего», и не винит его за ложные показания.


[Закрыть]

ОБЭРИУ, не столь яростное в своих устремлениях, исходит из понятия искусства как предмета, определяя посредническую функцию искусства в терминах «столкновения словесных смыслов», которое «выражает предмет с точностью механики» [ОБЭРИУ 1928]. На практике столкновение словесных смыслов работает как остранение, описанное формалистами, причем в свете отмеченных выше связей это сходство неудивительно. Столкновение словесных смыслов, как и остранение, «деавтоматизирует» восприятие, сосредоточиваясь на конкретных аспектах предмета без предоставления обычного контекста или обычных связей с нормальной, «автоматизированной» реальностью. Однако столкновение смыслов превосходит остранение по степени искажения восприятия, поскольку почти неизбежно ведет к абсурду (как у Хармса и Введенского) или к сильному гротеску (как у Заболоцкого). Оно подводит один из аспектов восприятия предмета, а иногда и само слово, к пределу понимания, – а иногда и выталкивает за эти пределы; отсюда и обвинения в зауми со стороны некоторых критиков. Приведем один пример из Заболоцкого (подробнее – в следующих главах). В стихотворении о баре на Невском проспекте времен НЭПа «Красная Бавария» упомянуты «эмалированные руки» девушек. Это не означает, что их руки полностью покрыты эмалью, – просто их лак для ногтей захватывает все поле восприятия рассказчика. Предмет, лак для ногтей, подавляет повседневную реальность с ее нормальными пропорциями, в которой лак для ногтей занимает небольшую часть руки. Стихотворение передает силу предмета, лака для ногтей, позволяя словесному смыслу «истинной» реальности столкнуться со словесным смыслом «нормальной» реальности.

В отношении абсурдистских зрелищ, устраиваемых ОБЭРИУ, тот же принцип в Декларации выражается иначе. В этом случае столкновение отдельных сценических действий как предметов («столкновение ряда предметов») приводит к раскрытию их высшего значения, хотя, в силу причастности к конкретной вселенной, предметы сохраняют связь с повседневной жизнью даже тогда, когда выходят за ее пределы:

В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический отпечаток» и в то же время – представляет широкий размах обэриутского мироощущения [ОБЭРИУ 1928].

Действие обэриутского театра, как и искусство ОБЭРИУ в целом, копирует функцию иконы, которая изображает «не некий неземной или воображаемый мир, а именно мир земной, но… обновленный» [Успенский 1997: 602]. «Классический отпечаток» изображаемого предмета сохраняется, так же как «прообраз» иконы остается ее богословской основой, но воспринимается в новом, более широком контексте.

С точки зрения такого понимания насыщенность «Столбцов» Заболоцкого гротеском и алогичные нарративы Хармса и Введенского – это целенаправленное столкновение словесных смыслов для обнажения истинной, обэриутской реальности. Понимая, что против «искажений» предметов в их творчестве могут последовать возражения, авторы Декларации ОБЭРИУ пытаются предупредить возникновение спора, требуя от читателя смотреть на предмет «голыми глазами», о чем уже было упомянуто выше несколько раз:

Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты [ОБЭРИУ 1928].

Продолжая бурную дискуссию с воображаемым собеседником, Декларация защищает обэриутский «нереальный», «алогичный» путь к высшей реальности, доступной искусству:

Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства?.. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать [ОБЭРИУ 1928].

Глагол «познать» содержит философские коннотации основательного и глубокого «познания» предмета, что открывает врата в царство «истинной» обэриутской реальности, равно как и удаление с предмета «обиходной шелухи» или «литературной позолоты». Примечательно, что это познание достигается через отрицание стандартной логики, отрицание рассудка, напоминающее как отрицание рассудка в православном богословии, так и намеренно абсурдные сочинения Хармса и Введенского. По меткому наблюдению Каррика, для понимания странностей в прозе Хармса нужно «неевклидово», алогическое основание. Затем он устанавливает точную природу этого основания: «иначе говоря, вера» [Carrick 1993: 219].

Еще несколько параллелей можно провести между обэриутской идеологией и православным богословием в отношении к тому, что воспринимается как «примитивизм» обэриутского и православного искусства. Гротескные фигуры странных пропорций, населяющие «Столбцы» Заболоцкого, и предметы со «свободной волей», которые «реют» в «Предметах и фигурах» Хармса, не являются иконными образами. Но они тем не менее следуют иконному принципу намеренного, примитивного на вид искажения. Один исследователь подытоживает этот принцип иконного искажения следующим образом:

При рассмотрении икон нас часто поражают странные архитектурные формы и кривые горки. Стены зданий и горки как будто надвигаются на зрителя. Предметы видны сразу с двух сторон, и расположены в пространстве с малой глубиной; их положение неустойчиво.

…Мы замечаем также, что части человеческого тела и лица нарисованы неуклюже, как если бы художник не умел рисовать их в соответствии с их естественным видом [Sendler 1988: 119].

Священник и ученый Павел Флоренский выражается еще более драматично, отмечая в иконах «вопиющие противоречия» обычным правилам линейной перспективы167167
  Флоренский П. А. «Обратная перспектива» в [Флоренский 1985, 1: 117], см. также Флоренский П. А. «Иконостас» в [Флоренский 1985, 1: 193–196].


[Закрыть].

Этот «примитивный» аспект как обэриутского, так и православного искусства проистекает из двух источников: во-первых, уважение к независимости предмета; и, во-вторых, особый характер отношений между зрителем или читателем и предметом, словом или иконой. В «Предметах и фигурах» Хармса, которые можно рассматривать как предтечу Декларации ОБЭРИУ, мы снова видим своеобразное, но в некотором смысле более четкое изложение сути дела. Хармс утверждает, что у каждого предмета есть четыре «рабочих значения», которые связаны с его положением в пространстве, его практическим использованием, его эмоциональной и эстетической функциями. Кроме того, у предмета есть пятое «сущее значение», которое относится только к самому предмету:

Пятое значение определяется самим фактом существования предмета: оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение – есть свободная воля предмета.

…Пятым, сущим значением, предмет обладает только вне человека, то есть теряя отца, дом и почву… Пятое значение шкафа – есть шкаф. Пятое значение бега – есть бег168168
  Хармс Д. Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371.


[Закрыть].

Возможно, в этом утверждении предельно выразилось различие между антропоцентрическим ви́дением большинства художественных групп и «предметоцентрическим» ви́дением ОБЭРИУ. Если добраться до хармсовского сущего значения вещей, человеческая перспектива теряет значимость. Предмет царит один. Беря за основу отказ Хармса от антропоцентрической точки зрения и его утверждение собственной, независимой функции предмета, Декларация ОБЭРИУ переходит к отрицанию «житейской логики», что было процитировано выше. При наличии собственной логики предметы, в том числе слова, ведут себя своеобразно – например, лак для ногтей может представлять угрозу «нормальному» семантическому описанию рук. Так далеко в сторону чистой «предметности» не продвинутся ни футуризм, ни акмеизм, несмотря на свою громогласную оппозицию символистской неотмирности. Примечательно, что один из вопросов студенческого эссе Заболоцкого «О сущности символизма» посвящен именно проблеме собственной природы предмета. В сфере символизма, пишет молодой поэт, «вещь не приемлется в своем бытии, но содержание ее, присутствующее в познающем субъекте, подвергается воздействию субъективности его познания» [Грищинский, Филиппов 1978: 185].

Кроме того, из-за утверждения Хармсом пятого, сущего значения предмета очевидным становится неизбежность идеологического разрыва между обэриутами и Малевичем, несмотря на очевидную добрую волю и желание сотрудничества с обеих сторон. В эссе со странным заголовком «О субъективном и объективном в искусстве или вообще» Малевич, по сути, представляет обоснование беспредметного искусства. Он утверждает, что предметы существуют не абсолютно, а лишь условно, в отношении к человеческим потребностям и восприятию:

Мир объективно существующих вещей есть система условных знаков, функций и отношений. Автомобиль для всех объективно существует, но существует он лишь только тогда, когда его назначение раскрыто в массах, доказавших все его условия в выполнении потребностей масс169169
  К. Малевич, цит. по: [Малевич 2001: 213].


[Закрыть].

Малевич опирается на нечто, напоминающее четыре «рабочих значения» Хармса, определяемые человеческим восприятием и построениями человеческого разума. Но от антропоцентрических рабочих значений он не переходит к сущему значению предмета, а выходит вместо этого за пределы самого предмета в попытке уловить высшую реальность средствами «беспредметного» искусства. Обэриуты, с другой стороны, стремятся достичь высшей формы предметности, выходя за пределы построений человеческого разума, чтобы найти высшую реальность в самом предмете, в том, что можно было бы назвать «предметностью предмета».

В иконе это ощущение природы предмета, независимое от человеческого восприятия, передается так называемой «изометрической перспективой». Наиболее очевидная характеристика изометрической перспективы состоит в том, что она не следует «житейской» визуальной логике линейной перспективы. Скорее, это предмет диктует собственную визуальную логику и способ своего изображения. Если, например, стороны предмета параллельны, то на иконе линии, соответствующие сторонам предмета, тоже могут быть параллельными, а не сходиться в одной точке в соответствии с правилами линейной перспективы. Кроме того, данный предмет может обладать или не обладать определенным пространственным отношением к другим предметам в пределах иконы. У каждого предмета может быть собственная перспектива и собственная пространственная ориентация, потому что «художник смотрит на изображаемый предмет так, как если бы сам был на его месте, чтобы изобразить его в истинном размере»170170
  A. Grabar, цит. по: [Sendler 1988: 148]. См. также [Лихачев 1979: 361–362; Лихачева 1971: 25].


[Закрыть]. В отрывке, имеющем прямое отношение к обэриутскому «познанию» предмета и распознаванию его «сущего значения», один исследователь икон пишет:

Византийский иконописец не опирался на наблюдение природы, но изображал предметы такими, какими он их знал. Его главной заботой было выявить суть вещей. Основополагающей системой для такого изображения является изометрическая перспектива [Sendler 1988: 142–143].

Еще один вид «примитивного искажения» в иконах и обэриутском искусстве основан на применении «обратной перспективы», которая гармонично сочетается с изометрической перспективой в обоих видах искусства. Точка схода линейной перспективы находится на теоретическом горизонте позади холста. Что касается обратной перспективы, ее точка схода находится перед красочной поверхностью (либо множество точек схода, если на иконе несколько предметов с изометрической перспективой). Таким образом, глубина иконного пространства невелика; линии исходят из изображения и простираются к зрителю [Sendler 1988: 127]171171
  См. также П. А. Флоренский, «Обратная перспектива» [Флоренский 1985, 1: 117]; Лихачева, «Своеобразие композиции древнерусских изображений» [Лихачева 1971]; [Panofsky 1991].


[Закрыть]. Благодаря обратной перспективе

…у зрителя остается ощущение, что он необходим для завершения иконы. Суть этого приема в том, чтобы установить общение между событием или лицами, изображенными на иконе, и тем, кто стоит перед ней, поставить человека в присутствие того, что изображено на иконе [Baggley 1988: 80–81]172172
  Успенский отмечает, что фигуры на иконах «почти всегда обращены [к зрителю], как бы сообщая ему свое молитвенное состояние… Основное в изображении не столько взаимодействие показанных лиц, сколько их общение со зрителем»; также: «Икона не изображает Божество. Она указывает на причастие человека к божественной жизни» [Успенский 1997: 73, 191–192].


[Закрыть].

Таким образом, икона, с ее обратной перспективой,

…противопоставляется ренессансной живописи; это не окно, через которое ум проходит, чтоб достичь изображенного мира… Изображенный мир сияет с иконы человеку, который открывается, чтобы принять его. При применении обратной перспективы активным становится само пространство, а не наблюдатель, который фактически испытывает на себе воздействие [Sendler 1988: 127].

В обэриутской идеологии эта обратная перспектива, это движение к зрителю и настойчивое требование от него участия становятся очевидными, когда Декларация описывает Заболоцкого как поэта, создающего предметы, которые «как бы готовы встретить ощупывающую руку зрителя», и фигуры, «придвинутые вплотную к глазам зрителя» [ОБЭРИУ 1928].

Конечно, есть связь между иконами и другими формами авангардного примитивизма. Малевич утверждал, что иконы произвели на него «сильное впечатление», и он почувствовал в них «что-то родное». Неопримитивистский манифест Шевченко провозглашает «лубок, примитив, икону» подходящей точкой отправления для настоящего искусства, а его коллега Михаил Ларионов был настолько увлечен примитивными видами искусства, что устроил свою выставку иконописных подлинников и лубков так, чтобы она совпадала по времени с выставкой древнерусского искусства, организованной Московским археологическим институтом [Малевич 2004: 28; Misler, Bowlt 1984: 184, примечание 12; Шевченко 1989: 56].

Помимо выражения общего интереса такого рода, некоторые художники-авангардисты в нелинейной иконной перспективе усматривали особое значение. Например, когда Шевченко двигался к теории лучизма, он отверг стандартную линейную перспективу как «компромиссную, неверную и стесняющую», предложив взамен новую систему с несколькими точками схода [Шевченко 1989: 64]. Филонов применял иконную перспективу во многих городских пейзажах, где здания кренятся и нависают под странными углами, а человеческие фигуры явно несоразмерны с фоном.

Но, несмотря на общий интерес к иконе, различия между обэриутами и другими группами более красноречивы, чем сходство. Малевич, Шевченко и Ларионов отталкиваются от иконной стилистики в движении к абстрактности, к беспредметности или к фрагментированности. Филонов, при всех точках соприкосновения с Заболоцким, работал на основе собственной теории «аналитического искусства», в которой отсутствует даже намек на укорененность в православном богословии, присущую Декларации ОБЭРИУ. В Декларации ОБЭРИУ иконы не упоминаются. Но к православному духу иконы она ближе, чем художники-авангардисты, ценившие икону за ее художественный примитивизм и чистоту формы.

В своем понимании фигуры художника ОБЭРИУ также приближается к православным традициям. Это сходство обусловлено отсутствием авангардно-утопического запала в начинаниях ОБЭРИУ, несмотря на авангардистский тон обэриутской риторики. Неопримитивисты, футуристы и другие авангардистские утописты отводят художнику роль творца с безграничными возможностями, о чем свидетельствуют ранее приведенные высказывания Маяковского и Лившица. К этому можно добавить высказывание Шевченко, который в эпиграфе к «Неопримитивизму» пишет: «Художник должен быть смелым… он не должен подчиняться природе и лишь черпая в ней материал для переживаний, быть творцом и властелином ее форм». Именно такой творец, по мнению некоторых, превратился в предреченного и рокового «инженера человеческих душ» [Шевченко 1989: 54]173173
  См. [Groys 1992], особенно [Groys 1992: 21, 64], – о трансформации авангардной культуры в сталинистскую.


[Закрыть]. Художник, подразумеваемый Декларацией ОБЭРИУ, – не творец, не создатель миров и людей. ОБЭРИУ наделяет художника ролью, похожей на роль иконописца, который чтит данный Богом мир и его предметы, который применяет искажение, чтобы передать божественную сущность уже созданного мира, и который подводит зрителя к восприятию высшей реальности, которая уже существует. Обэриутская идеология сродни «онтологизму», который Флоренский называет «существом православия» и который есть «принятие реальности, от Бога им данной, а не человеком творимой…» [Флоренский 1916: 535]174174
  Цит. по: [Лосский 1991: 215].


[Закрыть].

Избыточно дробный характер «Трех левых часов» и других обэриутских представлений, гипертрофия предметов в ранней поэзии Заболоцкого и выходы в мир абсурда у Хармса и Введенского – все это аспекты того же самого поиска природно-метафизической истины, сформулированного в Декларации ОБЭРИУ. Это не значит, что ОБЭРИУ было религиозным объединением. Также это не значит, что авторы Декларации ОБЭРИУ взялись за переработку православных принципов сознательно. Здесь мы утверждаем, что культурные паттерны укоренены очень глубоко, и отвергнуть их нелегко даже самопровозглашенным «иконоборцам» авангарда. ОБЭРИУ, последний в советскую эпоху вздох авангарда, возможно, своим искусством опередило время. Но его православное богословское обоснование, представленное в Декларации, было, несомненно, обращено в прошлое.