Текст книги "Боуи"

Саймон Кричли
Боуи

© Simon Critchley, 2014

© Луконина Т., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2017

Мой первый сексуальный опыт

Позвольте начать с неловкого признания: за всю жизнь никто не доставлял мне большего удовольствия, чем Дэвид Боуи. Конечно, это наверняка многое говорит о качестве моей жизни. Поймите меня правильно. Приятные моменты были, иногда даже с участием других людей. Но если говорить о постоянном, неизменном удовольствии, повторяющемся на протяжении десятилетий, ничто и близко не сравнится с тем, что дал мне Боуи.

Как и для многих простых английских ребят, для меня все началось с выступления Боуи с песней Starman на легендарном шоу Би-би-си «Top of the Pops» 6 июля 1972 года; его посмотрело более четверти населения Британии. У меня прямо челюсть отвисла, когда я смотрел на это рыжеволосое создание, положившее женственную руку на плечо Мику Ронсону. Поразила меня не столько сама песня; шокировал вид Боуи. Это было потрясающе. Боуи казался таким сексуальным, таким искушенным, озорным и странным. Одновременно самоуверенным и уязвимым. В его лице было какое-то загадочное знание. Дверь в мир неизведанных удовольствий.

Через несколько дней Шейла, моя мать, купила сингл «Starman», потому что ей нравились и песня, и прическа Боуи (до переезда на юг Англии мама работала парикмахером в Ливерпуле и с убежденностью профессионала утверждала, что с конца 80-х Боуи носил парик). Я помню немного зловещий черно-белый фотопортрет Боуи на обложке, снятый снизу, и фирменную оранжевую этикетку RCA Victor на сингле-сорокапятке.

Сам не зная почему, оставшись наедине с нашим маленьким монопроигрывателем в комнате, которая называлась столовой (хотя мы в ней не ели – с чего бы, ведь там не было телевизора), я сразу же перевернул пластинку, желая послушать вторую сторону. Отчетливо помню свою физическую реакцию на Suffragette City. Явное телесное возбуждение от этих звуков было почти невыносимым. Думаю, эта песня была похожа на… секс. Не то чтобы я много понимал про секс. Я был девственником. Я еще ни разу не целовался, да мне и не хотелось. Но когда звуки гитары Мика Ронсона раскатились по моему нутру, я ощутил в теле что-то сильное и необычное, чего еще не испытывал. Где этот город суфражисток? Как мне туда попасть?

Мне было двенадцать. Жизнь началась.

Эпизодические явления

Есть такая теория, которую называют концепцией нарративной идентичности. Суть в том, что жизнь каждого человека – что-то вроде истории, с началом, серединой и концом. Обычно есть какие-то определяющие травматические переживания в детстве и кризис или несколько кризисов в середине жизни (секс, наркотики – подойдет любая зависимость), из которых герой чудесным образом выбирается. Кульминацией таких жизнеописаний, как правило, бывает искупление, за которым следуют развязка, и на земле мир, и в человеках благоволение. Жизнь индивида предстает как некое единство, когда он может рассказать о себе последовательную историю. Люди постоянно так делают. На этой лжи держится идея мемуаров. Этот же принцип – raison d’être[1]1
  Разумное основание (фр.). – Здесь и далее примеч. ред.


[Закрыть] для внушительной части того, что осталось от издательской индустрии, которую кормит жуткий мир бульварной литературы, плодящейся на курсах креативного письма. Я, напротив, вслед за Симоной Вейль, верю в декреативное письмо, которое движется по спирали все возрастающего отрицания и приходит… к ничто.

Кроме того, я думаю, что идентичность – штука очень хрупкая. В лучшем случае это череда эпизодических явлений, но никак не грандиозное нарративное единство. Как утверждал Дэвид Юм, наш внутренний мир складывается из не связанных между собой «пучков восприятий», наваленных, словно кучи грязного белья, в комнатах нашей памяти. Возможно, поэтому метод нарезки Брайона Гайсина, когда текст нарезают ножницами и как бы в случайном порядке склеивают фрагменты (а Боуи, как известно, заимствовал этот метод у Уильяма Берроуза), оказывается гораздо ближе к реальности, чем любая вариация натурализма.

Эпизоды, которые образуют в моей жизни какую-то структуру, на удивление часто сопровождаются текстами и музыкой Дэвида Боуи. Только он складывает их во что-то цельное. Конечно, есть и другие воспоминания, другие истории, кроме этих эпизодов, и в моем случае все усложняет амнезия, вызванная серьезной производственной травмой, которую я получил в восемнадцать лет. Однажды у меня рука застряла в станке, и после этого я многое забыл. Но Боуи – мой саундтрек. Мой постоянный незримый спутник. И в радости, и в горе. Его и моих.

Самое удивительное, что я такой не один. Тех, кому Боуи дал почувствовать сильную эмоциональную привязанность – целый мир; он освободил нас, помог нам обнаружить других себя, более эксцентричных, более честных, открытых и интересных. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что Боуи был мерилом прошлого, его триумфов и триумфальных провалов; проверял и стал пробным камнем возможного будущего, более того – он требовал лучшего будущего[2]2
  «I demand a better future» (Я требую лучшего будущего) – строчка из песни A Better Future.


[Закрыть].

Не хочу показаться напыщенным. В конце концов, я никогда этого парня не встречал – в смысле, Боуи – и сомневаюсь, что когда-нибудь встречу. (Честно говоря, не так уж и хочется. Я бы до смерти перепугался. Что ему сказать? Спасибо за музыку? Это уже ABBA какая-то.) Но я чувствую, что мы с Боуи как будто очень близки, хоть и понимаю, что это все сущие фантазии. Я также понимаю, что это коллективные фантазии, разделяемые огромным количеством преданных поклонников, для которых Боуи не просто рок-звезда или набор плоских медийных штампов о бисексуальности и тусовках в барах Берлина. Он тот, кто сделал жизнь чуть менее обыденной на очень долгое время.

Скверный урок искусства[3]3
  Ориг. «Art’s filthy lesson»: обыгрывается название песни Heart’s Filthy Lesson.


[Закрыть]

После того как в 1968 году Валери Соланас стреляла в Энди Уорхола, он сказал: «До того, как в меня стреляли, я всегда подозревал, что не живу, а просто смотрю телевизор. Теперь я в этом уверен». Меткий немногословный комментарий Боуи к этому заявлению Уорхола в одноименной песне с альбома «Hunky Dory» 1971 года предельно точен: «Энди Уорхол, голубой экран – никак их не различить» [Andy Warhol, silver screen / Can’t tell them apart at all]. Ироничный взгляд художника на себя и на свою аудиторию парадоксальным образом обнаруживает искусственность на все более сознательном уровне. Боуи нередко задействует эту уорхоловскую эстетику.

Невозможность различения Энди Уорхола и голубого экрана трансформируется у Боуи в постоянное ощущение, что он сам застрял в своем же фильме. В этом пафос песни Life on Mars?, в начале которой внимание «девочки с волосами мышиного цвета <…> приковано к голубому экрану». Но в последнем куплете обнаруживается, что сценарист фильма – сам Боуи или его лирический герой, правда, мы никак не можем их различить:

 
But the film is a saddening bore
’Cause I wrote it ten times or more
It’s about to be writ again.
         (Но этот фильм – невыносимая тоска,
         Ведь я писал этот сценарий много раз
         И сейчас напишу снова.)
 

Жизнь и кино, сливаясь воедино, вступают в сговор с мотивом повторения и порождают меланхолическую смесь скуки и ощущения, что ты в ловушке. Ты становишься актером в своем же фильме. Вот как я понимаю смысл строк из песни Quicksand, которые часто неверно истолковывают:

 
I’m living in a silent film
Portraying Himmler’s sacred realm
Of dream reality.
         (Я живу в немом кино,
         Изображающем священное
         государство Гиммлера —
         Мир грез.)
 

Боуи демонстрирует, что хорошо знаком с гиммлеровским пониманием национал-социализма как проявления политического искусства, как художественной или, скорее, архитектурной конструкции, а кроме того – как кинематографического действа. По выражению Ханса-Юргена Зиберберга, Гитлер был ein Film aus Deutschland – фильмом из Германии[4]4
  Аллюзия на «Фугу смерти» Пауля Целана, где смерть названа «Мастером из Германии» (eir Meister aus Deutschland).


[Закрыть]. Боуи сказал, что Гитлер был первой поп-звездой. Однако если застрять в фильме, не будет душевного подъема – наоборот, последуют депрессия и инертность в стиле майора Тома:

 
I’m sinking in the quicksand of my thought
And I ain’t got the power anymore.
         (Утопаю в своих мыслей зыбучих песках
         И ни над чем я больше не властен.)
 

В песне Five years, узнав, что Земле вскоре придет конец, Боуи поет: «И было холодно, и лил дождь, и мне казалось, что я актер»[And it was cold, and it rained and I felt like an actor]. Так и в одной из моих самых любимых его песен The Secret Life of Arabia (умопомрачительно, с дикой неистовостью перепетой великим, ныне почившим Билли Маккензи совместно с British Electric Foundation) есть строки:

 
You must see the movie
The sand in my eyes
I walk through a desert song
When the heroine dies.
         (Ты видишь кино,
         Песок в моих глазах.
         Я иду по пустыне песни,
         Когда умирает героиня.)
 

Мир – это съемочная площадка, и фильм, который здесь снимают, мог бы называться «Меланхолия». Одна из лучших и самых безрадостных песен Боуи, Candidate, начинается с прямого утверждения притворства: «Мы притворимся, что идем домой» [We’ll pretend we’re walking home], далее следует строка: «Эти декорации удивительны, даже пахнут как улица» [My set is amazing, it even smells like a street].

Искусство преподносит скверный урок: урок совершенной неаутентичности. Все – череда повторов, постоянная реконструкция событий. Фальшивки, обнажающие иллюзорность реальности, в которой мы живем, и сталкивающие нас с реальностью иллюзии. Мир Боуи – это антиутопическая версия «Шоу Трумана», больной мирок, изображенный в грубых городских пейзажах разрухи из Aladdin Sane и Diamond Dogs или, менее навязчиво, – пустынными звуковыми ландшафтами Warszawa и Neköln. Выражаясь словами Игги Попа из песни с альбома «Lust for Life» (название, впрочем, позаимствовано из фильма Антониони 1975 года, но отсылки к Боуи также подразумеваются), Боуи – пассажир, который едет по убогим задворкам города под ясным чистым небом.

Потрясающе

В чем секрет способности Боуи устанавливать контакт с обычными мальчиками и девочками – и особенно, пожалуй, с немного отчужденными пассажирами, которым бывает так утомительно и неловко быть самими собой? Разгадка находится в Rock’n’Roll Suicide, песне, завершающей альбом «Ziggy Stardust», которой Боуи часто заканчивал свои шоу. Вот кульминация песни:

 
Oh no love! You’re not alone
No matter what or who you’ve been
No matter when or where you’ve seen
All the knives seem to lacerate your brain
I’ve had my share, I’ll help you with the pain
You’re not alone
Just turn on with me and you’re not alone
Let’s turn on with me and you’re not alone
(wonderful)
Let’s turn on and be not alone (wonderful)
Gimme your hands ’cause you’re wonderful
(wonderful)
Gimme your hands ’cause you’re wonderful
(wonderful)
Oh gimme your hands.
         (О нет, мой друг! Ты не один,
         И не важно, кто ты, каким ты был,
         И не важно, что и когда тебе пришлось повидать.
         Как будто ножи терзают твой разум;
         Я через это прошел,
         я помогу тебе справиться с болью.
         Ты не один.
         Мы зажжем, и ты не один,
         Давай зажжем – и ты не один (потрясающе)
         Давай зажжем и не будем одни (потрясающе)
         Протяни ко мне руки,
         ведь ты – это потрясающе (потрясающе)
         Протяни ко мне руки,
         ведь ты – это потрясающе (потрясающе)
         О, протяни же руки.)
 

Боуи в роли Зигги отверг господствующие в нынешнем обществе разграничения: мальчик/девочка, человек/пришелец, гей/гетеросексуал. Он был чужаком, пришельцем, инопланетным гостем («The Visitor» – так назвал свой альбом (этакое послание в бутылке, отправленное домой) инопланетянин-гуманоид Томас Джером Ньютон, которого Боуи сыграл в фильме «Человек, который упал на землю» в 1976 году). И вот Зигги в своей песне-суициде обращается к нам, запутавшимся, терзающимся, застывшим в провинциальной растерянности; и он говорит нам, что мы – это потрясающе. Миллионы неловких маленьких Гамлетов, которые жили, не зная любви, в аду разобщенных деревушек, городков и мегаполисов, услышали это и поразились тому, что их простили. Нам нужно было лишь протянуть руки. И мы протянули. Мы купили альбом.

Мое занудное хайдеггерианство

Если искусство Боуи неаутентично, означает ли это, что его творчество – это «Ф» от слова «фальшь»[5]5
  Имеется в виду последний законченный фильм Орсона Уэллса «F for Fake» (1975).


[Закрыть], как сказал бы Орсон Уэллс? Помню, много лет назад я читал интервью с Робертом Фриппом, в котором он рассказывал, как в конце 70-х наблюдал за работой Боуи в студии. Боуи слушал фонограмму или закольцованный отрывок и старательно, обдуманно снова и снова долгое время пытался воспроизвести нужную эмоцию в голосе. Что может быть лучшим доказательством наигранности и фальши? Разве не должна настоящая музыка идти от сердца, проходить через голосовые связки и литься в наши развешенные уши? При этом многие считают, что гений Боуи в том, как безошибочно он сочетает настроение и музыку посредством голоса.

Будь я еще большим занудой-хайдеггерианцем, мы бы поговорили о связи голоса (die Stimme) c настроением (die Stimmung) как основным действием, через которое мир раскрывается нам, и раскрывается, более того, через эмоции, а не рационально. Талант Боуи в таком случае – в «истолковании» со значением немецкого Auslegung, буквально – «выкладывании»; он делает это созвучным нам, и это созвучие отдается в нас с большей или меньшей силой.

Но здесь нужно сделать важную оговорку. Музыка Боуи – не эмоциональный призыв к возвращению к некой предустановленной гармонии с миром. Это было бы банально и в буквальном смысле приземленно. Напротив, Боуи делает мир менее мирским, дает толчок к переживанию настроения – эмоции или Stimmung, которое показывает, что все в мире stimmt nicht – то есть не согласуется, диссонирует между собой. И в этом смысле музыка дисгармонирует с миром, благодаря чему возможно некоторое отстранение от мирского, отказ, позволяющий нам увидеть все в утопическом свете.

Любому, кто уже много лет слушает Боуи, хорошо знаком почти водевильный, пантомимный характер его шаблонных персонажей. У каждого свой узнаваемый голос: от хулиганистого Тони Ньюли с налетом кокни или даже кровожадно смеющегося гнома – к ангелоподобной размалеванной тушью сюрреалистичной версии Сида Баррета, от нее – к темному густому басу-профундо Скотта Уокера; затем – к Игги Попу с более высоким голосом (сам я не большой поклонник песен, где Боуи подражает Игги), к томному белому соул-мальчику и дальше – к квазиоперному или даже церковному вокалу, как в Word on a Wing. Альбом за альбомом появляются вариации этих персонажей и некоторых других. Мы не дураки. Мы понимаем, что все они – фальшивки.

Каким же образом во всей этой фальшивости возникает что-то настоящее? Некоторые скажут, что не важно как, оно просто появляется, и ты это чувствуешь (или не чувствуешь – в конце концов, нельзя найти объяснение чьему-то вкусу, особенно плохому). Цитируя знаменитые строки из Changes:

 
So I turned myself to face me
But I’ve never caught a glimpse
Of how the others must see the faker
I’m much too fast to take that test.
         (Я обернулся посмотреть на самого себя,
         Но даже краем глаза не увидел,
         Каким притворщика могут видеть другие:
         Я слишком быстрый,
         чтобы это можно было проверить.)
 

Повернуться, чтобы посмотреть на самого себя – не значит столкнуться со своей аутентичной личностью. Это значит не увидеть ничего, даже мельком. Уорхол – голубой экран. Повесьте его себе на стену. За ним ничего нет. Кто-то может принять это за притворство, но Боуи слишком быстр, как он сам высокомерно, но весьма точно нам сообщает. Он уже принял новое обличие.

Правда Боуи неаутентична и прекрасно отдает себе в этом отчет, она целиком и полностью сконструирована. И все же она верна, es stimmt, как сказали бы немцы, или кажется верной, кажется stimmig. Мы ее слышим и говорим «да». Про себя, а иногда – вслух. Звук голоса Боуи создает в нас резонанс. Находит физический отклик. Но за резонансом наступает диссонанс. Резонирующее тело (например, стаканы на столе) заставляет другое тело, находящееся в том же месте, дрожать, и вот уже весь пол внезапно усыпан битым стеклом. Музыка отдается эхом и призывает нас возразить миру, призывает испытать dissensus communis («общее несогласие»), провоцирует сплотиться в противостоянии общепринятому «здравому смыслу»[6]6
  Лат. sensus communis переводится как «общее чувство» или «здравый смысл».


[Закрыть]. Благодаря фальшивкам мы получаем возможность различить ту правду, которая выведет нас за пределы самих себя, к представлению о каком-то другом способе существования.

Талант Боуи помогает нам разорвать поверхностную связь, которая вроде как существует между аутентичностью и правдой. Боуи дает нам правду искусства, настроенческую правду, слышимую, ощутимую, воплощенную правду. Которую слышит все тело и которая во всем теле слышна. Звучание, тон поющего голоса и музыки задает тонус мускулатуре. Музыкальное напряжение становится напряжением мышечным, поднимается и падает с нарастающим биением волн наслаждения.

Утопическое нечто

В провинциальной дыре вроде Бромли, Бекенхема, Биллерикея, Бейзингстока, Брейнтри или Бигглсуэйда Боуи воплощал нечто утопическое: иной способ существования. Это не было отражением уличной жизни. С чего бы такое могло нас заинтересовать? Жизнь была однообразной, серой, ограниченной, унылой. Наши родители оказались нравственно дезориентированы после только что минувших 60-х, интрижек, разводов и расклешенных брюк. Нам было скучно. СКУЧНО. Оставим верхней прослойке среднего класса восхищаться уличной жизнью, когда они возвращаются к ней, съездив с родителями покататься на лыжах или на вольво по Дордони. Боуи олицетворял что-то другое, особенно для вдумчивых недовольных мальчиков и девочек. Нечто непостижимо чарующее и странное. И улицу это нечто отвергало.

Как верно заметил Джон Сэвидж, в Боуи не было ничего от реализма. Успех пришел к нему на фоне изобилия недорогой научной фантастики (скорее Майкл Муркок, чем Айзек Азимов; скорее «Куотермасс и колодец», чем «Звездный путь»), ставшей шаблоном для руинных пейзажей, по которым разгуливали космические мальчики и девочки из мира глэма, панка и пост-панка, в скандальных, зачастую самодельных и довольно паршивеньких нарядах. По выражению Николаса Пегга (одна из самых ярких его цитат), это был «апокалипсис “ближних графств”[7]7
  Графства, окружающие Лондон.


[Закрыть]», с их молочными фургонами и рассыпанными в то время вокруг Лондона психбольницами. Некоторые подчеркивали, что Боуи обращался к разным чудикам, типам со странностями. Но оказалось, что нас таких много. Оставалось гадать: кем все-таки были те, кто в теме? Много позже Боуи подобрал название: дикари. А мы просто не хотели оставаться дикарями.

Провидец – лжец

Посмотрим на тексты песен Боуи. Сложно заставить себя не видеть в них автобиографичности, не искать зацепки и знаки, ведущие к аутентичному «настоящему» Боуи, его прошлому, травмам, влюбленностям, политическим взглядам. Нам очень хочется рассматривать его песни как окна в его жизнь. Но именно от этого нам нужно отказаться, если мы хотим делать чуть меньше ошибок в интерпретации Боуи. Как мы все прекрасно знаем, его перевоплощения бесконечны. Он великолепен в своем умении становиться кем-то другим на одну песню, иногда – на целый альбом или даже тур. Боуи – чревовещатель.

Эта стратегия не ушла в забытье вместе с Зигги на сцене Хаммерсмит Одеон в 1973 году. Боуи придерживается ее вплоть до последнего выпущенного альбома, «The Next Day», на котором большинство песен написано от другого лица, будь то массовый убийца из Valentine’s Day, персонаж опасный и недалекий, или загадочная личность из завершающей альбом песни Heat. Из всех песен альбома в последней, пожалуй, самый сильный и наименее понятный текст – от лица сына, ненавидящего своего отца, который не то управлял тюрьмой, не то превратил в тюрьму их дом. Здесь есть очевидная аллюзия на «Весенний снег» Мисимы и такой цепляющий образ:

 
Then we saw Mishima’s dog
Trapped between the rocks
Blocking the waterfall.
         (Потом мы увидели собаку Мисимы,
         Которая, застряв меж камней,
         Перегородила водопад.)
 

Боуи несколько раз поет: «Я говорю себе: я не знаю, кто я» [And I tell myself, I don’t know who I am]. Песня заканчивается строчкой: «Я провидец, я лжец» [I am a seer, I am a liar]. К этому мы можем добавить, что Боуи провидец потому, что он лжец. Фальшь не компрометирует истинное содержание его творчества. Благодаря фальши оно раскрывается.

Иначе говоря, Боуи выявляет правду, прибегая к «Обходным стратегиям» – так называлась колода из более ста карточек, созданная Брайаном Ино и Питером Шмидтом в 1975 году. Пример – песня V-2 Schneider (обыгрывается одновременно название модели ракеты Фау-2, разрушившей целые районы Лондона в 1944 году, и состав группы Kraftwerk: V-2=we two – «мы, двое», Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер): во время записи Боуи случайно начал играть на саксофоне мимо такта. Перед записью он прочитал одну из карточек «Обходных стратегий», которая гласила: «Уважай свою ошибку как скрытое намерение». Так родилась эта композиция. И я настаиваю на том, что тексты Боуи нужно понимать, используя похожий прием – чтения «по касательной».

По моему скромному мнению, аутентичность в музыке – это проклятие, от которого нам нужно избавляться. Боуи в этом поможет. Его творчество – принципиально искусственная и саморефлексирующая сладостная иллюзия, и ее фальшивость не лжива, она служит ощутимой, материальной правде. Как поет Боуи в Quicksand:

 
Don’t believe in yourself
Don’t deceive with belief.
         (Не верь в себя,
         Не обманывайся верой.)
 

Если развивать эту мысль, то получается, что музыка в самом театральном, экстравагантном и абсурдном проявлении и есть самая правдивая музыка. Это то, что способно спасти нас от самих себя, от банального факта существования. Такая музыка, музыка Боуи, позволяет нам, прикованным к данности собственных «я», высвободиться и сбежать от самих себя. На мгновение мы можем воспрянуть, приподняться и перемениться. Высший уровень – когда песни словами, ритмом и зачастую простыми детскими мелодиями начинают соединять по точкам то, что мы считаем жизнью. Эпизодические явления. И еще они позволяют задуматься о другой жизни.

Нам с нашими хрупкими и неаутентичными идентичностями Боуи дал (и продолжает давать) веру в то, что мы можем изобрести себя заново. Вообще, это возможно как раз благодаря тому, что наши идентичности такие хрупкие и неаутентичные. И раз Боуи может перерождаться бесконечно, мы поверили, что и наши возможности самопреобразования безграничны. То есть предел нашим преображениям, конечно, есть – абсолютный предел, смертный предел. Но почему-то, слушая эти песни (даже сейчас), мы слышим в них необыкновенную надежду на то, что мы не одни и что отсюда есть шанс убежать – хотя бы на день.