Текст книги "Сила искусства"

Аполлон и Дафна. 1622–1625. Мрамор.

Галерея Боргезе, Рим

Мы являемся свидетелями двух чудес: во-первых, превращения пальцев рук нимфы в ветви с листьями, а безупречных пальцев ног – в корни, врастающие в землю, и, во-вторых, удивительной способности скульптора (и его талантливого помощника Джулиано Финелли) предельно оживить остановленную наносекунду. Предметом изображения опять же является телесная близость, особенно возбуждающая потому, что тела, с одной стороны, вроде бы соприкасаются, а с другой – вроде бы и нет. В нескольких местах их контакт изображен так замысловато, что неясно, где кончается Аполлон и начинается Дафна. Ее ветки с лавровыми листьями (традиционная награда победителю) тянутся до слегка прикрытого паха Аполлона, подчеркивая его желание и одновременно его разочарование. Аполлон хочет схватить Дафну за бедро, но рука его натыкается на грубую древесную кору (великолепно изображенную скульптором), которой покрывается нимфа. Глубокая тень во впадине между стволом дерева и ее кожей делает ее недостижимые прелести еще более соблазнительными, а все произведение из-за этой недостижимости становится самым возбуждающим в истории скульптуры. Тут даже всемогущество бога оказывается бессильным.

Аполлон и Дафна (фрагменты)

Излучаемое композицией чувственное электрическое поле оказало несомненное воздействие на современников Бернини. Некий французский кардинал заявил, что, насколько совершенной ни была бы скульптура, он ни за что не поставил бы ее у себя дома, так как столь прекрасные обнаженные тела никому не дадут покоя. Говорят, что Бернини был польщен, услышав этот отзыв. Кардинал Барберини, все более настойчиво соперничавший с Сципионе в стремлении подружиться со скульптором и взять его под свою опеку, написал куплет, который должны были высечь на камне у подножия скульптурной группы и в котором он морализировал по поводу изображенного сюжета, дабы зрители не поняли его неправильно:

 
Любовнику, устремившемуся вслед за ускользающей красотой,
Достанутся лишь горькие плоды и бесплодные листья.
 

Двусмысленная репутация скульптуры, естественно, способствовала тому, что толпы людей устремились на виллу Боргезе взглянуть на вызывающую красоту. «Когда вещь была закончена, – пишет Бальдинуччи, – она вызвала такой восторг, что весь Рим ринулся смотреть ее, словно это было некое чудо… На улицах города молодой скульптор… ловил на себе взгляды прохожих; узнавшие его указывали на него другим».

Когда Маффео Барберини стал в 1623 году папой Урбаном VIII, он начал действовать более решительно и, в отличие от Аполлона, получил искомое. Вызвав Бернини в свои апартаменты, он произнес ставшее знаменитым приветствие: «Вам выпала большая удача, рыцарь (предшественник Урбана папа Григорий XV посвятил Бернини в рыцари ордена Христа), быть принятым папой Маффео Барберини, но еще большая удача выпала нам, так как рыцарь Бернини живет при нашем понтификате». Урбан VIII имел в виду, что теперь скульптор будет работать не на частных лиц – пусть даже столь выдающихся, как Сципионе Боргезе, – он возглавит обновление облика Рима, строительство и реконструкцию светских зданий, церквей и фонтанов, которые будут носить непременное клеймо Барберини. Это предложение не могло не вскружить голову даже всеми признанному гению, не страдавшему от недостатка самоуверенности. Урбан VIII, обладавший большой эрудицией и сильной волей, и сам был харизматической личностью; он заявил, что в его личных отношениях со скульптором ничего не изменится: Бернини будет советником папы, его доверенным лицом и помощником. В 1629 году в возрасте тридцати одного года Бернини был назначен главным архитектором собора Святого Петра.

VI

Бальдинуччи в своей книге дает живой портрет Бернини в этот момент его творческого взлета; дополнением к этому описанию могут послужить романтизированные автопортреты скульптора, на которых он предстает привлекательным внешне человеком с непростым характером (он ведь был также известным актером и художником). У Джанлоренцо были густые черные волосы и смуглая кожа, доставшиеся ему от матери-неаполитанки Анжелики, но он плохо переносил яркое солнце и всячески избегал его. На его автопортретах видно – несмотря даже на то, что он проводил немало времени, разглядывая себя в зеркале, – что и самому ему неуютно под своим пристальным взглядом, «вдохновенным и живым»; глаза его «пронзительно смотрели из-под густых бровей». Взгляд Бернини, пишет Бальдинуччи, приводил его помощников в трепет. Но в то же время, как известно, Бернини бывал остроумен и добродушен – он мог подшутить над Сципионе, а в качестве театрального постановщика любил пугать публику. Так, при постановке своей пьесы «Наводнение на Тибре» он применил трюк, когда казалось, что вода вот-вот хлынет каскадом со сцены в зрительный зал, но она благополучно стекала в спрятанный под сценой резервуар. Однако он хотел, чтобы о нем думали – вполне справедливо – как о человеке, целиком посвятившем себя своему благородному делу. Когда папа Урбан посоветовал ему жениться, чтобы передать хотя бы часть своего таланта следующему поколению, Бернини ответил, что его дети – это его скульптуры. Взявшись за дело, он отдавался творчеству целиком, подолгу обходясь без пищи, питья и отдыха. Его помощники в собственных интересах пытались оторвать его от работы, но обычно нарывались на очередной неуправляемый взрыв, какими славился характер Бернини. Он любил повторять, что его сжигает огонь, изваянный им в ранней работе, и «этот огонь заставляет его работать усерднее тех, в ком он не порождает таких страстей».

Автопортрет. Ок. 1623. Холст, масло.

Галерея Боргезе, Рим

Проблема заключалась в том, что при той ответственности, какая легла на плечи новоявленного архитектора собора Святого Петра, он не мог творить в одиночку. Даже при создании шедевров для виллы Боргезе он приглашал на помощь других скульпторов (например, Финелли, мастера мелких деталей), которые работали над второстепенными элементами его скульптур. А теперь ему приходилось иметь дело со множеством объектов одновременно: надгробиями, статуями и самым главным из них – высоким бронзовым балдахином над алтарем и гробницей святого Петра, так что часть работы выполняла целая мастерская помощников. Иногда он справлялся с ролью руководителя безупречно, но не всегда. Финелли так разозлился на то, что Бернини существенно недоплатил ему за тонкую работу над «Аполлоном и Дафной», что пулей вылетел из мастерской скульптора и не возвращался туда двадцать лет. А Бернини и много лет спустя беззастенчиво приписывал себе заслуги Финелли.

В соборе Святого Петра помощь требовалась ему прежде всего в создании балдахина. Как и в случае с «Давидом», а также многими другими скульптурами, над которыми ему приходилось работать, Бернини подстегивал и творческий импульс, и мысль о Микеланджело (возможно, иногда он даже жалел, что папа Павел V пробудил когда-то его тщеславие, назвав его современным воплощением этого гения). Наибольшая трудность в данном случае возникала в связи с громадными размерами купола, начатого Браманте и завершенного Микеланджело. Балдахин, с одной стороны, не должен был выглядеть смехотворно маленьким под высокими сводами собора, а с другой стороны, должен был иметь легкую конструкцию и не заслонять от верующих хор, располагавшийся за алтарем.

В разработке концепции балдахина воображение Бернини в помощниках не нуждалось. Его предшественником в создании архитектурного облика собора был Карло Мадерна, который соорудил довольно скромный, но красивый балдахин, поддерживавшийся четырьмя ангелами. Бернини, чьи творения неизменно устремлялись ввысь, преодолевая земное притяжение, спроектировал четыре высокие витые бронзовые колонны на цоколях из разноцветного мрамора. Они носили название Соломоновых, так как, согласно апокрифической легенде, первый христианский император Константин вывез подобные колонны из Иерусалимского храма для установки в первом соборе Святого Петра. Колонны спиралеобразно извивались, что придавало им динамику и делало похожими на поднимающуюся к небу виноградную лозу. Впечатление усиливалось благодаря разнообразной живности на их поверхности – геральдическим пчелам семейства Барберини, ползающим среди листьев лавра (на этот раз отлитых с настоящих листьев), и даже озорным младенцам, выглядывающим из-за колонн. Это было нечто вроде сказки про папу римского и бобовый стебель (на вершине которого находился Отец Небесный вместо великана-людоеда), фантастическое богословское развлечение, одновременно величественное и изящное, внушающее благоговейный трепет и забавляющее – и несколько напоминающее этим его создателя.

Но одно дело начертить конструкцию на бумаге и изготовить ее деревянную модель, и совсем другое – возвести ее в натуральную величину. Работая над бюстом Сципионе, скульптор убедился, что несчастные случаи возможны, особенно когда сроки поджимают, как с этими колоннами, которые должны были стоять не позже чем на следующий год после повторного посвящения собора святому Петру, намеченного на 1626 год, 1300-ю годовщину первого посвящения. Первый этап работы Бернини удалось завершить в 1627 году, но целиком балдахин был готов лишь в 1633 году. Над изготовлением и установкой колонн работала большая команда архитекторов, строителей и рабочих.

Среди них был архитектор Франческо Борромини, испытывавший смешанные чувства по отношению к Бернини. Он был на год моложе Бернини, но относился к нему как старший, считая себя более опытным и знающим строителем. Борромини работал с предшественником Бернини Карло Мадерной и уважал его как связующее классическое звено между Микеланджело и своей эпохой. Его поклонение Мадерной доходило до того, что он высказал желание быть похороненным рядом с ним. Когда Урбан VIII предложил желторотому выскочке-гению занять место его учителя, у Борромини было два повода чувствовать себя обойденным и считать Бернини узурпатором. Во-первых, он сам, по-видимому, хотел затмить Мадерну, а во-вторых, рыцарь Бернини не обладал практическими строительными навыками и потому, по мнению Борромини, незаслуженно занял этот пост. Борромини считал, что только он достоин быть преемником Мадерны. Манеры Бернини, чья жизнерадостная общительность часто сменялась вспышками неуправляемого гнева, наверняка раздражали Борромини, который, в противоположность коллеге, был угрюмым интровертом с явно выраженными параноидальными симптомами. Они были несовместимыми противоположностями.

Бюст Констанцы Буонарелли. Ок. 1636–1637. Мрамор.

Музей Барджелло, Флоренция

Бюст Констанцы Буонарелли (фрагменты)

Однако Борромини не оставалось ничего другого, как работать вместе с Бернини над балдахином, готовить чертежи и, разумеется, руководить всеми техническими аспектами строительства. Это никоим образом не означало, что Борромини не участвовал в работе и как архитектор; по отзывам современников, он трудился над проектом как одержимый и впоследствии жаловался, что Бернини недооценивал заслуги своих помощников (и в особенности самого Борромини), без которых этот великий труд никогда не был бы завершен.

VII

В 1630-е годы у Бернини слегка вскружилась голова от успехов. Считалось, что у фаворита Урбана VIII не могло быть неудач, так что ему поручили оформить фасад импозантного палаццо Барберини, и он опять пригласил в помощники Борромини. Бернини возглавлял также работу по строительству великолепных фонтанов и по изготовлению надгробий выдающихся и знатных людей, включая заготовленное впрок надгробие самого папы. Он требовал от помощников все, что они могли дать, – их силы, технические знания, ремесленные навыки; у одного из них он позаимствовал и жену.

Маттео Буонарелли приехал в Рим из Лукки примерно в 1636 году и поступил в мастерскую Бернини, где выполнял обычную работу помощников – трудился над различными деталями скульптур, ангелами и прочими второстепенными элементами, которые доверял ему Мастер. Жену его звали Констанцей, она была, по-видимому, не ангелом и не отличалась супружеской верностью. Бернини сделал ее своей любовницей – и вряд ли она была его первой женщиной: Бальдинуччи пишет о многочисленных романтических похождениях скульптора в юности. Но теперь ему было около сорока лет, и связь с Констанцей Буонарелли была, очевидно, не рядовым развлечением. Как откровенно пишет его сын Доменико, Бернини был fieramente inamorato. Иначе как «пламенно влюблен» это не переведешь: ведь скульптор, не будем забывать, считал своей основной естественной стихией огонь.

Нет необходимости читать их любовные письма, чтобы убедиться в силе его страсти, потому что есть гораздо более красноречивое свидетельство этого: бюст Констанцы, созданный на пике их отношений в 1637 году. Никогда еще таких бюстов никто не ваял. Древнеримские скульпторы кого только не изображали в мраморе – от императоров до куртизанок, – и их произведения были очень выразительны. Но с тех пор бюсты создавались исключительно по заказу аристократов и церковников или в качестве надгробных памятников. Это, конечно, не мешало талантливым скульпторам, вроде Бернини, использовать разнообразные средства для воспроизведения характерных черт модели – примером может служить бюст кардинала Сципионе. Но мраморного портрета женщины, с которой скульптор находится в интимной связи, не создавал никто ни до Бернини, ни еще двести с лишним лет после него; при этом в произведении читается несомненное страстное желание обладать моделью. Это скульптурный эквивалент какого-нибудь из любовных сонетов Шекспира или Донна, в которых сквозит непреодолимое влечение автора. Бернини умел передавать различные черты характера человека, раскрывавшиеся при взгляде на скульптуру под разными углами зрения, и Констанца становится благодаря этому не просто идеализированным воплощением обожания, а сложным объектом всепоглощающей любви, богатым оттенками чувства.

В страстной любви есть что-то такое, что побуждает влюбленных заявить о ней во всеуслышание. Бернини изваял бюст Констанцы с такой любовью, словно, отбросив всякую осторожность, упивался этим занятием, вновь переживая с каждым движением инструмента все ласки, которые ей дарил. Волосы Констанцы, густые и блестящие, собраны свободным узлом на затылке, но из узла выбивается один локон. Глаза женщины широко раскрыты, полные щеки пышат здоровьем; сорочка ее приоткрыта на груди с одной стороны чуть больше, чем с другой, – это самое сексуальное приглашение во всей европейской скульптуре.

Бюст наделен живой чувственностью: скульптор откровенно изображает свою любовницу не воспринимающей его любовь пассивно, а вспыхивающей, как порох. Бернини к этому времени создал уже много чудес, и одним из самых удивительных было изображение любимой как не уступающей ему самому в страстности. Маттео Буонарелли был человеком довольно низкого положения, но жена его происходила из знатного семейства Пикколомини и, судя по ее скульптурному портрету, была женщиной сильной и гордой, полной достоинства. Бюст Констанцы ломает все правила изображения женщин, принятые в семнадцатом столетии. Достоинством женского пола считалась невозмутимость. Констанца же показана в процессе речи, с открытым ртом, ее огромные глаза не потуплены скромно, а широко открыты и сверкают. Говорит она явно что-то непочтительное, и Бернини как раз это в ней и нравится, именно это он и превозносит наперекор всему искусству той эпохи. Нижнее веко смоделировано очень объемным, что создает впечатление увлажненности глаза, и вместе с мягкой тенью под скуловой костью эти детали представляют собой одно из самых удивительных пластических достижений Бернини. Если обойти бюст, глядя на него с разных точек, мы увидим, словно на киноэкране, как меняется настроение модели. В анфас она бросает нам вызов; в три четверти глядит мягче, почти с любовной нежностью; когда мы отходим чуть дальше назад, контуры челюсти еще больше смягчаются, женщина предстает уязвимой. Констанца поистине многогранна.

Но в непостоянстве Бернини ее, по-видимому, не подозревал; сколько бы граней ни имела ее непростая натура, он объединил их в гармоничный портрет любовницы, которая, как он полагал, была хорошо ему известна и принадлежала ему всецело. Но однажды некто прошептал Бернини на ухо (несомненно, не без опаски, так как вспыльчивый характер рыцаря был всем известен), что у Констанцы есть еще один любовник, помимо Джанлоренцо. Этим любовником был его младший брат Луиджи.

Джанлоренцо доверял брату. Их отец Пьетро дал Луиджи разностороннее образование, и тот был не только скульптором, но также архитектором, математиком и инженером-гидравликом. Он готовил декорации для театральных постановок пьес Бернини и выступал на сцене вместе с ним. Бернини всегда обращался именно к нему за помощью в инженерно-технических вопросах, и в первую очередь в работах, проводившихся в соборе Святого Петра. Передвижной орган, сконструированный им для собора, был признан шедевром братьев Бернини. Должно быть, Джанлоренцо не сразу поверил в предательство брата. В этот вечер за ужином он объявил, что на следующий день уезжает из города по делам. Вместо этого он пошел к дому Констанцы и увидел, как Луиджи выходит от нее, а она провожает его mezza vestita – очевидно, не полуодетая, а в ночной сорочке. Последовала жестокая схватка, во время которой Джанлоренцо чуть не убил брата железным ломом, но в результате только сломал ему два ребра. Дома он опять накинулся на Луиджи со шпагой, и тому пришлось искать убежище в церкви Санта-Мария Маджоре, а Джанлоренцо безуспешно пытался выломать дверь храма.

Ярость Бернини не унималась. В тот же день он послал слугу в дом Буонарелли. Слуга напал на Констанцу, лежавшую в постели, и изрезал ее лицо бритвой. Таким образом, изваяв самую красивую голову в истории скульптуры, Бернини пусть чужой рукой, но изувечил живую плоть, которую он прославлял.

Наказание, последовавшее за совершенные грехи и преступления, вряд ли можно назвать справедливым. Слуга был арестован и заключен в тюрьму. Констанцу, как прочла в архивах историк искусства Сара Макфи, также приговорили к тюремному заключению по обвинению в прелюбодеянии и блуде. Луиджи был выслан за свое волокитство в Болонью ради его же безопасности. Мать двух братьев в отчаянии обратилась к папе через кардинала Франческо Барберини с просьбой вмешаться и как-то усмирить Джанлоренцо, который, по ее словам, вел себя так, словно он «Властелин мира». На скульптора наложили штраф в три тысячи скудо – примерно столько же ему платили за какой-нибудь бюст. Но патрон и друг Бернини Урбан VIII отменил штраф с условием, что рыцарь наконец женится, дабы в будущем не повторялись подобные досадные эпизоды. Это вряд ли можно было считать суровым наказанием, тем более что предполагаемая невеста Катерина Тезио была признана самой красивой женщиной Рима. Бернини таки женился на ней, не сворачивал больше (насколько известно) с истинного пути и произвел на свет в браке с Катериной одиннадцать детей.

В разгар своего увлечения Констанцей Бернини написал их двойной портрет. Теперь же, взяв шпагу, которой хотел убить Луиджи, он вырезал фигуру Констанцы из холста. Согласно некоторым источникам, он переписал ее в образе Медузы, воплощения зла, с прической в виде клубка змей. Однако бюст Констанцы был спасен от увечья или уничтожения благодаря тому, что Катерина не пожелала, чтобы он находился в ее доме. Бюст был куплен неким флорентийцем и установлен в конце концов в Музее Барджелло, где мало кто из посетителей обращает на него внимание.

VIII

Кровавое завершение романа с Констанцей произошло в мае 1639 года. И примерно в то же время слава Бернини, взлетевшая ракетой, пошла на спад. Один из проектов, над которыми скульптор работал в соборе Святого Петра в течение двух лет, проведенных с Констанцей, был не менее почетен и значителен, чем балдахин, и вызывал не меньше пересудов. Еще в 1612 году папа Павел V решил, что фасад собора с обеих сторон должны увенчать две колокольни, которые созывали бы верующих на службу. Предшественник Бернини Карло Мадерна спроектировал две скромные колокольни высотой в один ярус. Но когда в конце 1630-х годов к проекту приступил Бернини, его воображению стали рисоваться более величественные сооружения. С обычной оглядкой на Микеланджело он объявил, что его трехъярусные колокольни будут возвышаться на шестьдесят метров над их основанием и станут существенным элементом облика собора. По весу они в шесть раз превышали колокольни Мадерны, а между тем почва под собором была болотистой и ненадежной, и к тому же Бернини торопился с постройкой, так как должен был завершить работу к 29 июня 1641 года, празднику святых Петра и Павла.

Неизвестный автор. Собор Святого Петра с колокольней Бернини. Ок. 1635. Фреска.

Казармы швейцарской гвардии, Ватикан, Рим

Через два месяца после возведения первой колокольни один из гостей города писал: «Говорят, что рыцарь Бернини, построивший колокольню собора Святого Петра, просчитался и огромный вес башни разрушит весь фасад здания. Когда это довели до сведения папы, тот вызвал к себе Бернини и строго отчитал его за то, что он ни с кем не посоветовался». Это была неправда, сочиненная, чтобы выгородить папу Урбана VIII. Бернини неоднократно обращался за советом к мастерам, которых Бальдинуччи называет «опытными строителями», и все они заверяли его, что никаких проблем с фундаментом из-за высоты и веса башен не будет. Однако выдвинутое Борромини впоследствии обвинение, согласно которому Бернини, «ничего не смысливший в архитектуре», не слушал разумных советов (то есть советов Борромини), возможно, не лишено оснований. Независимо от того, был или не был Бернини лучшим римским мастером во всех искусствах, его низкая точка вскипания, упрямство в отстаивании своего мнения и исключительное положение человека, приближенного к папе, вероятно, заставляли многих советчиков говорить ему то, что он хотел слышать. И хотя после катастрофы Урбан VIII пытался снять с себя ответственность, ранее он, несомненно, с энтузиазмом воспринимал замыслы Бернини относительно колоколен. Бернини же, естественно, хотел того, чего хотел папа. Между ними царило полное единомыслие.

Но трещина образовалась, и, в отличие от случая с бюстом Сципионе, тут было не до шуток. Отказ папы от покровительства Бернини явился сокрушительным ударом для скульптора-архитектора, до сих пор непогрешимого. Он остро ощущал нараставшее в Риме недоброжелательство по отношению к нему и, несомненно, приписывал это зависти к тому, что при понтификате Урбана VIII он получал так много заказов и занимал лидирующее положение в сфере искусства. Он не был наивен и давно уже слышал предсказания, что рыцарь, которому обязаны подчиняться все, в конце концов споткнется из-за своей гордыни. Поначалу неожиданная опала вызвала у Бернини истерику. Согласно одному из источников, он заперся у себя дома и отказался от еды, чуть не умерев с голоду. Возведение одной из башен собора было отменено, работа над другой, доведенной уже до верхнего яруса, приостановлена – частично из-за нехватки средств. Казна папы была опустошена бессмысленной войной, которую он затеял с соседними провинциями, стремясь их захватить. Авантюра бумерангом ударила по Риму, когда войска этих земель двинулись на него. Население обложили дополнительными налогами, что вызвало всеобщее недовольство. Причиной этих тягот считали сумасбродство кардинала Барберини. В этих условиях папе меньше всего нужна была новая колокольня, вызывавшая столько нареканий. Лестница, по которой Бернини быстро забрался на самую вершину, была выбита у него из-под ног. Независимо от отношения к нему папы, фигурировать в качестве его фаворита теперь не могло принести ничего, кроме всеобщей ненависти.

Если при ослабленном и отдалившемся от него папе у Бернини возникли серьезные проблемы, то в 1644 году, когда Урбан VIII умер, они возросли неизмеримо. Сменивший Урбана Иннокентий X был известен своей суровостью и открыто заявлял о своем намерении покончить с расточительством, имевшим место при его предшественнике. Люди, которым покровительствовал Урбан, попали под подозрение, задуманные им проекты подверглись придирчивому пересмотру. И самым вопиющим излишеством представлялась, безусловно, колокольня Бернини.

По крайней мере, так утверждал любимый архитектор нового папы Франческо Борромини. Трещины образовались уже и на фасаде собора. Была создана комиссия для проверки состояния сооружения; Борромини, много лет томившийся в тени Бернини, представил чертежи, демонстрировавшие происшедшие разрушения и доказывавшие, по его мнению, недостаточно тщательную подготовку Бернини к строительству. Бернини решил провести исследование грунта у фундамента собора и под ним, и это дало повод Борромини саркастически заметить по поводу неопытности скульптора: «Разумный архитектор не станет сначала возводить здание, а потом проверять, нет ли опасности для фундамента».

К концу 1645 года на фасаде собора имелось уже три трещины. Они вроде бы не создавали угрозы обрушения колокольни или тем более всего здания, но репутация Бернини была погублена. Оправдаться перед комиссией ему не дали. 26 февраля 1646 года было провозглашено решение папы: построенную башню разобрать, камень сохранить для строительства другой колокольни, спроектированной более грамотно.

Разборка башни заняла одиннадцать месяцев. Бернини, несмотря на свою неудачу, остался архитектором собора и, проходя мимо здания, наверняка слышал шум работ, видел вороты и лебедки, наваленные на крыше колонны и капители. Дошедшие до нас свидетельства о том, как он переносил это публичное унижение, противоречивы. Некий заезжий англичанин Николас Стоун писал, что Бернини впал в прострацию, «смертельно заболел и, как говорили, сразу умер». Правда была в том, что скульптор был убит горем, но тело его продолжало жить. Создавались все новые комиссии – наиболее авторитетные прибывали из-за границы. Но постепенно Бернини овладел собой и даже написал пьесу, высмеивавшую Иннокентия X и его племянника кардинала Камилло Памфили, – настолько язвительную, что люди удивлялись, как это его не посадили сразу. Проглотив обиду, он вернулся к скульптуре, отстаивая свою репутацию, и поскольку он делал работу без заказа, то создал на этот раз удивительно непривлекательную обнаженную женскую фигуру с большой грудью и раздвинутыми ногами и назвал ее «Правдой, разоблаченной временем» – предположительно, Отцом-Временем; выражение ее лица представляет собой нечто среднее между просветленным оптимизмом и неуправляемым экстазом. Однако Бернини так и не закончил эту скульптуру, потому что время, как оказалось, работало на него.

IX

Хотя к концу 1640-х годов рыцарь Бернини приобрел репутацию соблазнителя чужих жен и некомпетентного строителя, забросившего скульптуру, это вовсе не означало, что все в Риме махнули на него рукой. Достаточно было зайти в собор Святого Петра, увидеть там балдахин и статую святого Лонгина в одной из ниш или пройтись мимо впечатляющего фонтана Тритона на Пьяцца Барберини, созданного незадолго до смерти папы Урбана, чтобы поверить в то, что этот гений непременно соберется с силами и восстановит свое славное имя. Его отчужденность от нового папы давала возможность не столь высокопоставленным фигурам прибегнуть к услугам Бернини. Кардинал Федерико Корнаро из старинного аристократического рода не упустил этот шанс. Корнаро покровительствовали аскетическому монашескому ордену босоногих кармелиток и решили создать в церкви Санта-Мария делла Виттория на холме Квиринал семейную капеллу, посвященную знаменитой патронессе ордена святой Терезе Авильской. Еще несколько лет назад кардиналу пришлось бы довольно долго ждать своей очереди, потому что сам английский король Карл I и кардинал Ришелье желали получить портрет работы Бернини, но теперь ситуация изменилась. Бернини с радостью ухватился за возможность реабилитировать себя. Существенным аргументом было и то, что Корнаро собирался израсходовать на капеллу колоссальную сумму в двенадцать тысяч скудо – больше, чем было затрачено на всю церковь, построенную Борромини. Бернини мог при желании проявить все свои таланты: не только изваять скульптуру, но и создать декоративное архитектурное обрамление (и доказать тем самым, что он все-таки знает толк в архитектуре), а также, возможно, написать живописные полотна. Этот ансамбль произведений всех изобразительных искусств мог в случае успеха стать самым великим его достижением.

Экстаз святой Терезы. 1645–1652. Мрамор.

Капелла Корнаро, Санта-Мария делла Виттория, Рим

Экстаз святой Терезы (фрагменты)

Личность главного персонажа этого ансамбля производила на Бернини неотразимое впечатление. Тереза Авильская умерла у себя на родине в Испании более чем за полвека до этого, в 1583 году, но была канонизирована папой Урбаном VIII лишь в 1622 году. Она была единственной из «современных» святых, не имевшей в Риме своей часовни, ибо и при жизни Терезы, и даже после ее смерти кое-что в ней настораживало церковников – ее повышенная эмоциональность, охватывавшие ее конвульсии, которые она описала в автобиографии, восторженные припадки, когда она взлетела в своей келье к потолку, а монахини удерживали ее за одежду. Может быть, это были лишь галлюцинации недостойной истерички? Неудивительно, что, когда папа Урбан предложил испанцам выбрать в качестве своего святого покровителя либо Терезу, либо святого Иакова Компостельского, те не колеблясь выбрали Иакова.

Бернини читал литературу, и даже если книга Терезы Авильской «Моя жизнь» попадалась ему раньше, он наверняка перечитал ее, чтобы освежить в памяти факты ее биографии и, может быть, почерпнуть из нее какие-нибудь идеи. Книга должна была произвести на него впечатление, потому что, хотя экстатические припадки Терезы преподносились в ней как «мистические откровения», а вся жизнь – как пробуждение души, все ее душевные порывы проявлялись исключительно через конвульсии и томление ее плоти. Душа Терезы имела вполне анатомическое строение: «Душа не стремится чувствовать боль из-за отсутствия Господа, но иногда какая-то стрела вонзается в ее самые важные жизненные органы, в ее внутренности, ее сердце, так что она не понимает, что происходит, чего она хочет». Это был материал, с которым Бернини, досконально изучивший язык тела, мог работать.

В этом заказе он, по-видимому, видел также возможность покаяния. Он был мастером-виртуозом, совершившим грех и даже преступление, что навлекло на него позор, а теперь он вел жизнь праведного христианина и заботился о своей душе, так что переход от плотского к духовному был ему вполне понятен. Тереза ведь прошла такой же кремнистый путь. В ней оставалось что-то от ее еврейского происхождения, несмотря на то что ее дед крестился (и потом тайком еще несколько раз менял веру). Отец Терезы, крупный торговец текстилем, укрепил положение семьи обычным способом, женившись на потомственной христианке. Дочь его выросла живой, своевольной и практичной, увлекалась нарядами, украшениями и косметическими средствами. Обеспокоенный столь суетными привычками Терезы, отец поставил ее перед выбором: или замужество, или монастырь. Она предпочла монастырь, так как слышала, что там женщины пользуются большей свободой, чем в домашнем плену у какого-нибудь испанского идальго, а недавно постригшиеся монахини могут принимать гостей, в том числе и мужчин.