Читать книгу "Отзвуки Шопена в русской культуре"

Естественным для Шимановского стало обращение к жанру мазурки, прежде всего, как символу польской народной музыки. Роль этого жанра в национальной польской культуре до середины ХХ в. была очень важна – он стал художественной формой, олицетворяющей национальное самосознание и идентифицирующей традицию народной культуры. Проблемой развития жанра мазурки в послевоенные годы становится адаптация романтического жанра в новой художественной среде и на новой эстетической основе. Мазурки Шимановского открыли путь претворения новых фольклорных источников средствами современного языка, который давал возможность синтеза в музыкальном произведении идиом, развитых в различных музыкальных традициях. Так, традиционную форму и ритмическую структуру этого танца, бытовавшего в Мазовии, Шимановский соединил с подгальским фольклором (имевшим совершенно другую ритмическую организацию). Возможность преодоления формальной подражательности Шимановский находил в наполнении формы «гуральским» содержанием. Конечно, Шимановский перенял и шопеновскую традицию этого жанра, использовав ритмическую структуру мазурки и некоторые шопеновские принципы ее формообразования. По-прежнему выразительность лирических образов определяет облик этих миниатюр, еще раз вызывая ассоциации с шопеновскими мазурками.

Другая важнейшая тенденция творческой эволюции Шимановского – демократическая направленность искусства, связанная не только с обращением к фольклору, но и переосмыслением средств композиторской техники. Не случайно, говоря о Шопене, Шимановский подчеркивал, что его творчество «вознеслось на такую необычайную высоту именно из-за общедоступности языка, на котором говорил гений Шопена»²⁸. Стремление к демократичности и понятности языка, а также претворение нового, фольклорного источника кардинально изменили стилистику этого периода творчества Шимановского. В произведениях последних лет появляется известная упрощенность мелодики, прямолинейность и четкость ритмов, острота гармонического языка; изменяются ладотональная основа и ритмо-синтаксические структуры, фактура становится прозрачной и функционально-определенной, по-прежнему сохраняя свою красочную характеристичность. Обновление средств выразительности на основе обращения к древним пластам фольклора и подчеркивания его характерных особенностей привело к широкому развитию форм претворения фольклора в мазурках Шимановского. Композитор, как и многие его современники, посвятил много времени непосредственному изучению гуральской музыки, не случайно мы находим в его мазурках и цитирование фольклорных образцов, и их стилизацию (особенно народно-исполнительской манеры), разнообразное использование отдельных интонаций и ладоструктурных особенностей, а также принципов формообразования.

Как видим, Шимановский, претворяя шопеновские традиции и тенденции развития европейской музыки, сумел наметить пути развития польской музыки. Осуществив «идейное завещание» Шопена, Шимановский продолжал совершенствовать выработанный им стиль, стремясь к воссозданию, по его выражению, «специфически-музыкальной динамичности». Последние произведения Шимановского говорят о расширении стилевых поисков. Четвертая концертная симфония отражает неоклассические тенденции в выборе жанра и формы, в стремлении переосмысления значения ритма при их сочетании с неофольклоризмом.

Следуя в своем творчестве шопеновским традициям и характерным тенденциям развития европейской музыки, Шимановский создал собственную концепцию фортепианной стилистики. На стыке этих двух тенденций в дальнейшем формировался подход к созданию современной польской фортепианной стилистики. Более того, благодаря претворению идей шопеновского наследия основные стилевые направления польской музыки XX века – неофольклорное и неоклассическое – были сформированы в творчестве Шимановского и наметили пути дальнейшего развития польской национальной культуры. Думается, что во взаимодействии традиции и современных тенденций развития музыкального искусства проявляется одна из наиболее ярких особенностей польской музыкальной культуры.

Завершить статью мне хотелось бы, процитировав резюме работы Луначарского: Шопен «живет в ритмах нервной системы человечества, ибо он был гениальным выразителем и организатором разнообразных волн, кипящих в психофизическом океане общественной жизни»²⁹.

Примечания

1 Шимановский К. Фридерик Шопен // Шопен, каким мы его слышим / Сост. – ред. С. Хентова. М., 1970. С. 144.

2 Там же. С. 156–157.

3 Karłowicz M. Nie wydane dotychczas pamiątki po Chopinie. Warszawa, 1904.

4 Шимановский К. Фридерик Шопен. С. 144.

5 Там же. С. 145–146.

6 Хылиньская Т. Шимановский и художественные искания «Молодой Польши» // Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации / Ред. и сост. И. Никольской и Ю. Крейниной. М., 1984. С. 168.

7 Кароль Шимановский. Воспоминания, статьи, публикации. С. 51.

8 Луначарский А. Культурное значение музыки Шопена // Шопен, каким мы его слышим. С. 36.

9 Там же.

10 Там же. С. 37.

11 Там же. С. 42–43.

12 Там же. С. 44.

13 Там же.

14 Шимановский К. Фридерик Шопен. С. 157.

15 Там же. С. 158.

16 Там же. С. 159.

17 Там же. С. 155–156.

18 Луначарский А. Культурное значение музыки Шопена. С. 45.

19 Шимановский К. Избранные статьи и письма / Пер., сост. и коммент. А. Фарбштейна. Л., 1963. С. 77.

20 Там же. С. 147.

21 Шимановский К. Фридерик Шопен. С. 151.

22 Там же. С. 153.

23 Там же. С. 151.

24 Там же. С. 152.

25 Там же.

26 Helman Z. Wpływ Chopina na wczesną twórczość Karola Szymanowskiego // The Book of First International Congress Devoted to the Works of Frederick Chopin. Warszawa, 1963. S. 300, 301.

27 Шимановский К. Избранные статьи и письма. С. 54.

28 Там же. С. 77.

29 Луначарский А. Культурное значение музыки Шопена. С. 45.

Шопеновские мотивы в литературе

Л. А. Мальцев (Калининград). Дантовский сверхсмысл стихотворения Ц. К. Норвида «Рояль Шопена»

Место стихотворения Норвида «Рояль Шопена» («Fortepian Chopina», 1863) в поэтической шопениане точно определил Юлиан Пшибось: «Стихи о музыке Шопена будут создаваться в тени произведения Норвида»¹. Думается, речь здесь идет о стихах не только польских поэтов, но и русских, ведь последнее четверостишие известнейшего стихотворения Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод…» (1931): «Опять? И, посвятив соцветьям / Рояля гулкий ритуал, / Всем девятнадцатым столетьем / Упасть на старый тротуар»² – является «эхом» норвидовского финала «Рояля Шопена»: «Ideał sięgnął bruku» («Идеал – вдребезги – в пыль!»)³, и оба завершающие аккорда, пастернаковский и норвидовский, обнаруживают понимание искусства как трагедии, «судьбы», как добровольного принятия крестной муки.

В стихотворении Норвида обращает на себя внимание дважды повторяющийся мотив: поэтическое видение искусства Шопена как «Polski przemienionych kołodziejów»⁴, дословно «Польши преображенных колесников», в середине (часть V) и конце стихотворения (часть X). В переводе С. Свяцкого «Польша – колесников-Пястов страна» в 5-й части и, перифрастически, «колесников-Пястов созданье» в 10-й. В соответствии с присущей Норвиду логикой смыслового акцентирования поэт оба раза выделяет слова «przemienionych kołodziejów» курсивом, призывая нас задуматься над смыслом этой поэтической характеристики.

Этими словами Норвид высказал суждение в споре по поводу творчества Шопена, которое видится, с одной стороны, порождением духа «польскости», а с другой, образцом «космополитического» искусства. Норвидовская «Polska przemienionych kołodziejów» есть видение, в соответствии с установками романтизма, национальных истоков творчества Шопена. Однако фаворский миф Преображения, органически включенный в текст норвидовского стихотворения, придает универсалистскую трактовку преданиям о Пястах-колесниках, почерпнутым из хроники Марцина Бельского. Таким образом, формула «Polska – przemienionych kołodziejów» воспринимается как поэтический перифраз слов Норвида из некролога Шопену: «родом варшавянин, сердцем поляк, талантом гражданин мира»⁵.

Характеристика «Polska przemienionych kołodziejów» указывает на биографическое стеченье обстоятельств, позволяющее Норвиду провести аналогию между историей Польши в ее истоках и родословной Шопена по отцовской французской линии: дед композитора Франсуа, крестьянин из Лотарингии, был колесником, т. е., выражаясь по-современному, «коллегой» легендарного Пяста, основателя первой польской королевской династии⁶.

Стремление увидеть в искусстве Шопена национальную самобытность – это только внешний смысловой пласт образа «Polska przemienionych kołodziejów». Чтобы раскрыть его смысловую емкость, следует обратиться к символической «шифрограмме» колеса (круга), закрепившегося в мифологическом и художественном опыте человечества. С древнейших времен колесо связывалось с солярными мифами: прежде всего, как «символ солнечной энергии», т. е. «солнце – это колесо, вращающееся в небесах: солнце – центр, а спицы колеса – лучи»⁷. В еще более широком смысле колесо (круг) рассматривается как «один из главных символов космической движущей силы, которая управляет планетами и звездами, а также непрерывного изменения и повторения»⁸. Это значение образа в польском романтическом контексте, ближайшем и к Норвиду, и к Шопену, присутствует у Мицкевича в «Большой импровизации» с его образом «кругов небесной гармоники»: «Wylecę z planet i gwiazd kołowrotu, tam dojdę, gdzie graniczą Stwórca i Natura»⁹.

Связь символики колеса (круга) с солнцем подсказывает ближайший контекст фразы «Polska – przemienionych kołodziejów» в стихотворении «Рояль Шопена»: «I była w tym Polska od zenitu wszechdoskonałości dziejów…» (дословно: «…и была в этом Польша в зените общего совершенства истории…»). Таким образом, Норвид метафорически отождествляет творчество Шопена с наивысшим положением Солнца на небе. Символика круга (колеса) традиционно связана с представлением о совершенстве, которое является одним из ключевых мотивов рассматриваемого стихотворения: «I w tym, coś grał, taka była prostota // Doskonałości Periklejskiej…» («И в том, как играл, была простота совершенства Перикла…» (IV), «O! Ty – Doskonałe-wypełnienie…» («О, ты, совершенное исполнение…») (VII).

Непосредственное отношение к символике круга имеет концовка первой строфы стихотворения: «…gdy życia koniec szepce początkowi / «Nie stargam cię ja – nie! – Ja – u-wydatnię» («Будто шепчет конец началу плоти: / «Я тебя не разрушу, создам щедрей», пер. С. Свяцкого). В этом контексте круг соотносим с идеей «вечного возвращения», т. е. не только поступательного движения от начала к концу, но и обратного – от конца к началу: смерть Шопена и гибель фортепьяно есть не конец искусства Шопена, а начало его жизни в вечности.

Образ «Польши колесников-Пястов», несомненно, имеет отношение к норвидовской концепции искусства-труда, искусства-ремесла, разработанной в философской поэме-трактате «Promethidion». Согласно этой концепции, искусство метафорически характеризуется как «знамя на башне дел человеческих» («chorągiew na prac ludzkich wieży»¹⁰), т. е. оно органической цепью связывается со всем разнообразием деятельности человека, начиная от рутинного труда, от усилий первого человека Адама, трудящегося «в поте лица», через совершенствование творческих навыков к созданию шедевров человеческой мысли. Норвид утверждает притчеобразно, что творчество Шопена могло даже на генетическом уровне иметь отношение к ремеслу колесников-Пястов и к ремеслу французских предков великого композитора.

Согласно стереотипу, музыка Шопена ассоциируется с элитарным, «салонным» искусством, с «чистым» искусством, малопонятным неподготовленному слушателю. Программой искусства-труда, искусства-ремесла Норвид пытается предотвратить разрыв между «элитарным» искусством и искусством «для народа» и видит одно из «знамен человеческих трудов» в искусстве Шопена. На первый взгляд, это парадоксальное утверждение, поскольку связь искусства и ремесла очевидна не столько в музыке, сколько в пластическом и изобразительном искусствах, к которым, как известно, имел прямое отношение Норвид. В поэме-трактате справедливо говорится о том, что в эпоху романтизма еще не достигла высот польская скульптура и живопись, только искусство Шопена может послужить соотечественникам эталоном, ориентиром развития не только музыки, но искусства вообще. И этот образец искусства Шопена Норвид стремится «привить» польской скульптуре, живописи, поэзии.

С символикой круга (колеса) соотносим в трехмерном пространстве шар (сфера), обладающий, в свою очередь, сложной совокупностью значений. Традиционно обращается внимание на глобус, т. е. земной шар, но ведь обладают сферическими образами Солнце и все планеты солнечной системы, и здесь «пересекаются» символические образы круга (колеса) и шара. В стихотворении «Рояль Шопена» Норвид пишет о «недостатке» земного шара: «Piętnem globu tego – niedostatek…» («Клеймо этого глобуса – изъян…» (VII). В той же строфе большими литерами поэт выделяет синонимичное «niedostatek» – слово «BRAK», что означает по-польски отсутствие, нехватку чего-то, но в международном контексте оно свидетельствует о многогранности словоупотреблений Норвида и о том, что многозначность для Норвида всегда есть отправная точка порождения параболических смыслов. Итак, слово «брак» в производственном значении напрямую отсылает к норвидовской проблематике ремесла, качественно или, наоборот, некачественно сделанной, забракованной вещи. В первом (программном) стихотворении из цикла «Vade mecum» под названием «Общие места» («Ogólniki») в трех афористических строфах выражена мысль, с одной стороны, о совершенстве, а с другой, об изъяне глобуса – земного шара и, в связи с этим, поэтическое кредо Норвида: «Odpowiednie dać rzeczy – słowo!» («Достойное дать вещи слово!») (3)¹¹. Таким точным словом для музыки Шопена в глазах Норвида был образ «Польши колесников-Пястов».

Норвид прямо не наделяет музыку Шопена эпитетом «божественная», как это сделали по отношению к «Комедии» Данте ее восхищенные читатели, но несомненно вкладывает в свою поэтическую характеристику именно этот смысл. В норвидовском восприятии музыка Шопена сама по себе избавлена от несовершенства глобуса, т. е. земного бытия, она зрительно может быть представлена в образе колеса, совершенного круга.

Цикл «Vade mecum», в который входит «Рояль Шопена», названием связан с «Божественной комедией»: «Vade mecum» («иди за мной» (лат.)) есть обращение к поэтической традиции, ее символизирует роль проводника, которую берет на себя Вергилий в общении с Данте. Согласно замыслу Норвида, его поэтический цикл должен включать сто стихотворений, в чем прослеживается связь с «Комедией» Данте, состоящей из ста песен. Греческая этимология слова «цикл» (kyklos) непосредственно связана с интересующей нас символикой круга (колеса). Слова Норвида об «изъяне», «недостатке» оказались пророческими по отношению к его собственному творению: большинство стихотворений не дошли до читателя, не сохранился образ целого, норвидовский круг разрушился под внешним давлением, судить о целом современный читатель может лишь по частям, такова судьба творческого наследия этого гениального художника.

Что касается Шопена, то красноречивым примером циклической организации его творчества являются двадцать четыре прелюдии, которые композитор оформил как цикл в первый период совместной жизни с Жорж Санд, во время пребывания на испанской Майорке. О кажущейся импровизационности шедевров, на самом деле старательно обработанных рукой мастера, свидетельствуют знатоки творчества Шопена. Ярослав Ивашкевич пишет о единстве и многообразии цикла: «Принцип контрастов и внутренних подобий выдержан здесь – благодаря великому сознанию композитора, и наверняка его интуиции, мы находим в этих 24 драгоценностях монолитное произведение, играющее всеми радужными цветами художественной шлифовки»¹². Б. В. Асафьев утверждает, что в этих музыкальных миниатюрах уместилась полная гамма эмоциональных переживаний, поэтический микрокосмос композитора: «Шопен создал свои гениальные прелюдии – 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, ужасается, томится, нежится, изнывает, стонет, озаряется надеждой, радуется ласке, восторгается, снова печалится, снова рвется и мучается, замирает и холодеет от страха, немеет среди завываний осенних вихрей, чтобы через несколько мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали»¹³.

И. Ф. Бэлза обратил внимание на параллель цикла прелюдий с «Божественной комедией»: Данте и Шопен одинаково поставили перед собой «задачу классификации человеческих чувств, страстей и характеров». В каждой из прелюдий «Шопен стремился создать предельно лаконичный музыкальный образ – концентрированный эмоциональный сгусток, вызывающий в памяти сжатость и пластичность дантовских образов»¹⁴. Эту констатацию исследователь дополняет любопытным фактом: Делакруа, прослушав цикл прелюдий в исполнении Шопена, приступил к работе над «Плафоном Гомера». «В одной из частей, – пишет далее критик, – он изобразил Вергилия (придав ему черты сходства с собою), подводящего Данте к Гомеру. В облике Данте здесь изображен Шопен»¹⁵.

Суждение М. Л. Лозинского о «Комедии» Данте в ее единстве и разнородности составных частей соответствует идее циклизации прелюдий польского композитора: ««Божественная комедия» цельна, едина и законченна в своей великолепной стройности… Тем и замечательно искусство Данте, что разнороднейшие струи он умеет слить в сплошной поток. […] Когда мы перелистываем его книгу, она, как его таинственный грифон, предстает перед нами «то вдруг в одном, то вдруг в другом обличье» («Чист.», XXXI, 123). Так ограненный алмаз, если его вращать, загорается то синим, то алым, то желтым огнем»¹⁶.

Лейтмотивом «Божественной комедии» является мысль о круговой структуре Вселенной. Это находит отражение в кругах ада и чистилища, но с наибольшей полнотой – в третьей части «Рай», например, в главе 10: солнце проходит круг Зодиака, называемый «наклонным кругом» (перевод М. Л. Лозинского) или «косвенным» (перевод Д. Е. Мина). В переводе Д. Е. Мина читаем: «Впери ж со мной, читатель, орган зренья / К колесам высшим, к высшей точке той, / Где пересеклись между собой движенья. // И здесь начни вникать в природы строй, / В который век Зиждитель взор вперяет, / Зане любви к нему он полн святой. // Смотри же, как себя здесь разветвляет / Круг косвенный, планет несущий ход…»¹⁷.

В заключительной 33 главе речь идет о проблематике квадратуры круга, находящей аналог в пушкинском стремлении «поверить алгеброй гармонию». Цитируем снова по Д. Е. Мину: «Как геометр, что весь свой ум направил / Чтоб круг измерить и в уме своем / К тому найти не может нужных правил, – // Таким я был при новом чуде том:/ Желал прозреть, насколько соразмерен / Наш образ с кругом, как вместился в нем». И, наконец, предпоследняя строка «Божественной комедии»: «Но все желанья, дум моих все бездны, / Как колесо, уж дух Любви кружил…»¹⁸, – имеющая прозрачное соответствие в стихотворении Норвида «Рояль Шопена»: «O Ty! Co jesteś Miłości-proflem…» (VII) – «И предстанешь Т. Ликом-Любовью…» (пер. С. Свяцкого). Таким образом, дантовская «подсказка» Норвиду, что круг (колесо) есть символический «лик», «профиль», «образ» любви, легло в основу философско-поэтического видения искусства Шопена в творчестве польского романтика. Одно из соответствий дантовского «колеса» Шопена как метафоры Норвида мы находим у Беллы Ахмадулиной в образе пластинки, имеющей, как известно, округлую форму («Мазурка Шопена»): «Какая участь нас постигла, / как повезло нам в этот час, / когда бегущая пластинка / одна лишь разделяла нас! // Сначала тоненько шипела, / как уж, изъятый из камней, / но очертания Шопена / приобретала все слышней. // И забирала круче, круче,/ и обещала: быть беде,/ и расходились эти круги, / как будто круги по воде»¹⁹.

Данте и Шопен, согласно Норвиду, были гениальными «колесниками», предназначение «колесника» видел в себе и Норвид: для него эта метафора имеет обоснование в теории искусства-труда. Размышляя об эстетическом совершенстве и желая, вслед за Данте, прозреть, «насколько соразмерен наш образ с кругом», Норвид поставил знак равенства между искусством Шопена, пронизанным болью и страданиями польского народа, и умозрительно-космическим «образом любви».

Примечания

1 Przyboś J. Przedmowa // Wiersze o Chopinie. Antologia i bibliografa. Kraków, 1968. S. 8. Перевод автора статьи.

2 Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2004. Т. 2. С. 77.

3 Здесь и далее оригинал этого стихотворения цитируется по изданию: Wiersze o Chopinie. Antologia i bibliograf a. Kraków, 1968. S. 23–27. Русский перевод С. Свяцкого: Норвид Ц. К. Пилигрим, или последняя сказка. Стихотворения, поэмы, проза. М., 2002. С. 166–170.

4 Здесь и далее курсив, кроме специально оговоренных случаев, Ц. К. Норвида.

5 Norwid C. Pisma wybrane. T. 4. Proza. Warszawa, 1983. S. 188.

6 Отец Шопена Миколай (1771–1844) – «законный сын Франсуа Шопена, колесника, и Маргариты Дельфин, его жены». Цит. по: Kalendarium życia Chopina // Internetowe centrum informacji chopinowskiej. URL: http://pl.chopin.nifc.pl/chopin/life/calendar/year/1810

7 Энциклопедии & Словари. Словарь символов. URL: http://enc-dic.com/symbol/Koleso-346.html.

8 Тресиддер Д. Словарь символов. URL: http://www.litru.ru/br/?b=71246&p=37.

9 Mickiewicz A. Utwory dramatyczne. Warszawa, 1982. S. 157.

10 Norwid C.K. Promethidion // Wirtualna biblioteka literatury polskiej. URL: http://literat.ug.edu.pl/cnprom/0004.htm

11 Норвид Ц. К. Пилигрим, или последняя сказка… С. 112.

12 Iwaszkiewicz J. Chopin. Warszawa, 1984. S. 184.

13 Цит. по: Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 3. М., 1981. С. 514.

14 Бэлза И. Ф. Шопен. М., 1991. С. 94.

15 Там же. С.108.

16 Лозинский М. Л. Данте Алигьери // Данте. Божественная комедия. М., 1988. С. 250.

17 Данте Алигьери. Божественная комедия. СПб., 2003. С. 350.

18 Там же. С. 462–463.

19 Ахмадулина Б. Мазурка Шопена // Библиотека поэзии. URL: http://ahmadulina.ouc.ru/mazurka-shopena.html