Текст книги "Отзвуки Шопена в русской культуре"

И. И. Никольская (Москва). В. В. Стасов о Шопене

Композитор и критик… Их творческие пересечения и размежевания – многосложная проблема для искусствоведческого исследования. Взаимное отрицание и сближение индивидуальностей, каждая из которых имеет свой темперамент, воспитание, жизненный опыт, – первый слой этой проблемы. Дифференциация подчас отнюдь не тождественных друг другу представлений о смысле и общественном функционировании музыкального искусства – еще один момент, нередко порождающий разноречивость и полемичность эстетического высказывания. Нельзя не учитывать и такой фактор как различия в национальной истории и географии, в поэтическом складе нации. Вписанность композитора и критика в специфический мир национальной жизни и культуры оказывает сильнейшее влияние на формирование индивидуальной неповторимости представителей двух разных профессий, объединенных приверженностью к искусству. Немало определяет в их творческой встрече и историческая стадиальность развития нации и ее культуры, обуславливающая приоритет не схожих друг с другом творческих тенденций.

Все это надо иметь в виду, когда речь идет о том анализе, который дал музыке Шопена известный критик Владимир Стасов.

В. В. Стасов следующим образом сформулировал задачи критика своего времени: «Всякое настоящее произведение искусства… носит в самом себе свое значение и назначение: раскрыть то и другое для человеческого рода и есть назначение критики…»¹. Субъективно-вкусовой, поверхностно-мелочной критике он противопоставлял свой идеал «критика-действователя», столь же активного в искусстве, как и сам художник.

Основная идея Стасова – утвердить завоевания русской музыки в ее борьбе за народность, национальность, реализм. В отдельных мыслях и подчас только бегло намеченных принципиальных позициях в вопросах искусства и художественной критики сказывалось влияние на Стасова идей В. Г. Белинского, которого критик называл одним из главных своих учителей (наряду с Герценом, Чернышевским и Писаревым). С польским романтизмом перекликалась известная позиция Стасова о том, что искусство не может быть самоцельным, замкнутым в себе, а должно быть связано с интересами жизни и отвечать ее реальным практическим запросам.

В своих требованиях В. В. Стасов был тверд и непреклонен, а в оценках – страстен, часто пристрастен, и мог скорее разойтись с дорогим другом, чем изменить своим идеям или поступиться своими взглядами и убеждениями.

Большое значение имела деятельность Стасова по поддержке и реальной помощи «Могучей кучке». Он писал: «Совместное развитие, рост и творчество, взаимные влияния, помощь и музыкальное «товарищество» таких высоких личностей, как Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, не могли не принести крупных плодов. Эти пять русских музыкантов, сплоченные одной мыслью и пониманием, одинаковыми симпатиями и антипатиями, одинаковым изучением и обожанием великих композиторов Запада, достойно продолжали и расширяли дело, начатое Глинкой и Даргомыжским»².

Однако деятельность критика была не лишена просчетов и недостатков. Он «воевал» с Германом Ларошем, переводчиком работы «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, поддержавшего произведения «Мира искусства» и творчество так называемого «Серебряного века» (все это переросло со временем в антрепризу Сергея Дягилева). Не понял нового времени. Не заметил предшественников Глинки – Верстовского, Алябьева, Варламова и Гурилева. В начале 80-х гг. XIX в. выступал против консерваторий, убежденно верил в то, что композиторы-самородки не нуждаются в академическом образовании. С этих позиций критиковал Чайковского.

Все эти плюсы и минусы взглядов и подходов Стасова сказались в оценке Шопена. В целом российский критик очень высоко оценивал польского композитора. По его мнению, Шопен представлял такое яркое, самостоятельное и высокоталантливое проявление национальности, какого (кроме Вебера) нельзя было представить до него в музыке.

Вот некоторые цитаты из Стасова: «Могучая нота польской национальности, ненасытная страстная привязанность к своему отечеству никогда не иссякали в нем и провели величавую, глубокую черту в его созданиях»³; «Шопен водворил на страницах фортепианных композиций новый мир, такой широкий и глубокий, какого прежде не было еще в музыке. Шопен был поэт, индивидуалист и лирик: внутренний мир с разнообразными, то мирными, тихими и грандиозными, то взволнованными, бурными и трагическими событиями стал являться у него в формах чудной поэзии, прелести и красоты»⁴.

В отличие от видения Шопена в ХХ столетии, Стасов считал его программным композитором. Критик был страстным приверженцем программности и называл программную музыку «новооткрытой Америкой искусства»⁵. «Невзирая на кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны, этюды, мазурки, полонезы, impromptus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к музыке программной, как и его великолепные баллады (программность которых заявлена автором посредством самого заглавия). В программности 2-й сонаты Шопена (b-moll) не сомневаются даже самые упорные враги программной музыки. Знаменитый в целом мире похоронный марш этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты точно так же изображает, совершенно явно для каждого человека, безотрадный свист и вой ветра над могилой погребенного. Все это столько же программно, как баллады Шопена, из которых одни имеют характер рыцарский, другие – сельский, пасторальный, или как 2-е скерцо (b-moll), изображающее, по предположениям иных, ряд сцен Дездемоны с Отелло, или как 3-й Impromptu (Ges-dur), также рисующий грациозную сцену двух влюбленных, женщины и мужчины, или Большой полонез (As-dur), где нарисован отряд скачущей конницы, война и звон и гром оружия, как 2-я и 15-я прелюдии, обе с колоколами – картины испанского монастыря, монастырского сада, монашеского шествия, или, наконец, как обе мазурки C-dur (op. 24 и 56), представляющие изящные картинки польской народной сельской жизни. Мудрено было бы, – оговаривается Стасов, – определить программные намерения всех созданий Шопена. […] Ему надо было выражать свою душу, чувство, картины и события своей внутренней незримой для постороннего люда жизни. (Очень верное замечание! – И.Н.) […] Глубокие думы о самом себе и о своем несуществующем более отечестве, свои радости и отчаяния, свои восторги и мечты, минуты счастья и гнетущей горести, солнечные сцены любви, лишь изредка прерываемые тихими и спокойными картинами природы, – вот где область и могучее царство Шопена, вот где совершаются им великие тайны искусства под именем сонат, прелюдий, мазурок, полонезов, скерцо, этюдов и impromptus»⁶.

Насчет сонаты b-moll Стасов, вероятнее всего, был прав. Он писал о непонимании этой сонаты даже соратниками Шопена – Шуманом и Листом. Стасов находился на позиции, противоположной немецкому эстетику Эдуарду Ганслику, которого, кстати, нередко критиковал в своих статьях. Ганслик считал, что «изображать» музыка ничего не может: «Музыкальная мысль, вполне ставшая явлением, уже есть самостоятельное прекрасное; она сама себе цель, а отнюдь не средство или материал для изображения чувств и мыслей. Содержание музыки – движущиеся звуковые формы»⁷. И далее: «С полным правом называем мы музыкальную тему величественною, грациозною, задушевною, бессодержательною, тривиальною, но все эти выражения относятся к музыкальному характеру данного места. Желая характеризовать эту музыкальную выразительность мотива, мы часто выбираем понятия из нашей душевной жизни, как например «гордый, тоскливый, нежный, мужественный, томительный». Но мы точно так же можем брать обозначения и из других сфер явлений и называть музыку «благоуханною, весенне-свежею, туманной, ледяною». И так, в обозначении музыкального характера чувства составляют феномены, такие же как и всякие другие, представляющие какие-нибудь аналогии. Такими эпитетами (помня их иносказательность) можно пользоваться, без них даже нельзя обойтись, только следует остерегаться таких положений: «эта музыка изображает гордость»"(курсив Э. Ганслика)⁸. Эпитеты, которые приводит Ганслик, вполне применимы, в том числе, для анализа произведений Шопена.

Уже в ХХ столетии музыковеды иначе подходят к вопросу о программности в творчестве Шопена. Ирена Понятовская в своем эссе о Шопене пишет: «Чем был романтизм и что он означал в творчестве Шопена? Прежде всего нужно сказать, что сосуществовали разные романтизмы: романтизм, постулирующий соединение искусств по принципу «correspondance des arts»[1]1
  соответствие искусств (франц.)


[Закрыть] с сильным воздействием литературы, а также противоположное течение – абсолютной музыки, следующей классическим формам, в котором стилистика, однако, была романтической». Стасов опирался на романтизм первого типа – одним из главнейших достижений романтизма он считал, как уже говорилось, программность. По мнению же Понятовской, «это абсолютная музыка, без следа каких-либо программных ассоциаций»⁹.

* * *

Другим аспектом нашего исследования является упорная и часто повторяемая мысль Стасова о творческих связях Шопена с первым русским профессиональным композитором Михаилом Глинкой, который в работах Стасова был возведен на недосягаемый пьедестал. Почти на протяжении 50 лет Стасов всякий раз, когда затрагивал тему о национальном в искусстве, называл имя Шопена рядом с именем Глинки.

В своей монографии «Михаил Иванович Глинка» Стасов сопоставляет Шопена и Глинку по разным линиям. Говоря о романсах Глинки, Стасов считает, что натуры обоих славянских художников удивительно схожи, если бы «талант Шопена не был означен какою-то особой печатью болезненности, вечного томления, страдальчества, постоянной минорности настроения»¹⁰.

Глинка и Шопен, как художники нового времени, были определенным образом связаны между собой в поисках новых форм и новых средств выражения для своего искусства. Под новыми формами критик подразумевает не собственно форму, но скорее способы звуковысотной организации. Одной из характернейших стилевых черт Шопена и Глинки Стасов считает применение так называемых плагальных каденций. «Они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. […] Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века. […] Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собой знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена в период времени после «Ивана Сусанина» имело самое важное значение для таланта Глинки»¹¹.

Эти мысли развиваются и в других местах стасовской монографии, где речь идет о самобытном истолковании «шопеновских форм» в опере «Иван Сусанин» (названной композитором – «Жизнь за царя»).

Имеется в виду мазурка в сцене в лесу, а также в опере «Руслан и Людмила» и некоторых романсах Глинки. Повсюду Стасов ведет линию шопено-глинкинских исканий от позднего Бетховена. Даже по поводу «Руслана и Людмилы» он пишет: «В этой опере […] у Глинки всего больше родства с Бетховеном и Шопеном, чуть не на каждом шагу чувствуешь, что они все трое […] принадлежат к одному и тому же семейству при всей разности талантов и личностей»¹².

Тезис об особом новаторстве Шопена получил дальнейшее развитие в теоретической работе Стасова «О некоторых формах нынешней музыки». Стасов исходил из того, что Бетховен в последнем периоде своего творчества обновил традиционную мажоро-минорную систему за счет оригинального развития свойств старинных церковных модусов. (Так называемые церковные модусы средневековья отнюдь не являются специальной принадлежностью церковных напевов, но находят свое широкое развитие в народной музыке европейских стран.) Стасов ссылается на поздние сонаты и квартеты, на 9-ю симфонию и «Торжественную мессу», указывая, что новые средства выражения понадобились композитору для воплощения новых задач, величественных, небывалых еще в музыкальном искусстве. Заметим, что и Шопен, и Глинка не увлекались поздним Бетховеном, скорее всего даже не знали его последних опусов. Однако у Стасова постоянно выступает триумвират: Бетховен – Шопен – Глинка.

«Как известно, – утверждает Стасов дальше, – в течение нашего столетия воздвигнулось знамя национальности в искусстве и науке. Музыка последовала за общим движением, и после нескольких первоначальных проб (таковы, например, некоторые места в «Обероне» у Вебера и в венгерских маршах у Франца Шуберта и т. д.). Шопен выступает первым художником, удовлетворяющим мысли о народной мелодии и народной музыкальной форме. Он первый стал стремиться к тому, чтобы передавать народные мелодии (все равно, заимствованные ли, или им самим сочиненные в истинно народном духе) и в их настоящем, не офальшивленном облике, с их самобытным колоритом и ритмом. Он первым стал уметь это, он первый установил наконец, в какую именно гармонию их надо облекать, он первый посмел изображать их со всеми их «нарушениями правил» (по вульгарному понятию), ничуть не приглаживая, не опошляя и не модернизируя их»¹³.

Вот что пишет современный исследователь, автор самой монументальной польской монографии о Шопене, Мечислав Томашевский о средствах модализации: «Модальность и модализация функциональной тональности проявляется у Шопена несомненно под влиянием народной музыки, особенно в произведениях, вырастающих из этой традиции, тем самым прежде всего в мазурках, а также в сочинениях, где цитируются народные темы¹⁴». С этих позиций, надо сказать, Стасов верно почувствовал связь Шопена с народной музыкой, ощутив в этой связи новые горизонты для развития русской музыки и, в частности, Глинки. Но конечно, Стасов несколько преувеличивает масштабы воздействия Шопена на Глинку.

***

Стасов, при всем восхищении творчеством польского композитора, предъявлял лишь один упрек в его адрес – вполне объяснимый установкой самого критика – национального демократа по убеждениям. Этот упрек заключается в неприятии экзистенциального кода музыки автора баллад. Стасов часто упрекал Шопена в болезненности эмоций, минорности настроения и повышенном психологизме: «Шопен был музыкант гениальный, страстный, великий чувством, могучий и великий в выражении глубоких движений своей души, но его душа, прекрасная и художественная, заключена была в рамках далеко не широких, не разнообразных и не обширных, и прежде всего занята была психическими событиями из жизни самого Шопена, иногда крупными, но иногда и мелкими»¹⁵.

В своей монографии «Михаил Иванович Глинка» русский критик, продолжая находить родственную связь между Шопеном и Глинкой, видит их различие в экспрессивно-настроенческом наклонении: «Пьесы эти (Глинки. – И.Н.), чисто лирические, имеют тот же самый характер субъективности, тот же характер мгновенно вылившегося экспромта, как мелкие пьесы Байрона и Лермонтова, как все фортепианные сочинения Шопена. С последними Глинка находился в самом близком родстве, и их натуры были бы, быть может, необыкновенно схожи, если бы талант Шопена не был означен какою-то особенною печатью болезненности, вечного томления, страдальчества, постоянной минорности настроения. Но если Глинка превосходит Шопена именно здоровостью (разрядка моя. – И.Н.), шириною и ясностью своей натуры, то тем не менее обладает всеми сокровищами искреннего чувства, отыскивающего в груди самые тайные, самые близкие струны»¹⁶.

Не только в этой работе, но и во многих других встречаются замечания о «минорности» настроений Шопена, его «субъективности» и «замкнутости». По большому счету Стасов прав, только его оценки замыкались, как уже говорилось, в его позиции демократа, народника и националиста. Ведь Стасов не признал символизма 90-х гг. XIX в., вел решительную борьбу против эстетики Ганслика, не принял «Серебряный век» русской поэзии и т. п.

Станислав Пшибышевский, вождь берлинской богемы и краковской Сецессии, недаром видит в Шопене первого представителя нового декадентского искусства. Пшибышевский недаром называет Шопена и Ницше в своем одноименном эссе «представителями искусства упоения»¹⁷. Этот автор среди качеств Шопена, проложивших путь в следующую эпоху, называя их специфически славянскими, перечисляет: «крайняя утонченность чувства, легкая возбудимость, способность переходить непосредственно от одной крайности к другой, страстность и чувственность, наклонность к роскоши и расточительности и, прежде всего, своеобразный меланхолический лиризм, который есть не что иное, как проявление самого возвышенного эгоизма, все относящего к себе, имеющего единственным и высшим критерием всего свое собственное «я», глубокая меланхолия беспредельных равнин с их песчаными пустынными пространствами и со свинцовым небом над ними, – все это стояло в резком противоречии с гибкой, легкомысленной подвижностью галла, с его кокетливой женственностью, любовью к жизни и свету»¹⁸.

«П. Шопену […], – пишет дальше Пшибышевский, – можно судить, насколько современный человек превзошел прежнего в области восприятия ощущений»¹⁹. Таким образом, согласно Пшибышевскому, Шопен, «этот тончайший психолог неосознанного»²⁰, кончая свой жизненный путь, передает эстафету Ницше. «Первый запечатлел нежнейшие движения своего внутреннего «я», тончайшими щупальцами своего слуха схватил он мимолетнейшие настроения и с наивной непринужденностью аристократически небрежного бесстрашия всего своего существа дал нам понятие о таинственной работе в глубочайших недрах души.

Ницше же посеял великое недоверие ко всему исследованному и указал, какое решающее значение имеет именно эта подпочвенная, прозябающая во мраке непознанного жизнь человека»²¹.

Позднее, в ходе развертывания ХХ столетия, Шопена анализируют более разнообразно и многослойно. Так, Ярослав Ивашкевич подчеркивал связь Шопена с польской эмиграционной литературой. Известно отрицательное отношение Шопена к программной музыке, музыка была для него самодостаточным средством выражения чувств и мыслей. Но он был поляком и, согласно Ивашкевичу, «трагедия родины ставит его в такое же положение, как и наших поэтов, – трагический надрыв превращается в ту трещину, через которую в «абсолютную» музыку проникает литература»²².

Разумеется, многие сочинения Шопена производят сильнейшее драматическое воздействие, независимо от знания польской истории. В свое время эта генетическая связь ощущалась более непосредственно. Известны слова Шумана о том, что произведения Шопена – «это пушки, прикрытые цветами»²³. Однако и тогда некоторые неожиданные и нетипичные концепционно-драматургические решения автора Этюдов, в частности неподготовленные и как бы алогичные драматургические сдвиги, неожиданные развязки и т. п., ставили в тупик не только завсегдатаев салонов Парижа, но даже его верных друзей в искусстве – Шумана и Листа.

Нередко отмечается двойственность или осложненность эмоционального мира Шопена. Такое единство «тезиса» и «антитезиса» в поэтике Шопена особенно созвучно норвидовской двукрылости («благословляя – проклинаю»), оно обусловливает некое очистительное воздействие экспрессии произведений Шопена, характеризующейся слиянием в неразрывное единство образов острого трагизма и возвышенного благородства.

Несмотря на тяготение к классике, Шопен – типичный романтик. Заметим, что определение романтизма Альфредом Эйнштейном («воплощение внутреннего противоречия с одновременным стремлением к его преодолению») словно выводится именно из шопеновского творчества. Его «уклон» в романтизме – эмоциональная чувствительность, причем степень ее такова, что А. Эйнштейн считает Шопена – по сравнению с Шубертом и Шуманом – уже неоромантиком²⁴.

***

Можно присоединиться к позиции польских музыковедов наших дней, в частности Ирены Понятовской, в противовес Владимиру Стасову характеризующих произведения Шопена как «абсолютную музыку». Попытка русского критика воспринимать ее исключительно как инструмент воплощения тех или иных идей не позволяет вникнуть в сложный напряженно-динамический мир шопеновского творчества. В этом отношении значительно ближе к нему понимание музыки Эдуардом Гансликом как движения звуковых форм и «психология неосознанного», с которой связывал индивидуальность и своеобразный символизм польского композитора Станислав Пшибышевский. Вместе с тем, не принимая эмоциональную интимность Шопена, его страдальческое миссионерство, Стасов ощущал масштаб музыкального гения Шопена, силу и энергию заложенных в его музыке чувств. Именно ему принадлежит открытие Шопена для русского музыкального круга.

Примечания

1 Стасов В. В. Письма к родным. Т. 1. Ч. 1 (1844–1859). М., 1953. С. 4.

2 Там же. С. 17.

3 Стасов В. В. Искусство XIX века // Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 5-Б. М., 1980. С. 27.

4 Там же. С. 28.

5 Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 5-А, 1894–1906. М., 1980. С. 74.

6 Там же. С. 28, 29.

7 Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики / Пер. с нем. Г. Ларош. М., 1895. С. 67.

8 Там же. С. 76.

9 Poniatowska I. Chopin i jego dzieło // Fryderyk Chopin. Kompozytorzy i sztuka ich czasów. Warszawa, 2005. S. 13, 16.

10 Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 1, М., 1974. С. 244.

11 Там же. С. 255–256.

12 Там же. С. 296.

13 Там же. С. 376.

14 Tomaszewski M. Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań, 1998. S. 215–216.

15 Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 5-А. С. 5.

16 Стасов В. В. Михаил Иванович Глинка. М., 1953. С. 133.

17 Пшибышевский С. Шопен и Ницше. Репринт 1905 года // Пшибышевский С. Заупокойная месса. Проза. Пьеса. Эссе. М., 2002. С. 347.

18 Там же. С. 327–328.

19 Там же. С. 332

20 Там же. С. 335.

21 Там же. С. 336.

22 Ивашкевич Я. Шопен. М., 1963. С. 151.

23 Шуман Р. Избранные статьи. М., 1956. С. 127

24 Einstein А. Muzyka w epoce romantyzmu / Пер. с англ. М. i S. Jarocińscy. Kraków, 1965. S. 301.