Текст книги "Отзвуки Шопена в русской культуре"

Не ставим себе задачей как-либо оценивать концепцию В.Иванова, сопоставлять ее с подобными ей, распространенными на рубеже XIX–XX вв. В данном случае важна та неизменно высокая оценка, которая дается одним из выдающихся русских поэтов творчеству Шопена.

Отмеченные в русской «шопениане» Серебряного века сквозные мотивы найдут продолжение и трансформируются в поэзии XX–XXI вв. Увлеченность музыкой великого польского романтика не пропадет, «пока мы живы».

Примечания

1 См.: Śliziński J. Fryderyk Szopen w poezji Słowian wschodnich //Język Rosyjski. 1980. № 5. S. 259–265.

2 Бальмонт К. Автобиографическая проза. М., 2001. С. 35.

3 Там же. С. 191.

4 http://svobodanews.tomsk.ru/content/transcript/id/20787. 25.01.2011.

5 Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. С. 632.

6 Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 140.

7 Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Чехова. М., 1953. С. 12, 14.

8 Иванов В. И. Собр. соч. в 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 69.

9 Там же. С. 672.

В. А. Хорев (Москва). Ф. Шопен в творчестве Б. Пастернака

Борис Пастернак с детства был погружен в стихию музыки и мечтал быть музыкантом. Он стал поэтом, но музыка в его поэзии заняла огромное место. В стихотворениях Пастернака встречаются имена многих композиторов – Чайковский, Скрябин, Бетховен, Брамс, Моцарт, Вагнер. Но главное и особое место в них занимает Шопен.

С творчеством гениального поляка Пастернак познакомился в раннем детстве. Как писал поэт в «Балладе» («Бывает, курьером на бо́рзом…», 1929), в музыке Шопена «уже лет в шесть / открылась мне сила такого сцепленья, / что можно подняться и землю унесть». Впервые он услышал музыку Шопена в исполнении своей матери – прекрасной пианистки Розалии Кауфман, ученицы известного польского педагога Петербургской консерватории и исполнителя Теодора Лешетицкого. В письме Марине Цветаевой (20.IV.1926) Пастернак вспоминал о матери, которая уже «в двенадцать лет играла концерт Шопена и, кажется, Рубинштейн дирижировал. Или присутствовал на концерте в Петербургской консерватории. Но не в этом дело. Когда она кончила, он поднял девочку над оркестром на руки и, расцеловав, обратился к залу (была репетиция, слушали музыканты) со словами: «Вот как надо это играть»». Далее Пастернак писал о том, что он «утром, проснувшись […] с совершенно мокрым лицом напевал их, балладу за балладой, и ноктюрны, все, в чем ты выварилась и я. И ревел»¹.

Как и Рубинштейн, выдающимся исполнителем Шопена был друг Пастернака талантливейший пианист Генрих Нейгауз (между прочим, двоюродный брат знаменитого польского композитора Кароля Шимановского). В интерпретации Шопена ему, по словам музыкального критика Я. Мильштейна, «в равной степени удалось избежать как расслабленной чувствительности и манерности, так и сухости. Тонкость его нюансировки, ритмическая гибкость и выразительность, романтичность, которой проникнуто его исполнение Шопена, незабываемы. И все это сочетается с удивительной целостностью, мужественностью, драматической напряженностью»². Несомненно влияние Нейгауза на восприятие Шопена Пастернаком. Исполнение пианистом произведений Шопена на одном из концертов поэт описывает в известной балладе «Дрожат гаражи автобазы…» (1930):

 
Удар, другой, пассаж, – и сразу
В шаров молочный ореол
Шопена траурная фраза
Вплывает как больной орел³.
 

Баллада эта посвящена Г. Нейгаузу:

 
Вам в дар баллада эта, Гарри,
Воображенья произвол…
 

Образ польского гения возникает и во многих других произведениях поэта. Шопену посвящено стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…» (1931), в котором поэт выделяет главное для него в творчестве композитора – соотнесенность музыки с реальной жизнью:

 
Опять Шопен не ищет выгод,
Но, окрыляясь на лету,
Один прокладывает выход
Из вероятья в правоту.
 

Несомненно, Пастернак знал историю с роялем Шопена, который был выброшен царскими солдатами на мостовую из окна дворца Замойских. Дворец был разгромлен в отместку за покушение 18 сентября 1863 г. на царского наместника в Королевстве Польском Ф. Ф. Берга, руководившего усмирением польского национально-освободительного восстания. По-видимому, к этому событию восходят строки о плите «крылатой правоты», которая разбивается «о плиты общежитий»:

 
Опять? И, посвятив соцветьям
Рояля гулкий ритуал,
Всем девятнадцатым столетьем
Упасть на старый тротуар.
 

Стихотворение Пастернака словно перекликается с размышлениями Ц. К. Норвида о судьбе и творчестве Шопена в знаменитом норвидовском «Рояле Шопена» («Застонали глухие каменья: Идеал – вдребезги – в пыль!»⁴).

В этом стихотворении Пастернак поэтически передает свое восприятие третьей сонаты Шопена:

 
Как бьют тогда в его сонате,
Качая маятник громад,
Часы разъездов и занятий,
И снов без смерти, и фермат!
……………………………………………
 
 
Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, – опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать?
 

Приведем еще ряд «шопеновских» фрагментов из стихотворений поэта:

 
Сбитая прическа, туча препирательств,
И сплошной поток шопеновских этюдов.
 

(«Крупный разговор. Еще не запирали…», 1918. Из цикла «Сон в летнюю ночь»)

 
Кому ужонок прошипел?
Кому прощально машет розан?
Опять депешею Шопен
К балладе страждущей отозван.
 

(«Все утро с девяти до двух…», 1918. Из цикла «Сон в летнюю ночь»)

 
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды.
 

(«Во всем мне хочется дойти до самой сути…», 1956)

 
Так ночью, при свечах, взамен
Былой наивности нехитрой,
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра.
 

(«Музыка», 1957)

 
Едва допущенный Шопен
Опять не сдержит обещанья
И кончит бешенством взамен
Баллады самообладанья…
 

(«Наступление зимы»)

Почему из всех композиторов именно Шопен привлекал наибольшее внимание Пастернака? В большой степени ответ на этот вопрос может дать блестящая статья о Шопене «Поэт фортепьяно» Г. Нейгауза. «Если правда, – писал Нейгауз, – что сердцевина всякого искусства, его глубочайшая сущность и сокровенный смысл есть поэзия, а эту мысль вряд ли можно оспаривать, то в истории искусств найдется немного гениальных людей, которые воплощали бы ее в своем творчестве столь полно и совершенно, как Шопен. Пишет ли он «мелочи»: прелюды, этюды, мазурки, вальсы, пишет ли сонаты, фантазии, баллады, – каждая нота, каждая фраза дышат поэзией, каждое произведение передает с неповторимым совершенством, с предельной ясностью и силой целостный поэтический образ – видение поэта. В этом захватывающая сила шопеновского искусства, залог его неслыханной популярности, неувядаемость его красоты, так легко и непринужденно покоряющей «веков завистливую даль». Д. Шопена, по словам Нейгауза, «пожалуй, не было композитора, который с такой силой умел бы выразить глубокую боль, страдание не только души или ума, но всего человеческого существа». И в то же время в музыке Шопена с не меньшей силой «звучат радость, ликование, благородная человеческая гордость, высокое человеческое достоинство, немыслимые без жертвенной любви к жизни и человеку»⁵.

«Значение Шопена шире музыки», – написал Б. Пастернак в своем эссе «Шопен» (1945)⁶, также сближая музыкальные образы Шопена с поэтическими, интерпретируя их как образец величайшей поэзии, поэзии «поступательно развивающейся мысли» ⁷.

Пастернаку чужды были формальные «розыски» авангардистов. «На старом моцартовско-фильдовском языке Шопен сказал столько ошеломляюще нового в музыке, что оно стало вторым ее началом», – писал он в очерке «Люди и положения» (1956)⁸. Подобно Шопену поэт стремился к содержательности своей поэзии: «Моя постоянная забота, – писал он, – обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину»⁹.

Польский композитор был для Пастернака ориентиром в постижении «внутренней сути искусства» (как писал поэт в «Охранной грамоте») и в поисках своего места в нем. Эти поиски – лейтмотив всего творчества Пастернака. Ярко проявился он в «шопеновской» балладе поэта «Бывает, курьером на бо́рзом…». Кто он?

 
Поэт или просто глашатай,
Герольд или просто поэт.
 

Ответ на этот вопрос помогало найти творчество Шопена, в котором поэту открылась «сила сцепленья» поэтического образа с земной действительностью.

Баллада Пастернака – это сложный текст (имеющий две редакции – 1916 и 1929 гг.). В ней музыка Шопена послужила поэту и для скрытой полемики с творческой позицией В. Маяковского конца 20-х гг., что убедительно проанализировано в исследовании Л. Ф. Кациса¹⁰.

Интересно поставить эту балладу Пастернака в контекст использования имени Шопена в то время в очерках о Варшаве Маяковского и Эренбурга. Маяковский, побывавший в Польше в 1927 г., издевался над варшавским памятником Шопену в Лазенковском парке. В очерке «Наружность Варшавы» он упоминал о «нелепейшем памятнике Шопену, подаренном Польше каких-то средних способностей французским скульптором»¹¹, а в очерке «Поверх Варшавы»¹² писал: «Шопен – это какая-то скрюченная фигура, а рядом – больше фигуры – не то разбрызганные валы, не то раскоряченные коряги […] Чтить это и ставить в саду – совершенно нелепо»¹³.

Эта оценка фактически была повторена в путевых заметках И. Эренбурга «В Польше» (1928). Возмущение Эренбурга, как и Маяковского, вызвал варшавский памятник Шопену: «Это зеленая пакость, кретин под сумасшедшим деревом»¹⁴. Показательно в этих оценках использование имени Шопена лишь в отрицательном контексте, для дискредитации Польши, что было характерно для антипольской советской политики в 20–30-е гг. Произведения Пастернака, посвященные выдающемуся феномену польской и мировой культуры, были одним из немногих исключений на фоне преобладающего в то время негативного отношения к Польше и ее культуре.

Некоторые исследователи (В. Баевский и др.) полагают, что в основе баллады Пастернака лежит Баллада № 1 соль-минор Шопена, а последняя связывается ими с поэмой Мицкевича «Конрад Валленрод». «Жанр романтической поэмы в поэзии, – пишет В. Баевский, – сложился, в свою очередь, под влиянием народной баллады и близких к ней жанров (в Польше – жанра думы), в котором слово и музыка органически переплетались»¹⁵. На наш взгляд, более прав Л. Кацис, который возражает против тесной привязки стихотворения Пастернака лишь к одной из баллад Шопена, предпочитая говорить об «общеромантическом строе» «Баллады» Пастернака¹⁶. Что же касается связи баллады Шопена с польскими романтическими поэмами, то сам Пастернак в своем эссе о Шопене писал несколько иначе: «Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку»¹⁷.

В процитированном эссе Пастернак говорит о Шопене, но, в сущности, на примере Шопена раскрывает свое понимание реализма в музыке и поэзии, пишет не только о Шопене, но и о себе. В произведениях польского композитора Пастернаку «всегда открывался зримый и осязаемый мир»¹⁸. Пастернак развенчивает легенду о Шопене как авторе сочинений «об ундинах, эоловых арфах и влюбленных пери […]. Всего меньше русалок и саламандр было в этом человеке…»¹⁹.

Из всех композиторов для Пастернака лишь Бах и Шопен – «олицетворение достоверности в своем собственном платье. Их музыка изобилует подробностями и производит впечатление летописи их жизни. Действительность больше, чем у кого-либо другого, проступает у них наружу сквозь звук»²⁰. При этом, замечает Пастернак, речь не идет об иллюстративном, программном характере музыки. «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой», и «подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете», а «главным средством выражения, языком, которым у Шопена изложено все, что он хотел сказать, была его мелодия, наиболее неподдельная и могущественная из всех, какие мы знаем. […] Она могущественна не только в смысле своего действия на нас. Могущественна она и в том смысле, что черты ее деспотизма испытал Шопен на себе самом, следуя в ее гармонизации и отделке за всеми тонкостями и изворотами этого требовательного и покоряющего образования». Пастернак приводит в пример третий Е-dur-ный этюд. «Для Шопена, – пишет он. – «эта мелодия была представительницей действительности, за ней стоял какой-то реальный образ или случай (однажды, когда его любимый ученик играл эту вещь, Шопен поднял кверху сжатые руки с восклицанием: «О, моя родина!»), и вот, умножая до изнеможения проходящие и модуляции, приходилось до последнего полутона перебирать секунды и терции среднего голоса, чтобы остаться верным всем журчаньям и переливам этой подмывающей темы, этого прообраза, чтобы не уклоняться от правды»²¹.

Конечно, толкование Пастернаком шопеновского реализма (и реализма в искусстве вообще), вбирающего в себя романтическое начало и противостоящего романтизму, своеобразно и не соответствует признанным эстетическим канонам. Но это видение гениального художника, понимавшего под реализмом гармонию мысли и эмоции. Пастернак писал сестре Лидии о своей статье о Шопене: «…в ней есть все, что я хотел сказать. Она содержит определенный взгляд на реализм, как на предельно высокую степень искусства (совершенное искусство, вся область которого целиком держится такими редкими исключениями и отклонениями)»²².

В интерпретации музыки Шопена Пастернак, отрицавший ее иллюстративность, иногда противоречит сам себе, подкладывая под музыку Шопена свои поэтические образы: «Оттого такой стук капель в Des-dur-ной прелюдии, оттого наскакивает кавалерийский эскадрон с эстрады на слушателя в As-dur-ном полонезе, оттого низвергаются водопады на горную дорогу в последней части h-moll-ной сонаты, оттого нечаянно распахивается окно в усадьбе во время ночной бури в середине тихого и безмятежного F-dur-ного ноктюрна»²³. Музыка Шопена для Пастернака всегда актуальна. «Все его бури и драмы близко касаются нас, они могут случиться в век железных дорог и телеграфа». Этюды Шопена, называемые «техническими руководствами», – «самое шопеновское в Шопене», они «скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки»²⁴.

Примечания

1 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 323–324.

2 Мильштейн Я. И. Генрих Нейгауз. http://josef-egipetsky.narod.ru/Knigi/Neygauz/glava08.htm

3 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. М.; Л., 1965. С. 352. Далее стихотворения Б. Пастернака цитирую по этому изданию без указания страниц.

4 Перевод С. Свяцкого.

5 Цит. по: Мильштейн Я. И. Генрих Нейгауз.

6 Пастернак Б. Шопен // Он же. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1983. С. 388. Впервые опубликовано в журнале «Ленинград» (1945, № 15–16).

7 Там же. С. 386.

8 Там же. С. 425.

9 Там же. С. 446.

10 См.: Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. Издание второе, дополненное. М., 2004. «Я порвал с Маяковским вот по какому поводу. Несмотря на мои заявления о выходе из состава сотрудников «Лефа» и о непринадлежности к их кругу, мое имя продолжали печатать в списке участников», – писал Б. Пастернак в очерке «Люди и положения» (Пастернак Б. Воздушные пути. С. 457).

11 Маяковский В. Полн. собр. соч. в 13 т. М., 1955–1961. Т. 8. С. 345

12 По мнению Л. Ф. Кациса, название очерка Маяковского – прямая отсылка к «Поверх барьеров» Пастернака. См.: Кацис Л. Ф. Указ. соч. С. 441.

13 Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 355.

14 Эренбург И. Виза времени. М.; Л., 1931. С. 150.

15 Баевский В. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. Смоленск, 1993. С. 48.

16 Кацис Л. Ф. Указ. соч. С. 444, 454.

17 Пастернак Б. Шопен. С. 388

18 Иванов Вяч. Вс. Русская поэтическая традиция и футуризм. (Из опыта раннего Б. Пастернака) // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца Х1Х – начала ХХ века. М., 1992. С. 334.

19 Пастернак Б. Шопен. С. 387.

20 Там же. С. 384.

21 Там же. С. 385–386.

22 Пастернаки Евгений и Елена. Пастернаки в Англии (переписка Б. Пастернака 1941–1960 с отцом и сестрами) // Наше наследие. 2001. № 58 (http://www.nasledie-rus.ru|podshivka/5806.php). Здесь же содержится информация о том, что Лидия Леонидовна, жившая в Англии, безуспешно пыталась опубликовать там эту статью. «Главный редактор журнала «Encounter», – пишут авторы публикации, – известный английский поэт Стивен Спендер не напечатал статью Пастернака о Шопене из опасений «ему повредить»». Сестра писала брату, что Шопена тут «не полагается» ценить – «можно» (и даже «нужно») любить только Моцарта и Баха». «Так решили сильные мира сего, – добавляла она, – и я очень подозреваю, что он просто испугался». Статья была напечатана уже после смерти Пастернака в американском журнале «The Guardian» (15 сентября 1960 г.), где Пастернака объявили приверженцем социалистического реализма (!).

23 Пастернак Б. Шопен. С. 387.

24 Там же. С. 388.

С. Ф. Мусиенко (Гродно). История одной любви в мире литературы (Ж. Санд и Ф. Шопен в драме Я. Ивашкевича «Лето в Ноане»)

У моей двери толпа, весь литературный сброд преследует меня, а музыкальный – в погоне за Шопеном. На первый раз я скажу, что он умер, но, если это будет продолжаться, мы разошлем всем письма о том, что мы умерли оба, пусть нас оплакивают и оставят в покое.

Жорж Санд

Жизнь великих людей во все времена вызывала большой интерес не только широкой общественности, но и ученых-исследователей и писателей, которые вводили их в мир своего творчества и делали героями своих произведений. И чем дальше в прошлое уходят эти истории, тем больше они «отрываются» от реальных фактов, обрастают различного рода мифами и легендами. И это объяснимо, такие персонажи, входя в мир художественного вымысла авторов произведений, обретают новую, но уже литературную жизнь в новых эпохах и в новых исторических реалиях, соответствующих периодам жизни их творцов – писателей, поэтов, художников.

В произведениях такого рода налицо не только новая концепция мира, но и новая трактовка деятельности и поступков героя. Достаточно вспомнить, какие удивительные произведения породили истории жизни и любви реальных людей прошлого: Пигмалиона и Галатеи, Элоизы и Абеляра, Тристана и Изольды, Шекспира и его «черной леди», Адама Мицкевича и Марыли и многих других. Не исключение в этом ряду и история жизни и любви Жорж Санд (Авроры Дюдеван) и Фридерика Шопена, отраженная во множестве произведений как XIX, так и XX в. К счастью, реальные события этой истории относятся к не столь далекому прошлому. Сохранились довольно многочисленные документы, письма, дневниковые записи, художественные произведения и самих участников событий, и их современников, помогающие не только воссоздавать прошлое, но и расширить возможности его интерпретации и границы художественного вымысла. Не секрет, что писатель, изображая прошлое, ищет ответы на вопросы современности.

Примером может служить драма Ярослава Ивашкевича «Лето в Ноане» (1936). Жанр произведения автор, однако, определил иначе, назвав его комедией. Все его персонажи представляют творческую интеллигенцию – главного коллективного героя всего творчества Ивашкевича. Будучи сам виднейшим представителем интеллектуальной элиты, писатель хорошо знал ее жизнь «изнутри», понимал разницу между мнимым, показным и значимым в культуре, знал, что такое зависть и соперничество в искусстве. Понимал Ивашкевич и трагедию одиночества гения, опережающего свое время.

Определяя «Лето в Ноане» как комедию, автор прежде всего «расположил» героев и ситуации таким образом, чтобы противопоставить Шопена окружающей среде, хотя по-своему и лишил его ореола святости. К. Ижиковский не без иронии назвал этот прием «малое ниспровержение великого Шопена»¹. В рецензии критика отмечу важное доказательство жанрового определения «Лета в Ноане» как комедии. «Чтобы создать комедию, – писал Ижиковский, – не надо навязчиво нагромождать остроумные выражения, достаточно создать в ней интеллектуальную атмосферу, позволяющую разумно уравновесить конфликты… Комедия Ивашкевича и отличается такой атмосферой, не только потому, что в ней представлены интеллектуальные личности Шопена и госпожи Жорж Санд, но еще и потому, что сам автор идет в ногу с ними»².

К достоинствам произведения Ижиковский относил и то, что Ивашкевич избежал соблазна создать очередную версию любовного приключения Жорж Санд и Шопена. Ивашкевич прекрасно знал, что сюжет Жорж Санд – Шопен часто сводился лишь к традиционной теме любви и трагедии расставания возлюбленных, и подошел к нему по-иному. Он обратился к традиции Э. Пискатора и Б. Брехта: использовать известные сюжеты, чтобы не отвлекать зрителя (читателя) на постижение содержания, а привлечь его внимание к решению проблем, поставленных автором произведения. В этом плане «Лето в Ноане» является образцом применения приема «эффекта отчуждения», раздвинутого автором до охвата всей драмы: размещения эпизодов и героев, самой структуры, речевых особенностей персонажей, создания особой психологической атмосферы и т. д. Все это подчинено главному замыслу произведения: раскрыть суть образа Шопена как гения, показать существование извечной модели одиночества гения в окружении мещан и, наконец, прикоснуться к таинству творческого процесса, поскольку разгадать его не может ни обычный человек, ни эпигон от искусства. Поэтому «Лето в Ноане» повествует не столько о любви известных людей, сколько о Шопене – гениальном представителе человеческого рода, которого может понять только ему подобная творческая личность.

Ивашкевич подчиняет этому замыслу, прежде всего, определение жанра. В драму по сути он вносит комедийные приемы и эффекты, призванные показать стремления близких к искусству обывателей «втянуть» гения в свой жалкий мирок сплетен (мадемуазель де Розьер), зависти и корыстолюбия (Клезанже), игры на биологических возможностях женщины (Соланж) и т. д. Шопен – гений, он не вмещается в пределы маленького мирка мещанской морали. Представляя ближайшее окружение Шопена, Ивашкевич подчеркивает, что никто из них не понимал его значимости для человечества: Морису мешала игра Шопена, женщины сплетничали о нем, Клезанже завидовал ему, Соланж даже играла с Ним «в четыре руки» и, как ей казалось, была соперницей матери в любви. Эта «мелочная возня» вокруг Шопена ничего не меняла в его приверженности к музыке. Из его комнаты все время слышались звуки игры на рояле, ставшие своеобразным сопровождением всего действия драмы и почти всех диалогов ее персонажей.

Единственный человек в драме, который был способен понять Шопена – это Жорж Санд. Она выступает в роли своеобразного режиссера событий, поскольку как писательница понимает психологию людей. Однако автор помещает ее между мирами Шопена и обитателей Ноана. С одной стороны, Жорж Санд – одна из первых представительниц эмансипированных женщин и творческая индивидуальность, с другой – мать и хозяйка Ноана, ратующая за благополучие семьи. Ее образ у Ивашкевича несколько противоречив: она по-своему, как и Шопен, героиня трагическая. Как возлюбленная гения она пытается оградить и защитить его от внешнего мира, вступает в конфликт с собственными детьми. В драме эта проблема решается несколько иронически: в комнату Шопена имеют право входить лишь немногие люди, в том числе его слуга Ян, который этим очень гордится. Естественно, истинным ангелом-хранителем Шопена была Жорж Санд. Она сумела оградить его от сплетен, сгладить враждебность собственного сына, устранить завистников. Жорж Санд даже удаляет из дома свою дочь Соланж и выдает ее замуж за Клезанже, чтобы она не докучала Шопену своей любовью.

Произведение построено так, что Шопен предстает во множестве характеристик, но ни одна из них не соответствует действительности. Драма состоит из трех действий. Все они происходят на малом пространстве – в доме имения Ноан, и все они посвящены Шопену. И хотя сам герой не появляется ни в первом, ни во втором действии, его присутствие ощущается в постоянных разговорах о нем всех без исключения действующих лиц – от хозяйки дома до слуги Яна и дворовой девушки Мадлен. Но главное – это звуки игры на рояле, доносящиеся из комнаты Шопена и постоянно напоминающие о нем.

У каждого персонажа Шопен «иной», поскольку каждый из них пытается приспособить его к своему уровню, к своим принципам жизни, к своим нормам морали, даже к степени своей одаренности. Ивашкевич мастерски передает это в диалогах героев, беседующих о Шопене. В данном случае важно подчеркнуть и факт незримого присутствия автора, понять его иронию по отношению ко всем персонажам. Исключение представляют лишь Шопен и Жорж Санд. Ивашкевич, используя исторический костюм, «осовременивает» рассуждения обитателей Ноана. Это особенно заметно в эпизоде сборов к отъезду Шопена. Он хотел покинуть Ноан в одиночестве, но с ним вдруг засобирались уехать многие.

«Что-то в моем экипаже становится все тесней…» – говорит Шопен своему другу Водзинскому. И получает ответ: «Ничего удивительного… бесплатный проезд»³.

Обыгрывает Ивашкевич и романтическую возвышенность, характерную для людей первой половины XIX в., но абсолютно не свойственную людям в 30-е гг. ХХ в. И хотя вся драма выдержана в реалистическом и скрыто ироническом ключе, автор в коротком фрагменте – моменте прощания любовников – воспроизводит романтическую атмосферу. Не замечая суеты вокруг, Шопен обращается к Жорж Санд и говорит: «До свидания…». В ответ она «откалывает от платья букетик фиалок и подает Шопену» и только после паузы произносит: «До свидания». Эта пауза нужна была автору, чтобы вернуть зрителя (читателя) к реальности. И эта реальность оказалась более возвышенной, чем момент романтического прощания. Язык реальной музыки оказался сильнее языка цветов, свойственного сентиментальным романам XVIII в. В «шляпе и плаще» Шопен вдруг возвращается в дом – это уже совсем другой человек, озаренный своей гениальностью, он обращается к Водзинскому: «Представь себе, мое золотко, наконец-то меня осенило. В тот самый момент, когда я ставил ногу на подножку экипажа! Знаешь, совершенно так, как у Баха, арпеджированные аккорды… только немножко другие, в ми-мажоре»⁴.

Особую значимость приобретает заключительная немая сцена, она снабжена важными ремарками автора, который в коротком тексте сумел передать многообразие чувств всех действующих лиц. Все они оказались под обаянием игры Шопена и забыли об отъезде, а «Шопен, не обращая ни на кого внимания, продолжает играть с закрытыми глазами»⁵. Эта сцена приобретает символическое значение. Ивашкевич создает в ней эффект театра. Все обитатели Ноана становятся не только слушателями, но и свидетелями рождения нового музыкального произведения. Между ними и Шопеном создается иллюзия расстояния: они лишь воспринимают искусство, а Шопен творит его. Все возвращаются в комнату, в которой стоит рояль, на нем горящая свеча, освещающая творца прекрасного. В темноте комнаты все остальные будто застыли, очарованные музыкой. Таким образом, Ивашкевич возвращает действие к исходному моменту, используя прием «кольцевой» структуры: начало и конец драмы сходятся в одной точке – в музыке Шопена и ее исполнении самим творцом.

Своеобразной мистификацией зрителя (читателя) является и конфликт «Лета в Ноане». При первом появлении Шопен предстает капризным эгоистом. Он решил уехать из Ноана и оставить возлюбленную только потому, что за обедом она подала куриную грудку не ему, а своему сыну Морису.

Такой характер конфликта хорошо понятен обывателю. Этот конфликт у Ивашкевича гротескно-занижен, шаржирован, не соответствует действительности. Нет сомнений в том, что автор прекрасно знал характер своего героя и его драматическую природу. Известно, что Шопен высоко ценил доброту и любовь Жорж Санд. Убедительным свидетельством их любви является запись в дневнике композитора за 1837 год: «Три раза я снова встречался с ней. Она проникновенно смотрела мне в глаза, пока я играл… и мне казалось, что мое сердце танцует под эту родную мелодию. В моих глазах отражались ее глаза; темные, странные, что они говорили? Она облокотилась на рояль, и ее ласкающие взоры отуманили меня… я был побежден… Она меня любит… Аврора, какое очаровательное имя!»⁶. В свою очередь Жорж Санд считала Шопена «неизменно добрым, как ангел», «самым скромным из всех гениальных людей», «божественным артистом».

Разрыв между любящими спровоцировали, как не раз отмечала Жорж Санд, «злые люди». 27 июля 1847 г. она написала Шопену письмо, которое оказалось прощальным: «Прощайте, мой друг. Желаю Вам быстрого выздоровления от всех Ваших недомоганий… а я буду благодарить Бога за эту странную развязку этой девятилетней дружбы. Сообщайте мне иногда новости о себе. Возвращаться к остальному бесполезно»⁷. Их последняя встреча состоялась 4 марта 1848 г. О ней Шопен сообщил в письме к Соланж: «Она (Жорж Санд) спросила, как я себя чувствую, – я ответил, что здоров… Я поклонился и пешком дошел до Cour d’Orléans»⁸.

Весной 1848 г. болезнь Шопена обострилась, и это хождение стоило ему больших усилий, а расстояние от улицы Годо (где он встретился с Жорж Санд) до Орлеанского сквера было значительным. Видимо, Шопен был очень взволнован встречей, так как забыл об ожидавшем его экипаже и, задыхаясь, шел пешком. О душевном смятении Шопена узнала и Жорж Санд из записки к ней Эдмона Комба. «Вы совершенно правы в том, – писал он, – что не сердитесь на Шопена, – я проводил его домой очень грустного и подавленного»⁹.

Иначе комментировала последнюю встречу Жорж Санд: «Я думала, что несколько месяцев разлуки излечат рану и вернут дружбе спокойствие, а воспоминаниям справедливость… я увидела его вновь на одно мгновение, в марте 1848 г.; я пожала его холодную, дрожащую руку… Я хотела говорить с ним – он скрылся. Теперь я могла бы сказать, в свою очередь, что он разлюбил меня. Я избавила его от этого страдания и положилась во всем на провидение и на будущее. Я не должна была встречаться с ним. Между нами стояли злые люди (курсив мой. – С.М.). Были также и добрые, но они не сумели взяться за это. Были и ничтожные – они предпочли не вмешиваться в столь щекотливое дело»¹⁰.

Ничтожных людей и показал Ярослав Ивашкевич в близком окружении Жорж Санд и Шопена. Трагедию их расставания в драме точно определил ее герой: «Да, нас многое разделяет… Прежде всего пропасть между двумя народами, которые трагически не понимают друг друга, затем пропасть между музыкантом и (слегка язвительно) романистом и, наконец, самая главная пропасть – между женщиной и мужчиной…