Текст книги "Отзвуки Шопена в русской культуре"

В таком контексте Шопен обретает в «Польском квартете» С. Мрожека статус легендарного героя, живущего в национальном сознании. Его отсутствующее на гравюре фортепьяно оказывается важнейшим голосом в этом инструментальном коллективе.

Биография Шопена, персонажа мифологического, но прежде всего исторического, побуждает проводить различные эксперименты и пытаться оперировать т. н. «альтернативной» историей, т. е. предположением «что было бы, если бы…». Двум выдающимся писателям, Станиславу Дыгату и Анджею Ярецкому, в свое время пришла в голову идея написать пьесу о путешествии Шопена в Америку, куда композитор намеревался поехать в 1832 г. По прошествии лет эту идею подхватил актер, режиссер и сценарист Анджей Стшелецкий, ректор Варшавской театральной академии, в которой он в юбилейный сезон 2009/2010 гг. силами студентов актерского факультета поставил своего «Шопена в Америке». Рецензентка этого спектакля писала: «Анджей Стшелецкий, использовав идею двух уже ушедших от нас писателей, сочинил собственную пьесу, выдержанную в жанре biographical fiction. Режиссер заключил спектакль в композиционные рамки, представляющие собой жанр театра в театре: к режиссеру приходит молодая, энергичная женщина и вручает ему свою пьесу о Шопене. С этого момента мы наблюдаем своего рода репетицию спектакля, время от времени прерываемую замечаниями автора и режиссера. А фабула строится на забавной истории о приключениях Шопена в Америке. Мы встречаем здесь представителей разных национальностей. Все они желают присвоить себе Шопена, утверждая, что он принадлежит именно их народу. Итак: китайцы узрели в Шопене своего сородича. Тиролец пытается всех убедить, что это немец, приводя в пример Артура Шопенгауэра – ведь половина его фамилии это Шопен. Ортодоксальный еврей, в свою очередь, заявляет: «это сын нашего народа». Индейцы также увидели в Шопене своего человека. Его хочет иметь в своих рядах итальянская мафия, гангстеры. А Аль Капоне просто-напросто украл нашего героя. Следует добавить, что Шопен в спектакле выступает как мраморный памятник. Крайне нетипичный памятник – говорящий»¹⁶.

Шопен-памятник в этом спектакле кажется самым живым из всех персонажей, по всей видимости, из-за того, что рассказывает всем о своей восприимчивости и живет в культуре, с энтузиазмом принимая неустанную эволюцию искусства. Например, он становится поклонником джаза. В финале спектакля триумфально звучит прославленная Рэем Чарльзом «Georgia», которая плавно переходит в столь же триумфальные звуки Полонеза As-dur.

«Шопен в Америке» дает пищу для размышлений о национальных мифах вообще и о судьбах увековеченных в камне знаменитостей. Последние, согласно Стшелецкому, нужны для того, чтобы каждому быть самим собой и тем самым важным для других. Это следует между прочим из разговора Шопена с Тадеушем Костюшко, пребывание которого в Америке относится к истории невыдуманной.

Фигура Костюшко, в свою очередь, напоминает о, пожалуй, самом курьезном упоминании Шопена в культуре XX в. В начале 60-х гг. прошлого столетия для живущего и работающего в США польского короля теноров Яна Кепуры композитор Бронислав Капер сочинил на основе музыки Шопена мюзикл «Полонез». Его либретто было основано на драматических фактах из жизни Тадеуша Костюшко, которого играл Кепура. «Действие начиналось с прощания с Вашингтоном незадолго до отъезда Костюшко из США на восстание в Польшу. Во II акте, при большом энтузиазме зрителей, Костюшко под звуки Полонеза A-dur приносил присягу на Краковском Рынке. Третий акт был предоставлен балету, который трогательно разыгрывал поражение под Мачеевицами. Пейзаж после битвы, оплакивающие погибших матери и сестры (самые грустные ноктюрны Фридерика!), в зрительном зале плач и хлюпанье носами. Наконец, IV акт переносил действие в Петропавловскую крепость, из которой царь Павел I освободил заключенного там Костюшко.

Критика разнесла «Полонез» в пух и прах […]. Но зрителям спектакль пришелся по вкусу. Целый год он собирал полные залы, после чего были еще гастроли в провинции. Единственное, что расхваливали рецензенты, это голос Кепуры, неизменно свежий и сочный, сравниваемый ими со звуком скрипки Хейфеца»¹⁷.

И в заключение – Фридерик Шопен как эмблема широко понимаемой культуры. 8 октября 2010 г. на торжественном открытии учебного года в Варшавской академии Леона Козьминьского – вузе, готовящем специалистов в области экономики, управления и права, – профессор Кшиштоф Облуй прочитал лекцию под названием «Шопен, или о национальной марке и управлении». Марку «Шопен» он проанализировал и представил с точки зрения ученого-экономиста. В лекции прозвучала информация о том, что «Траурный марш» Шопена исполняется по всему миру 500 тыс. раз в день. Учитывая авторские права, за эти исполнения Шопену полагалось бы (если бы полагалось) 50 тыс. евро в день. Ежедневно… Что бы с этим делал Шопен, если бы был жив?

Примечания

1 Węgrzyniak R. Encyklopedia «Wesela» Stanisława Wyspiańskiego. Kraków, 2001.

2 Ср.: Rogacki H. I. Żywot Przybyszewskiego. Warszawa, 1987.

3 Boy-Żeleński T. O Krakowie. Warszawa, 1974. S. 391.

4 Wysocki A. Sprzed pół wieku. Kraków, 1956. S. 39, 40.

5 Przybyszewski S. Moi współcześni. Warszawa, 1959. S. 106–107.

6 Przybyszewski S. Listy. T. 1. Warszawa, 1937. S. 145.

7 Boy-Żeleński T. Op. cit. S. 83.

8 Głos. 1899. № 24.

9 Ср.: Makowiecki A. Z. Trzy legendy literackie. Przybyszewski – Witkacy – Gałczyński. Warszawa, 1980. S. 72.

10 Krzywoszewski S. Długie życie. Wspomnienie. T.1. Warszawa, 1947. S. 95.

11 Matuszczak G. Wstęp do: Przybyszewski S. Poezje prozą. Kraków, 2003. S.9.

12 Гомбрович В. Космос. СПб., 2001. С. 99, 102–103. (Перевод А. Н. Ермонского.)

13 Там же. S. 103–104.

14 Ружевич Т. Картотека. (Перевод З. Шаталовой) // Драматургия Польши. ХХ век. М., 2004. С. 213, 215.

15 Галчинский К. И. Фарландия или путешествие в Темноград. М., 2004. С. 202. (Перевод А. Ревича.)

16 Stankiewicz-Podhorecka T. Chopin w Ameryce Andrzeja Strzeleckiego. // Nasz Dziennik. 22 X 2009.

17 Koper S. Życie codzienne elit artystycznych Drugiej Rzeczypospolitej. Warszawa, 2010. S. 475–476.

Изучая Шопена. Исполняя Шопена

И. И. Свирида (Москва). И. Ф. Бэлза как историк культуры и исследователь Шопена

Труды И. Ф. Бэлзы (1904–1994) причастны различным областям знания. Как музыковед он создал обобщающие монографии и эссе, которые посвящены истории славянской и западноевропейской музыки, а также выдающимся русским и зарубежным композиторам; с литературоведением связаны его исследования, в центре которых фигуры Данте, Пушкина, Мицкевича, Булгакова, постоянно привлекавшие его внимание. Однако в каждой из этих работ он выступал и как историк культуры. Глубокой причастностью к истории культуры отмечена также композиторская деятельность Бэлзы, о чем свидетельствует философско-интеллектуальный характер созданных им музыкальных сочинений¹.

У истоков того пути, который привел Игоря Федоровича к истории культуры, была музыка, во многом определявшая само направление, характер его историко-культурных исследований. Мир являлся ему прежде всего как мир прекрасных звуков, через которые для ученого в большой степени раскрывалась и вся культура. Музыкой для него были не только произведения Моцарта и Шопена, Скрябина и Шимановского. Звучащей для него была поэзия Данте, Пушкина, Эдгара По, проза Флобера. Проникая в звуковой строй стиха, Игорь Федорович начал писать о «Божественной комедии», где он слышал и грохот ада, и сладостные голоса праведников, и торжественные песнопения. «Музыкальнейшим поэтом» для исследователя был автор «Маленьких трагедий», что было показано посредством анализа пушкинской строфы, музыкальности ее композиции ².

Звучащей И. Ф. Бэлза воспринимал прозу Флобера, в особенности «Саламбо». Он писал о звуковой оргии толпы карфагенян, а заключение этого произведения интерпретировал как «просветленное разрешение тех диссонансов, которые постоянно накапливались в звучании текста»³. Анализировал Игорь Федорович также звукопись «Ворона» и «Эльдорадо» Эдгара По. Рассматривая присущие поэту аллитерации, ученый сопоставлял «колокольность» дантовского стиха (Purg. XXX, 73) с «Колоколами» Э. По и кантатой С. В. Рахманинова, написанной на их текст в переводе Бальмонта⁴. Такое «прослушивание» колоколов от XIV до XX в. – пример сквозного видения культуры, а вернее сквозного ее слышания, пример восприятия звука, проходящего через века.

Тему музыки И. Ф. Бэлза рассматривал в разных аспектах: это музыка у Пушкина и пушкинские традиции в русской музыке, Мицкевич в музыкальной культуре и музыка в творчестве Мицкевича⁵; через музыку он постигал жизнь и творчество Гофмана⁶, прочитывал «партитуры» Михаила Булгакова. Профессиональное знание музыки позволяло исследователю не только «слышать», но и расшифровывать булгаковский текст (можно вспомнить его истолкование арии Радамеса «Милая Аида», которую напевал герой «Собачьего сердца» профессор Преображенский).

И. Ф. Бэлза постигал культуру через музыку не только тогда, когда писал в связи с ней о поэтах и поэзии; посредством звуков он выражал свое отношение к Пушкину, Бунину или Блоку, Ахматовой или Мандельштаму, иногда писал собственную музыку на их стихи.

Олицетворением музыки для И. Ф. Бэлзы был Шопен. Многие годы и даже десятилетия в российском культурном сознании имя этого ученого связывалось именно с наследием гениального польского композитора. Ему Бэлза посвятил неоднократно переиздававшиеся книги, несколько изданий выдержала фундаментальная монография о Шопене, в том числе два в переводе на польский язык⁷. В связи с этим Я. Ивашкевич писал, что «вся большая эрудиция Бэлзы, все его музыкальные знания, вся его любовь к польской музыке и великому Фридерику как бы предназначили его для создания этой монографии. Радуемся, что она появилась, наконец, в польском переводе»⁸.

К тому времени в Польше, России, как и в других странах, уже существовала огромная литература, посвященная этому композитору. Однако работа Бэлзы заняла в ней особое место. По словам автора, он задумал ее как «краткое изложение жизненного и творческого пути» Шопена. Однако изложение получилось весьма обширным, Бэлза включил его в плотную ткань повседневных и исторических фактов, в течение современных композитору событий, в ходе которых создавались, исполнялись и выходили в свет произведения Шопена.

Такой подход оказался плодотворным, так как сама жизнь и творчество композитора были неразрывно соединены с тогдашней действительностью, в особенности трагическими событиями польского национально-освободительного восстания 1830–1831 гг. Мир Шопена основывался на тончайших взаимосвязях индивидуального и исторического, семейного и национального. В результате даже наиболее интимные музыкальные образы Шопена, самые, казалось бы, неприхотливые построения мелодики и гармонии приводили в движение глубокие человеческие эмоции, связанные как с сугубо личными, так и национальными и экзистенциальными коллизиями, будили в сознании наиболее масштабные и универсальные идеи. Вместе с тем то, что выходило из-под пера композитора или его пальцев во время игры на фортепиано, заключало в себе музыкальные и профессиональные откровения.

Эрудиция, закладывавшаяся с детских лет, позволила И. Ф. Бэлзе оперировать огромным не только собственно фактографическим материалом, касающимся самого Шопена, настоящего и прошлого Польши, ее культуры различных веков. Широкие знания дали также возможность всесторонне анализировать историографию шопеновского творчества. При этом Бэлза неустанно выявлял ее погрешности, ошибки, разного рода фальсификации, оберегая образ Шопена от каких-либо искажений. В противовес им он документально обосновывал свои интерпретации. В результате читателям его не только многочисленных, но и многожанровых книг о Шопене, в которых Бэлза выступал как исследователь, эссеист и популяризатор, он предоставлял возможность ощутить масштаб и уникальность этого гениального музыканта, человека и гражданина в контексте польской и мировой культуры.

Публицистичное слово гражданин, казалось бы, не очень вяжется с филигранно утонченной музыкой и духовным образом Шопена. Однако оно встречается в поэтической эпитафии Ц. К. Норвида: «Родом варшавянин, сердцем поляк, а по таланту гражданин мира» («Rodem Warszawianin, sercem Polak, a talentem świata obywatel»). Все, что написал Бэлза о Шопене, позволяет увидеть в этом музыканте идеального гражданина своего отечества, символом которого стала его музыка. Между мазуркой легионов Домбровского «Jeszcze Polska nie zginęła…», ставшей национальным гимном, и мазурками Шопена существует внутренняя связь, мысль о чем приходит, когда читаешь биографию этого композитора – особенно в изложении Бэлзы. Пока звучит музыка Шопена, есть и Польша.

Бэлза проследил истоки «польскости» Шопена, связанные в том числе с Лотарингией, где осели родители композитора и где пожизненно правил в 1737–1766 гг. Станислав Лещиньский, польский король-философ, как его не без основания называли. В начале XVIII в. он дважды избирался на польский престол и дважды терял его не без участия России. Лещиньский был щедрым меценатом, превратив Нанси и лежащие вокруг него земли в культурный оазис, наполненный изысканными садами⁹. У Лещиньского подолгу гостили Вольтер и Монтескье, сюда приезжали многие выдающиеся поляки, в их числе Михал Клеофас Огиньский и поэт Станислав Трембецкий. Некоторые из них здесь осели. В поисках работы направлялись сюда и французы. Среди них был Николя Шопен. Именно из Лотарингии начался путь в Польшу этого зараженного здесь польским духом будущего участника восстания под руководством Костюшко.

Другая постоянно акцентируемая исследователем линия – это связь Шопена с народной культурой, что, как и связь с историей, в принципе не было чем-то исключительным для романтиков. Анализируя эти явления, Бэлза сделал много важных наблюдений. Именно он указал на польскую думу как на один из истоков балладной формы Шопена. Этот исследователь провел также параллель между поэмой «Конрад Валленрод» Мицкевича и Первой балладой, связываемой обычно со «Свитезянкой» этого поэта.

Отечественная история, народная музыкальная традиция – это те исходные основания, упоминания о которых никогда не могут стать избыточными, когда идет речь о Шопене. Прежде всего он без какой-либо стилизации и нарочитой программности сумел преобразить их импульсы в сублимированные звучания. В сознании этого композитора постоянно присутствовал и опыт мировой культуры, персонифицированный, прежде всего, в особе Моцарта.

Однако существовал еще один пласт культуры, благодаря которому Шопен стал тем, кем он стал. Это было то музыкальное окружение, которое составляли его польские современники. К их старшему поколению относились М. Кл. Огиньский и Антоний Радзивилл (первый автор музыки к «Фаусту» Гете). По своему уровню их сочинения вышли за рамки любительства, распространившегося в магнатской среде в эпоху Просвещения и проявившегося в различных областях творческой деятельности. Другие польские музыканты, с творчеством которых так или иначе соприкоснулся Шопен, принадлежали к более молодому поколению.

Конец XVIII – первые десятилетия XIX в. явились временем, когда укреплялся профессиональный статус польских музыкантов и художников. Их среда приобретала креативный, порождающий, характер, способствуя выявлению и произрастанию талантов во всех сферах польской культурной жизни. Складывались ее институциональные формы нового типа, расширялся круг польской интеллигенции, получавшей профессиональное образование в польских университетах, с которыми было связано преподавание художественных и музыкальных дисциплин¹⁰. Такой была и Szkoła Główna Muzyki, где учился Шопен, в дальнейшем соединенная с Варшавским университетом. В результате музыкальное образование, ранее, как и художественное, требовавшее поездок за границу, стало доступно более широкому кругу лиц. С рубежа веков в Варшаве развивалась концертная деятельность, связанная с ней музыкальная критика, что со всеми доступными тогда подробностями было освещено И. Ф. Бэлзой во втором томе «Истории польской музыкальной культуры»¹¹. Появились более стабильные условия для утверждения польской музыкальной школы. В этих условиях получил развитие феномен Шопена.

Поэтому не случайно исследователи обратились к изучению творчества его ближайших предшественников и современников, которые оказались частично забытыми и долгое время оставались фигурами, ушедшими в тень Шопена¹². Для И. Ф. Бэлзы этому послужила работа в российских и польских архивах и библиотеках. В результате им были переизданы забытые сочинения Феликса Островского, Марии Шимановской, Огиньского (в том числе опубликованные впервые)¹³, вышли посвященные им небольшие монографии¹⁴. Во втором томе «Истории польской музыкальной культуры»¹⁵ были объединены творческие портреты наиболее значимой группы польских мастеров того времени. Кроме названных, это Юзеф Эльснер, учитель Шопена, Винцентий Лессель, связанный с Пулавами Чарторыских как культурным центром патриотической направленности, Кароль Курпиньский, в особенности способствовавший движению к созданию польской национальной оперы.

Развитие инструментально-симфонического жанра Бэлза представил, анализируя творчество Франтишка Лесселя, которое сформировалось в атмосфере венской классики (его учителем был Гайдн), а в вокальных произведениях пришло к романтическому жанру баллады. Особенности польской исполнительской школы Бэлза показал, анализируя искусство выдающегося скрипача Кароля Липиньского, что открыло для исследователя перспективу связать образ Шопена-исполнителя с польской традицией, а благодаря этому более углубленно подойти к ее анализу. Представление о пианизме Шопена – сфере деятельности, которая до сих пор не получила полного признания во всей ее значимости – Бэлза углубил, уделив особое внимание Шопену-педагогу, показав его выдающийся вклад и в этой сфере.

Фигуру Шопена И. Ф. Бэлза ввел не только в контекст польской музыкальной жизни своего времени, но и в контекст современных ему культурных явлений, литературных, художественных, а также сопоставил ее с фигурами Данте, Моцарта и Делакруа, выявив их глубокие внутренние связи, а в случае Делакруа и непосредственные. Они несомненно соединяют гениальных мастеров, даже если это не приобретает очевидный и прямой характер. Иначе культура была бы лишена внутренней целостности.

Такой комплексный подход в целом показателен для Бэлзы как историка культуры. Его обращение к музыке, литературе, а также, хотя и много реже, к изобразительному искусству было следствием не просто суммирования своих обширных знаний, а поисками универсалий, в конечном итоге определяющих пути культуры. В их число Бэлза включал морально-этические и философско-интеллектуальные идеи, которые лежат в основе различных сфер культуры, творчества ее выдающихся деятелей. Он несомненно исповедовал принцип, что «гений и злодейство – две вещи несовместные».

Изучение музыки И. Ф. Бэлза сочетал с ее сочинением, продолжая традиции А. Н. Серова и Б. В. Асафьева¹⁶. Однако основной сферой занятий И. Ф. Бэлзы стала история культуры. Она рассматривалась им в многовековом развитии, трактовалась как процесс накопления высоких ценностей; при этом звук, музыка послужила основой, организующей творческое и научное мышление исследователя.

Другим важнейшим обстоятельством, определившим своеобразие почерка И. Ф. Бэлзы как историка культуры, была его огромная эрудиция, приобретенная и в результате прекрасного домашнего образования, и путем непрерывной упорной работы в течение всей жизни. Особым талантом ученого была блестящая память, которую он сохранял до конца жизни.

Истоки творческой биографии И. Ф. Бэлзы были связаны с Киевом, где он окончил консерваторию. Этот древний многонациональный культурный центр в годы исторических катаклизмов первых десятилетий XX в. служил местом встречи деятелей культуры разных народов. На украинской земле сложился круг высокообразованных людей, в среде которых будущий ученый и композитор нашел благоприятное окружение для становления и развития многосторонних творческих интересов. Некоторые из них – композиторы Р. М. Глиэр, Б. Н. Лятошинский, пианисты Ф. М. Блуменфельд и Г. Г. Нейгауз – были тесно связаны не только с русской культурой, но также, благодаря, в частности, своему происхождению, и с польской культурой, изучение которой для И. Ф. Бэлзы стало делом жизни. Он вошел в число ведущих ученых-полонистов.

Через свое киевское окружение И. Ф. Бэлза воспринял традиции русской классической музыки: его непосредственный учитель Борис Николаевич Лятошинский¹⁷ был учеником Глиэра, а тот, в свою очередь, учеником Сергея Ивановича Танеева – «Ньютона контрапункта», как его называли. Развиваясь в окружении мастеров-эрудитов, Игорь Федорович в дальнейшем именно такой тип личности стал считать одним из высших проявлений человеческой деятельности. Поэтому, в частности, он горячо возражал против истолкования Моцарта или Шопена как гениев, творящих лишь по вдохновению и наитию, и в своих работах всегда стремился показать их также как мыслителей, разрушая пришедший из XIX в. стереотип мастера-романтика, работающего лишь по вдохновению: он показывал «ученую», рациональную базу романтиков – роль циркуля и линейки у Ф. Шопена, железной логики у Э. По.

Эрудиция позволяла ученому оперировать чрезвычайно широким материалом, касающимся различных веков и национальных культур, их многих сфер, соединять этот материал в широкие историко-культурные полотна. Художественный процесс для И. Ф. Бэлзы был всегда, прежде всего, индивидуальным и уникальным в своих проявлениях. Его внимание преимущественно привлекали не типологические, а генетические связи, он выстраивал преемственную линию развития культуры.

Игорь Федорович Бэлза

Владея огромной массой фактов, почерпнутых из разного рода источников, в том числе архивных, Игорь Федорович щедро, иногда по-барочному избыточно, наполнял ими свои тексты. Однако эрудиционная насыщенность не была самоцелью, каким-то дополнительным свойством, составляя один из принципиальных моментов в определении методики культуроведческого подхода, она позволила ему строить свои работы как комплексные, объединяющие различные сферы культуры.

Вместе с тем в трудах ученого энциклопедические по объему факты были поставлены во взаимосвязь, порой неожиданную, что позволяло увидеть их в новом свете. Исследователь свободно переходил от искусства к действительности, раскрывая высокие идеалы, которые наполнили жизнь и творчество исследуемых им мастеров. Он мог соединить биографическую характеристику реально существовавших людей с описанием художественных образов. Так, например, в жене Гофмана, которая была верной музой этого «странного» немецкого поэта, музыканта и художника, он видел черты булгаковской Маргариты.

Приводимые ученым факты, нанизываясь один на другой, постепенно втягивают в поле зрения читателя все большее культурное пространство. Благодаря этому создается ощущение движения культуры, она предстает как единое, полное жизни целое, возникает перекличка различных эпох. Их деятели оказываются в едином культурном универсуме. У И. Ф. Бэлзы он был плотно заселен, в частности, порой забытыми историей деятелями¹⁸.

Однако особая роль в его трудах была отведена наиболее выдающимся из них. При этом творчество Данте, Пушкина, Шопена было для него важно не только само по себе, но и как средство познать через его анализ наследие других композиторов, художников, культуру в целом. Об этом говорят такие статьи, как «Дантовская концепция «Мастера и Маргариты»"¹⁹, «Дантовские отзвуки «Медного всадника»"²⁰.

В качестве стержневой фигуры русской культуры И. Ф. Бэлза рассматривал Пушкина. Наряду со специально посвященными ему статьями, он написал работы «К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М. А. Булгакова)»²¹ или «Пушкинские традиции русской музыки»²². Игорь Федорович цитировал слова Г. Г. Нейгауза, что «при встрече с очень большим человеком… будь то Толстой или Пушкин, Бетховен или Микельанджело… для него (Нейгауза. – И.С.)… важно прежде всего то, что это человек большой, что он его видит через искусство и что в какой-то мере ему… безразлично, высказывается ли тот в прозе или стихах, мраморе или звуках»²³. Подобно этому и сам И. Ф. Бэлза воспринимал «большого человека» через искусство, а искусство постигал через выдающуюся личность.

Свою жизнь – а она у Игоря Федоровича в последние годы проходила преимущественно за письменным столом – он проводил в окружении великих людей – Данте и Пушкина, Моцарта и Шопена, Булгакова и Гумилева, о котором он успел в последние дни жизни в основном завершить книгу. Закончил он и воспоминания о Мандельштаме, который был с Надеждой Яковлевной у Игоря Федоровича в доме и на стихи которого он еще в 1930-е гг. написал романс. И в этом случае мир действительности и мир искусства тесно переплетались.

Хотя И. Ф. Бэлза не оставил систематических мемуаров, некоторые его работы включают впечатления о встречах с выдающимися деятелями культуры. Такова, в частности, книга «О музыкантах XX века». В данных здесь портретах Глиэра, Мясковского, Хачатуряна, Шимановского, Нейгауза, Хиндемита и других музыкантов мемуаристика сочетается с анализом их творчества. Книга посвящена музыковеду З. К. Гулинской (1921–1999), жене, постоянной помощнице И. Ф. Бэлзы во всех его начинаниях, автору нескольких книг²⁴. Подвижнически работая, она успела лишь частично расшифровать книгу о Гумилеве, написанную Бэлзой очень неразборчивым почерком.

Еще одним средством познания культуры как целого для И. Ф. Бэлзы был романтизм. Истоки романтизма он возводил к Данте, которого, в свою очередь, рассматривал как синтез поэтического опыта Библии и средневековой культуры. Исследователь выстраивал в одну романтическую линию поиски чаши святого Грааля и Беатриче, мечты Новалиса о голубом цветке и Э. По об Эльдорадо. Завершал этот ряд «трижды романтический» Мастер Булгакова.

Такое понимание романтизма восходило к традициям осознания романтиками самих себя. И. Ф. Бэлза исповедовал романтическую концепцию романтизма, как ее можно было бы назвать.

Чрезвычайно много написав о романтизме, Игорь Федорович никогда не стремился дать его дефиниций и вообще, вслед за А. Н. Веселовским, возражал против них. Для него романтизм был прежде всего высшим даром, которым может быть наделен художник²⁵. При таком подходе среди романтиков не мог не оказаться Моцарт. «О. Данте к Моцарту» называется первая глава книги «Исторические судьбы романтизма и музыка», где дан очерк развития «романтических черт в синтетически понимаемой художественной культуре», как сформулировал свою задачу автор.

Если говорить о романтизме в таком широком смысле, то к числу мастеров романтического плана может быть отнесен и сам автор названной книги. Черты романтизма можно увидеть в принципах построения бэлзовских научных текстов. Их композиция не канонична, ей присуща импровизационность и вариативность. Целое, как у романтиков, часто возникает в результате свободного соединения одночастных форм (чему пример структура названной книги о романтизме). Страницы его трудов насыщаются многообразными, порой контрастными темами, которые разрешаются в завершающей мысли. Не лишены работы Игоря Федоровича и свойственной романтизму иронии. Стиль его индивидуален, легко узнаваем. Романтической чертой, присущей этому ученому, можно считать и обостренное, характерное для романтиков восприятие звука²⁶, о роли которого для развития его как историка культуры шла речь выше.

Романтический штрих можно было увидеть и во внешнем облике Игоря Федоровича. Его неизменный галстук-бабочка подчеркивал не только принадлежность к художественному миру, артистизм, но на фоне реалий минувшей эпохи этот очень редко встречавшийся в костюме того времени элемент был некоей формой противостоящего официозу романтического эпатажа.

Постромантиком он был в своем композиторском творчестве – это прослеживается и в тех жанрах, к которым он обращался, и в динамике, мелодике, гармонической структуре его сочинений, в программности ряда из них.

Труды И. Ф. Бэлзы в области истории культуры можно было бы характеризовать по различным признакам, в особенности проблемно-тематическим, показав, например, его постоянное обращение к вопросам взаимосвязи культурного и собственно исторического процесса, взаимодействия народной и профессиональной культур²⁷, изучение им межнациональных культурных контактов, наконец, постоянное внимание к морально-этическим концепциям. Эти свойства, как и отмеченные ранее черты – постижение культуры через звук, эрудиционность в качестве способа организации культурного пространства, раскрытие культурного процесса через личность, индивидуальность, наконец, широко понятый романтизм, позволяющий выстроить единую генетическую линию от античного до скрябиновского Прометея, представляются определяющими в облике И. Ф. Бэлзы как историка культуры.

Ученый оставил чрезвычайно обширное наследие – это десятки книг, сотни статей, освещающих различные явления европейской культуры, начиная со средневековья вплоть до наших дней. Это бесчисленные статьи в периодической печати, посвященные культуре, рецензии на книги, концерты, театральные постановки (в особенности в связи с гастролями творческих коллективов из славянских стран). Вместе с тем он активизировал научные исследования коллег, в частности, положив в 1961 г. начало изучению истории культуры в Институте славяноведения Российской Академии наук (тогда А. СССР). Он стимулировал также появление новых произведений искусства, в особенности иллюстраций к Данте таких художников, как Н. Шамрилла, П. Бунин, В. Розенталь.

В одной из своих работ ученый цитировал слова Э. По из «Арнгеймского Эдема», в которых его создатель так описывал своего героя: «Разум у него был такого склада, что приобретение познаний являлось для него не трудом, а скорее откровением и необходимостью». Этими словами можно определить еще одну особенность И. Ф. Бэлзы как историка культуры, для которого труд в этой сфере был «откровением и необходимостью».

Примечания

1 Среди них опера «Тиль Уленшпигель», симфонические и вокально-симфонические произведения (в том числе три симфонии, поэма «Анчар»), фортепианные и виолончельная сонаты, оркестровые и инструментальные миниатюры, романсы. Список изданных музыкальных произведений И. Ф. Бэлзы см. в кн.: Славяне и Запад. Сб. ст. к 70-летию И. Ф. Бэлзы. М., 1975. С. 273.