Текст книги "Отзвуки Шопена в русской культуре"

В 1891 г. Балакирев решил ознакомиться с родиной и местом рождения Шопена и с этой целью в конце сентября отправился в Варшаву. Вот как он описывал свою поездку в Польшу в письме к известному французскому музыкальному деятелю Бурго-Дюкудре в 1897 г.: «Осенью 1891 г., утомившись служебными занятиями (в царствование Александра III я, до самой его кончины, состоял управляющим Придворною Певческою Капеллою), я отпросился в отпуск и отправился в Польшу с целью отыскать деревушку, в которой родился Шопен. Приехав в Варшаву, я адресовался к лицам, имеющим серьезное отношение к музыке, и наконец удалось мне узнать, где находится деревушка Jelazova Vola, в которую я и съездил. Оказалось, что настоящий ее владелец не только не знал о том, что в этом имении родился Шопен, но даже не знал, кто он такой был. Домик, в котором, по моим предположениям, жило семейство Шопена и в котором мог родиться гениальный Frederic, оказался в ужасном положении. В лучшем его салоне уже не оказалось пола. По возвращении моем в Варшаву ко мне явилось несколько корреспондентов польских газет, которые, узнав, в каком плачевном виде я нашел этот домик, пришли в негодование и рядом статей укоряли польское общество за забвение своего гениального соотчича. Результатом этого и было возникновение в Желязовой Воле памятника Шопену, который и был открыт 14 октября 1894 г., причем я и был приглашен на это исключительное польское торжество как нечаянный виновник возникновения этого вопроса. Благодаря острым отношениям, созданным неумолимой историей между двумя родственными народами, польским и русским, никто другой из русских музыкантов и даже вообще из русских не был удостоен приглашением на это торжество, и так как поляки не объявляли подписки на сооружение памятника, а собрали нужные деньги между собою, семейно, то русские почитатели Шопена лишены были даже возможности принести свою лепту в знак преклонения своего пред гениальностью знаменитого польского музыканта» ¹⁴.

В 1891 г. отыскать Желязову Волю Балакиреву помог упомянутый выше композитор Людвиг Гроссман, который «имел некоторое понятие о том, где она находится» ¹⁵. Балакирев посетил также варшавский костел Св. Креста, где покоится сердце Шопена («увидав это, я сделался сильно взволнован и едва мог оторваться от драгоценных останков, и теперь захожу туда очень часто»¹⁶); несколько вечеров провел в семье Нины Фриде, известной певицы, выступавшей тогда в Варшаве, отец которой был в то время комендантом Варшавской крепости; у Фриде он играл вместе с Станиславом Барцевичем, известным польским скрипачом, выпускником «с золотой медалью» Московской консерватории. И. Варшавы М. А. Балакирев вывез автограф Шопена, подаренный ему племянником композитора Енджеевичем. Через месяц «Новое время» сообщало: «Огласка впечатлений, испытанных господином М. А. Балакиревым при его посещении Желязовой Воли и при виде картины запущения дома, в котором родился один из величайших музыкантов XIX столетия, произвела сильное впечатление в польском обществе, почувствовавшем несколько позднее угрызение совести за свою небрежность»¹⁷.

Черновик записки М. А. Балакирева по поводу сбора средств на памятник Шопену в Варшаве. (Рукописный отдел ИРЛИР. Н. Ф. 162. Оп.3. Ед. хр. 99)

Ровно через три года М. А. Балакирев поехал в Варшаву уже по приглашению Варшавского музыкального общества, чтобы в качестве почетного гостя принять участие в открытии памятника Шопену в Желязовой Воле и выступить в Варшаве. «Когда М. А. Балакирев согласился ехать играть, все стали отговаривать его: пугали и тем, что зал будет пуст, и тем, что ему могут устроить демонстрацию, как русскому патриоту. Н. М. А. Балакирев не испугался, поехал, и концерт состоялся… Это был его последний выход перед публикой, больше он уже никогда не играл», – сообщали через много лет, в 1910 г., «Биржевые ведомости»¹⁸. «Итак, я опять в Варшаве и по-прежнему захожу в костел св. Креста, – писал Балакирев 27 сентября 1894 г. Юлии Пыниной, – здесь мне пришлось заниматься выхлопатыванием разных разрешений по поводу предстоящего торжества… сегодня я с этой целью ходил к попечителю учебного округа Апухтину и по его совету к барону Медему»¹⁹. Торжественное открытие памятника Шопену в Желязовой Воле 2 (14 – по григорианскому календарю) октября состоялось, по словам Балакирева, «при огромном стечении публики». «Я был предметом особливого внимания,… когда вытащили в сад пианино Павловского и поставили его под деревом, под которым, по уверению Антона Крысяка²⁰, Шопен играл для гостей графа Скарбека, то после того, как играли Михаловский и Клечинский, потребовали, чтоб и я что-нибудь сыграл»²¹. Потом была исполнена кантата видного польского композитора того времени Зигмунта Носковского «Утрата», по словам Балакирева, «весьма недурная». «Я чувствовал, – писал он Пыниной, – что этот день один из самых драгоценных дней моей жизни» ²².

5 (17) октября в Варшаве М. А. Балакирев выступил в торжественном концерте в честь Шопена, исполнив несколько его сочинений, в том числе Четвертую балладу и Сонату b-moll. «Успех огромный. Мне поднесли лавровый венок», – писал М. А. Балакирев²³. «Варшавский дневник» сообщал, что М. А. Балакирев был «предметом самых теплых, восторженных оваций» и был назван «лучшим толкователем Шопена»²⁴. Польская «Библиотека Варшавска» писала: «Жемчужиной вечера была игра господина Балакирева» – и напоминала о поддержке им стараний польских музыкальных деятелей²⁵. «Ведь без г. М. А. Балакирева, может быть, этого праздника не было бы», – отмечала другая газета²⁶.

В феврале 1910 г., за три месяца до смерти М. А. Балакирева, в зале Дворянского собрания в Петербурге состоялся концерт по случаю 100-летия со дня рождения Шопена. М. А. Балакирев на концерте не присутствовал, хотя был на репетиции. Символично, что в программу были включены два первых исполнения его работ: Концерт e-moll Шопена в его инструментовке и его Сюита из произведений Шопена. Символично и то, что во время концерта впервые было исполнено и сочинение друга, соратника и продолжателя шопеновских увлечений Балакирева – Сергея Ляпунова. Это была симфоническая поэма под названием «Желязова Воля».

Приглашение комитета Варшавского музыкального общества М. А. Балакиреву принять участие в торжественном открытии памятника Шопену в Желязовой Воле (Рукописный отдел И. Л. РАН. Ф. 162. Оп. 4. Ед. хр. 822)

Примечания

1 Цит. по: Balicki S.W., Borysow W., Frołow W. Na scenach polskich i radzieckich. Warszawa, 1977. S. 49.

2 Ястребцев В. В. Материалы для воспоминаний о Балакиреве // Балакирев М. А. Воспоминания и письма / Отв. ред. Э. Л. Фрид. Л., 1962. С. 416.

3 М. А. Балакирев. Летопись жизни и творчества / Сост. А. С. Ляпунова, Э. Э. Язовицкая. Л., 1967. С. 379.

4 Цит. по: Ляпунов С.М., Ляпунова А. С. Молодые годы Балакирева // Балакирев М. А. Воспоминания и письма… С. 32.

5 М. А. Балакирев. Летопись… С. 26.

6 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 200.

7 Калмыков В. Поездки М. А. Балакирева в Варшаву (1891, 1894) // М. А. Балакирев. Исследования и статьи / Ред. – сост. Ю. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид. Л., 1961. С. 429.

8 Tomaszewski M. Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans. Poznań, 1998. S. 745.

9 Балакирев М.А., Стасов В. В. Переписка. Т. 1. М., 1970. С. 307.

10 Там же. С. 315.

11 Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Венок Шопену. Сб. статей. М., 1989. С. 108.

12 Там же. С. 106.

13 Келдыш Ю. М. А. Балакирев // История русской музыки. В 10 т. Т. 7: 70–80-е гг. ХIX в. Ч. 1, М., 1994. С. 154.

14 Письма М. А. Балакирева о Шопене. Подготовила к печати А. Ляпунова // Советская музыка. 1949. № 10. С. 64.

15 М. А. Балакирев. Летопись… С. 345.

16 Письма М. А. Балакирева… С. 61.

17 М. А. Балакирев. Летопись… С. 347.

18 Там же. С. 375.

19 Письма М. А. Балакирева… С. 62.

20 Крестянин-старик, помнивший Шопена.

21 Письма М. А. Балакирева… С. 63.

22 Там же.

23 М. А. Балакирев. Летопись… С. 377.

24 Там же.

25 Kronika miesięczna // Biblioteka Warszawska, 1894. T. 4. S. 404, 405.

26 Цит. по: Письма М. А. Балакирева… С. 61.

О. В. Собакина (Москва). Творчество Шопена и проблема формирования национальных композиторских школ в концепциях К. Шимановского и А. В. Луначарского

Фридерик Шопен и Кароль Шимановский. Два имени, принадлежащие к вершинам польской и мировой музыкальной культуры XIX и XX вв. Почему так часто в Польше они упоминаются рядом, почему творчество Шимановского сопоставляется всеми, кто обращается к нему, с наследием Шопена? В известной мере, именно Шимановский сыграл роль, аналогичную роли Шопена в польском музыкальном искусстве XIX в., так как высочайший класс и интеллектуальная направленность творчества Шимановского дают полное основание относить его к вершинам не только польской, но и всей европейской музыкальной культуры XX в. Кроме того, фортепианное творчество Шимановского выявляет наиболее перспективные тенденции дальнейшего развития современной польской фортепианной культуры.

Доминантой творческих поисков Шимановского стало возрождение польского искусства и обновление музыкального языка в духе художественных исканий своего времени. Шимановский предстает в своем творчестве подлинно национальным художником в силу своего мышления, темперамента, отношения к национальной, прежде всего – шопеновской традиции. В творчестве Шопена Шимановский видел уникальный образец органичного сочетания художественной содержательности музыки и высочайшего композиторского мастерства. Следуя творческой задаче создания нового национального стиля в польской музыке, Шимановский изучал творчество великого польского композитора, исследуя его не только в поисках композиторских решений, но и анализируя его значение и смысл в контексте всей европейской музыки, считая, что задачей современности становится воссоздание «национального сознания культуры»¹. В статье «Фридерик Шопен» Шимановский подчеркивает, что создание современного национального стиля, провозглашенное художественным направлением «Молодая Польша», может быть осуществлено в польской музыке только при опоре на шопеновские традиции, ибо «Фридерик Шопен – это один из высочайших символов европеизированной Польши, нисколько не теряющей своего национального своеобразия и стоящей на самом высоком уровне европейской культуры»².

Претворяя шопеновские идеи в собственном творчестве с начала XX века, только в 1920-е гг., по возвращении в Польшу, в ряде статей Шимановский формулирует задачи создания национального польского стиля на основе традиций Шопена и тенденций общеевропейского музыкального развития, выражает свое понимание значения и ценности шопеновского творчества для польской и мировой музыкальной культуры. Непосредственно с именем Шопена связаны лишь две статьи Шимановского – «Фридерик Шопен» (1923) и «Фридерик Шопен и современная польская музыка» (1931), написанная на французском языке.

Попутно хотелось бы упомянуть, что научное исследование шопеновского творчества связано с эстетикой направления «Молодая Польша». Начало ему положил Мечислав Карлович, собиравший неопубликованные письма Шопена и другие материалы о нем. Опубликованный в 1904 г. Карловичем объемный том ранее не издававшихся материалов о Шопене и поныне является одним из важных шопеноведческих трудов³. После гибели Карловича в 1909 г. высказывания Шимановского оказались основополагающими в восприятии и развитии шопеновской традиции.

В статье «Фридерик Шопен» Шимановский утверждает, что благоговение перед величием Шопена стало причиной «блуждания по тропинкам чувствительной напыщенности, которые не могут привести к разгадке тайны великого художника»⁴. Согласно Шимановскому, история польской музыки состоит пока лишь из ряда отдельных биографий, среди которых Шопен выступает как национальный герой, а не как великий польский художник. Поэтому наиболее важным условием становления современной польской музыки «должно стать вторичное «открытие» Фридерика Шопена, окончательное освобождение из пелен всяческой сентиментальной риторики, […] практическое и реальное осознание путей, ведущих к независимости польской музыки, по которым никто не захотел или не сумел пойти…»⁵.

В связи с последним хотелось бы заметить, что после смерти Шопена – во второй половине XIX в. – лозунг развития национальных традиций истолковывался композиторами как отказ от всякого стилистического новшества, которое берет истоки из стран, захвативших польские земли. В ситуации отсутствия талантов масштаба Шопена или Монюшко требование следования национальному характеру переродилось к концу XIX в. в стилистический консерватизм. Как пишет Тереса Хылиньская, «элементы народной музыки в виде салонных штампов продолжали оставаться единственными признаками принадлежности к «национальному» течению. Модернизм в музыке понимали как новаторство ради самого новаторства и расценивали не иначе как измену национально-патриотическому долгу»⁶.

К концу XIX в. сложилась объективная необходимость осмысления путей развития национальной музыкальной культуры и места в нем шопеновского наследия. Но когда в 1898 г. известный публицист Артур Гурский формировал основные принципы художественного направления «Молодая Польша», он даже не попытался применить их к музыкальному искусству. По его мнению, именно литераторам, живописцам и скульпторам суждено было сыграть роль глашатаев своего времени; о том, что музыка может занять достойное место в ряду других искусств, говорил только Станислав Виткевич.

В этой связи показательна характеристика творчества композиторов конца XIX – начала XX в., которую дал сам Шимановский в статье «Заметки о современном состоянии музыкальной критики в Польше» (1920): «Золотой век польской музыки начался и окончился вместе с Шопеном. Музыка второй половины прошлого столетия утратила все органические с ним связи, а вместе с ними и связи с духовной жизнью народа»⁷. По его мнению, отсутствие национальной самобытной музыки, подражание известным образцам и следование строгим правилам немецкой школы выразилось в падении вкусов и критериев оценки искусства, упрощении понятия национального в музыке.

В стремлении к объективной оценке общей музыкальной ситуации конца романтической эпохи возникает интересная, на наш взгляд, параллель между польскими художниками и русской эстетической мыслью. Наделенный чуткостью и любовью к искусству, первый народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский отличался способностью связывать музыкальные явления с социальными процессами. Написанная в 1910 г. к 100-летнему юбилею Шопена и опубликованная в ежемесячнике «Наша заря» статья «Культурное значение музыки Шопена», безусловно, отразила требования своего революционного времени, однако она заключает в себе несколько ценных, точных наблюдений о задачах преобразования искусства в современную автору эпоху. Любопытно, что статья, наряду со статьей «Юношеские идеалы Рихарда Вагнера» (1906), принадлежит к наиболее значимым среди ранней публицистики Луначарского.

Упомянем, что ко времени издания статьи даже польские биографы недооценивали огромное, поистине всемирное значение шопеновского наследия, о чем впоследствии напишет и Шимановский. Как отмечает Луначарский, в литературе преобладали интерес к личной жизни Шопена и психологические характеристики, превращавшие его в изысканно-утонченного эстета. Вместе с тем, по мнению Луначарского, назрела объективная необходимость осознать роль Шопена в развитии музыкального искусства.

Попутно в этой работе Луначарский исследует, как музыка обнаруживает борьбу старого и нового, как она находит «различные способы выражать и опережать действительность, а также противодействовать ей»⁸. Полемика о романтизме, характерная для начала века, находит развитие в статье Луначарского. В отличие от Гурского, Луначарский видит объективные причины выдвижения на первый план музыкального искусства в эпоху романтизма: «Музыка – искусство наиболее субъективное, с наибольшей силой и разнообразием отражающее внутреннюю жизнь, динамику эмоций, настроений и страстей»⁹.

Автор отмечает, что революционный период, в который Европа вступила в конце XVIII в., отличался не только развитием индивидуализма, но также подъемом народной творческой энергии: «музыка психического океана слиянной народной души должна была идти рядом с музыкой, мучительно оторванной от индивидуума. Революция создала демократию с ее двумя выражениями – свободной личностью и пробудившейся народной массой»¹⁰. Синтез этих двух линий – музыки индивидуума и музыки народных масс, не впадая в социологическое упрощение и тенденциозность, Луначарский выявляет в шопеновском творчестве.

По мнению Луначарского, по мере затухания массовой демократической стихии в обществе нарастала волна индивидуализма, несущая новые возможности для развития личности художника. Луначарский говорит о том, что сочинения Шопена – это «тончайшие настроения души, отличающиеся чудесной подвижностью и чуткостью, выраженные почти с полной точностью в звуках рояля. Таким образом, Шопен есть самое полное отрицание музыкального формализма и самое утонченное, самое искреннее выражение музыкального романтизма» (а точнее, в понимании Луначарского – психологизма! – О.С.)¹¹.

Однако, как считает Луначарский, в этой ситуации Шопен не только стал зачинателем психологической музыки, но был в то же время своеобразным «музыкальным народником». Луначарский видит в музыке Шопена, в частности в его полонезах, пример такого творческого претворения народной музыки, которое выводит ее на уровень образцов народного эпоса. Он ставит Шопена в ряд с русскими композиторами, которые нашли в его творчестве блестящий пример реализации народной идеи. Полонезы Шопена, по его словам, воплощают «психологически существеннейшее» в судьбе целого народа: «…нельзя не верить, что… этот народ еще будет иметь свой новый расцвет высокой культуры …¹²».

Отмечая бесценный вклад композитора в выражение польского характера, Луначарский пишет также, что «Шопен внес во всемирную музыку славянскую широкую печаль, славянский раздольный разгул, всю ту безотчетную игру буйных чувств, сменяющихся внезапным упадком, которые созданы и нашей природой, и нашими социально-экономическими судьбами»¹³. Особенно Луначарский подчеркивает то, что Шопен обогатил мировую музыку новыми способами творческого претворения фольклора. Как отмечает Луначарский, только обладая совершенной техникой, возможно воплотить эпические мотивы, и только гению под силу создать на этом поприще величайшие произведения художественной культуры.

А вот как несколько позднее интерпретирует эту мысль Шимановский. Он настаивает, что понятие «романтизм» – «туманная формула, которая связывает творчество Шопена с определенной исторической эпохой», и хотя она «лежит в основе польского суждения о величайшем из польских музыкантов», однако не очень подходит для определения феномена шопеновского творчества¹⁴. Как пишет Шимановский, для современных польских композиторов Шопен – «активная сила, оказывающая непосредственное воздействие на все развитие современной музыки, […] только творчество Шопена носит печать бесспорно польского стиля в самом благородном, самом глубоком значении слова. Этот польский характер, поднимающийся над дешевой экзотикой, присущей псевдонародной музыке, стремится к чистейшим высотам трансцендентального выражения души народа».

Именно это качество музыки Шопена позволяет достигнуть, по словам Шимановского, «высочайшего уровня интернационального искусства»¹⁵. Ведь только Шопен «сумел решить основной вопрос любого великого искусства – как добиться в своем творчестве выражения абсолютного совершенства, не теряя своей национальной оригинальности»¹⁶. Вот что пишет о польском романтике Шимановский: «Он был одним из величайших революционеров в музыке, ибо, разрушая […] традиционализм, он открыл музыке путь к свободе. Но безошибочный инстинкт, высокая культура указали ему […] путь к твердой «дисциплине». Гибкое воображение наметило основные направления и линии границ. Лишь в этих добровольно наложенных на себя оковах развивалось […] дивное «ремесло» его совершенной формы. Польский дух творчества Шопена не подлежит ни малейшему сомнению; но он заключается не в том, что Шопен писал полонезы и мазурки […] как поляк, он отразил в них сущность тогдашнего трагического поворота истории нации и инстинктивно стремился к постижению какого-то сверхисторического, глубочайшего выражения своей нации, сознавая, что только на пути освобождения искусства от сферы драматического содержания истории удастся обеспечить его наиболее прочные и истинно польские ценности. […] В этом таится удивительная загадка его вечной современности»¹⁷.

Важнейшая тенденция осмысления и Луначарским, и Шимановским шопеновского наследия – определение демократической направленности искусства, связанное не только с обращением к фольклору, но и переосмыслением средств композиторской техники. Народность, свободомыслие, демократизм – вот основные, подчеркнутые Луначарским, черты искусства Шопена. Они объясняют, почему именно этот композитор оказался столь близким революционным поколениям разных эпох. Луначарский отмечает огромное непосредственное влияние Шопена не только на западных композиторов-романтиков, но и на русскую композиторскую школу, ставшую в значительной степени «порождением Шопена». В ряду русских последователей Шопена он упоминает прежде всего Глинку, Балакирева, Чайковского, отмечая, что «приемы и ритмы Шопена проникли во всю современную музыку»¹⁸. О том же пишет в завершение статьи «Фридерик Шопен» и Шимановский, упоминая наряду с современными ему русскими композиторами французских.

Шимановский, говоря о Шопене, утверждал, что его творчество «вознеслось на такую необычайную высоту именно из-за общедоступности языка, на котором говорил гений Шопена»¹⁹. Однако демократичность музыкального языка Шопена заключается для Шимановского не столько в народных истоках и проникновенности, сколько в универсализме и совершенстве выражения музыкальных идей. Путь к демократичности Шимановский видел в великолепном мастерстве Шопена. Интересно здесь отметить то, что Шимановский сравнивает Шопена лишь с одним композитором – Моцартом, приходя к закономерно возникающему выводу об их внутреннем родстве. Композитор подчеркивает: «Речь здесь идет […] о сокровенном отношении художника к творчеству, о том, как сырой звуковой материал преобразуется в совершенное произведение искусства»²⁰.

Шимановский отмечал, что догматическое разграничение исторических стилей не выявляет глубинной специфики творчества этих великих композиторов, а тайна их феноменов заключена прежде всего в объективном стремлении к совершенству форм и в особом таланте их создания. Как пишет Шимановский, в «эпоху романтизма искусство далеко отошло от объективного создания совершенных музыкальных форм», и на сцене искусства утверждалась жизненная и творческая роль художника-творца²¹. «Актерством» называл Шимановский «характерное для эпохи романтизма отношение художника к собственному произведению». Однако, по мнению композитора, «творчество Шопена полностью свободно от этого элемента актерства, кажется, будто его психическая индивидуальность, движущий дух […] его творческой воли отступает в тень, за пределы его собственного произведения, сияющего неестественным блеском. […] Благодаря неиссякаемой творческой силе, а также поразительной объективности в отношении к проблеме искусства он сумел создать в своих произведениях ценности, которые по безусловному «новаторству» намного опередили эпоху, причем […] ряд последующих «революционных» перемен (в искусстве. – О.С.) […] еще более усилил этот блеск, выявив во всей полноте внутреннюю жизненность искусства Шопена»²².

Обобщая свои мысли, Шимановский заключает, что к Шопену можно приблизиться, лишь постигая тайну его великолепного мастерства, поскольку его творение «появляется перед нами освобожденным от всех непосредственных связей с психическим переживанием (из которого оно возникло), как игра чистых и совершенных форм, форм, выражающих прежде всего самих себя в незыблемой гармонии своих составных элементов». И далее: «…это освобождение творческой энергии от всяких случайных связей, непреклонная воля к созданию абсолютных форм является своеобразным выражением «глубины» Шопена»²³. А «глубина творчества великого художника возможна только при условии наиболее положительного отношения к проблеме так называемого métier[2]2
  ремесло, профессия (франц.)


[Закрыть]»²⁴. Конечно, можно и не соглашаться с этим утверждением Шимановского, отразившего увлечение эстетическими идеями Э. Ганслика, однако не стоит забывать о том, что они стали особенно близкими Шимановскому благодаря направленности на изучение внутренних закономерностей музыки, а также критике как эстетики позднего романтизма, так и программности музыкального произведения.

Эстетические взгляды Шимановского, запечатленные в его публицистике и сохраняющие в себе идеалы эпохи «Молодой Польши», имели важнейшее значение, – в них был сформирован принципиально новый подход к проблематике современного ему творчества и народности в музыке, что открыло перспективы дальнейшего развития национальной польской музыки. Следуя «идейному завещанию» Шопена, Шимановский искал собственный стиль, стремясь к воссозданию, по его выражению, «специфически-музыкальной динамичности». Вместе с тем, важнейшим достижением творчества Шимановского представляется также стремление к осмыслению явлений инонационального искусства его эпохи, развитие в его произведениях актуального музыкального языка. Своеобразная «синтетичность» композиторского мышления Шимановского, его умение экспериментировать с музыкально-языковыми моделями и разнообразными приемами композиторской техники представителей разных стилевых направлений (в фортепианном творчестве – в первую очередь Скрябина, Дебюсси и Равеля), индивидуально преломляя их в своих произведениях, выявляет характерные тенденции дальнейшего развития польского композиторского искусства в ХХ в. Позиция Шимановского была обоснована его поисками новых средств выразительности и стремлением к высотам композиторского мастерства, так необходимого в становлении современной польской школы. Ведь, как считал Шимановский, «позитивизм, вводящий понятие «ремесла» в сферу самых высших проблем искусства, служит проявлением здорового инстинкта, недвусмысленным подтверждением того факта, что совершенство художественного произведения достигается только на основе абсолютного владения материалом»²⁵. Именно идея такого «позитивизма» оказалась наиболее значимой в формировании личности самого Шимановского и в его осмыслении шопеновского наследия.

Как же поиски Шимановским нового стиля соотносились с продолжением шопеновских традиций? Обратимся к творчеству Шимановского. Прежде всего, у него прослеживается продолжение художественных линий шопеновского искусства – лирико-поэтической и балладно-эпической. В связи с этим закономерен интерес Шимановского к аналогичным жанрам и формам. В ранних произведениях заложены те черты стиля, которые затем развились на протяжении всего творческого пути композитора: проникновенная лиричность, идущая от славянского начала в музыке, а также естественность и красота звучания инструмента, нашедшая свое выражение в совершенной, разнообразной фортепианной фактуре. Кроме того, композитор сразу же проявил себя мастером формы как в миниатюрах, так и в масштабных полотнах. Именно эти качества вызывали ассоциации с шопеновским стилем, преемственность с которым тут же была отмечена многими критиками, музыковедами и исполнителями. (Интересно, что за Первую сонату Шимановскому была присуждена I премия на Львовском конкурсе, посвященном 100-летию со дня рождения Шопена.)

Крупнейший современный исследователь творчества Шимановского Зофья Хельман подчеркивает, что влияние на него стиля Шопена «касается как самого типа выразительности, так и средств композиторской техники», и, в первую очередь, принципов фактурообразования, среди которых определяющим является полимелодика. Именно полимелодичность фактуры ранних произведений Шимановского Хельман связывает с воздействием стиля Шопена: «Одной из наиболее отличительных черт шопеновской фактуры является активизация мелодического фактора в фигурационном сопровождении, ведущая к полимелодической концепции. Эту характерную черту композиторской техники Шопена перенял Шимановский, однако она привела у него вместе с полимелодикой шопеновского типа к образованию реального многоголосия, отчетливо полифонизированных структур…»²⁶. Используя полимелодику, Шимановский придает большую самостоятельность отдельным голосам и достигает полифонизации развития фактуры. Важной особенностью ранних произведений Шимановского является также тесная связь фортепианной фактуры с типом формообразования, что характерно и для шопеновского стиля. Вместе с тем, влияние Шопена сочетается в ранних произведениях с использованием технических приемов, а также фактурных средств и приемов формообразования других композиторов второй половины XIX в.

В произведениях 1913–1920 гг. преломляются принципы формообразования поэмных форм Шопена (в циклах поэм «Метопы» и «Маски», а также в Третьей сонате). Именно поэмная форма является той основой, благодаря которой мы можем выявить взаимосвязь творчества Шимановского периода 1913–1920 гг. с наследием Шопена. Конечно же, конструкция форм у Шимановского испытывала влияние своего времени, что выразилось, прежде всего, в тяготении поэмных форм к более классическим формам второго плана, которые в своих общих очертаниях приближаются к классическим схемам.

Обобщая значение шопеновских традиций в творчестве Шимановского последнего периода (1920–1937), необходимо отметить многогранность их проявления. Если произведения начального периода его творчества выявляют, подобно шопеновским, соответствие формы и жанра, то в последний период шопеновские традиции нашли выражение в демократичности, «общедоступности» и одновременно оригинальности музыки, выборе жанра и формы и, конечно, в творческом претворении фольклора, осуществленном с высочайшим композиторским мастерством. Наиболее убедительным выражением творческого кредо Шимановского стали произведения 1920–1937 гг.: Двадцать мазурок, ор. 50, Четвертая концертная симфония для фортепиано с оркестром, ор. 60 и ставшие последним опусом (ор. 62) Две мазурки. Стилистика этих произведений также отразила идеи мыслителя «Молодой Польши» Станислава Виткевича, говорившего о том, что в гуральском искусстве (гуралями называют жителей польских Татр) содержатся общенациональные черты и что именно на почве не тронутого цивилизацией гуральского искусства должен возродиться некий общепольский национальный стиль. Для Шимановского эта идея стала импульсом для новых творческих поисков, для изучения оригинального музыкального материала, что как нельзя более соответствовало его творческим убеждениям, сложившимся к этому времени. Гуральский фольклор он оценивал с позиций создания современной национальной польской музыки, «стоящей на самом высоком уровне европейской культуры» и общечеловеческой по своему значению, считая фольклор «величиной постоянной и неизменной, сверхисторическим и самым непосредственным выражением духовных свойств нации»²⁷.