Текст книги "Отзвуки Шопена в русской культуре"

И. А. Немировская (Москва). Жанр баллады в творчестве Шопена и Чайковского

Одна из вершин романтической инструментальной музыки XIX столетия – баллады Ф. Шопена. В них нашли отражение свойственные вокальной балладе эпическая повествовательность, остродраматическая сюжетность и картинность, выраженные в непрерывном сквозном развитии, ведущем от лирико-эпических начальных разделов к последующим драматическим эпизодам и, в конечном итоге, к трагической развязке.

Исследователи довольно часто склонялись к поиску их скрытой программы (чаще всего они велись в направлении баллад А. Мицкевича). Но глубина содержания и высочайшая степень художественного обобщения фортепианных баллад польского мастера не позволяет однозначно связать их с какой бы то ни было, пусть даже самой сложной литературной или иной программой. Индивидуальные черты баллад Шопена определили и характерную для них одночастную свободную романтическую поэмную форму, предвосхищающую симфонические поэмы Ф. Листа.

Баллады П. И. Чайковского (вокальные и инструментальные), во многом развивая традиции его великого предшественника и следуя типологическим особенностям романтической баллады, также отличаются психологической многозначностью, трагедийностью коллизий и напряженным сквозным развитием. Кроме того, как и у Шопена, в них чрезвычайно важной становится опора на ярко выявленные бытовые жанры. Две из них созданы на стихи польских поэтов – В. Сырокомли (псевдоним Л. Кондратовича) и А. Мицкевича.

У Чайковского баллады предстают как самостоятельные произведения (романс, вокальный дуэт, симфоническая баллада), сцена или часть внутри более масштабного сочинения (баллада Томского из первой картины оперы «Пиковая дама», первая часть Пятой симфонии – главная партия первой части Пятой симфонии имеет оттенок балладности). Некоторым из них Чайковский дает жанровые обозначения: баллада Томского, «Шотландская баллада» на стихи А. К. Толстого, баллада «Воевода» (по А. Мицкевичу в изложении А. С. Пушкина). Среди баллад, которым композитор не дал жанрового обозначения – романс «Корольки» на стихи В. Сырокомли в переводе Л. А. Мея. Чертами балладной музыкальной фабулы характеризуется также первая часть Пятой симфонии и, в каком-то смысле, симфония в целом, что ранее не отмечалось в научной литературе.

К жанру баллады у Шопена и Чайковского примыкают подобия «рассказа» и «легенды», – те из них, которые имеют трагическое содержание. В них тот же эпический тон повествования, специфическое спокойствие мелодических мотивов, общий драматический контекст и трагическая развязка. В песнях Шопена, довольно часто созданных на стихи, напоминающие рассказ, довольно много трагических пьес, приближающихся по характеру повествования и трагическому завершению к балладе. Так, в песне «Грустная речка» (подзаголовок «Сельская песня») на слова С. Витвицкого (перевод Вс. Рождественского) говорится о матери, схоронившей семерых детей (1831). В песне «Мелодия» на слова З. Красиньского (перевод А. Машистова) речь идет о пути к могиле (1845). В песне «Жених» на слова С. Витвицкого (перевод Вс. Рождественского) говорится о смерти возлюбленной (1831). К ним по настроению и способам музыкального воплощения примыкают песни «Две смерти» на слова Б. Залеского (перевод С. Семеновского; 1845) и «Песнь скорби» на слова В. Поля (перевод С. Семеновского; 1836). У Чайковского более всего напоминают балладу песня и хор на слова А. Н. Плещеева «Легенда» и песня «Ласточка» на слова И. З. Сурикова (из польского поэта Т. Ленартовича; обе – из цикла «16 песен для детей»).

Ярко выраженные особенности баллад Чайковского в целом отчетливо проявились в симфонической балладе «Воевода», довольно близкой шопеновскому решению фортепианной баллады. Ее композиция основана на чередовании ряда колоритных сцен, в которых, как и у Шопена, последовательно сменяются лирико-эпическое, драматическое и трагедийное начала: от стремительной скачки томимого жаждой свидания юноши, написанной в духе тарантеллы, через построенную на песенно-ариозной кантилене (с чертами ноктюрна) нежную и страстную сцену любви юноши и панночки¹ к сцене смерти Воеводы.

Начальный раздел баллады – скачка юноши («Я скакал во мраке ночи милой панны видеть очи, руку нежную пожать») постепенно набирает драматическую силу, достигая отчаянного напора в кульминации (оркестровое tutti с мощным звучанием медных духовых и ударных инструментов на fff, смена тональностей a-moll – c-moll).

Центральный эпизод баллады – нежная и страстная сцена любви юноши и панночки на фоне прекрасного ночного пейзажа (ноктюрновое вступление с роскошными оркестрово-гармоническими красками: деревянные духовые инструменты с арфами и челестой, поэтическое сопоставление Е-dur и Es-dur). Он передает безграничность свободно изливающегося чувства со всевозможными его оттенками. Длительное развитие песенно-ариозной кантилены достигает гимнического расцвета, выражая восторг любви (кульминационное репризное проведение темы, как, например, в разработке и репризе побочной партии Первой баллады Шопена, также превращенных в гимн благодаря средствам фактуры, охватывающей все регистры рояля). По масштабности и завершенности формы, по принципам развития и даже по мелодическим мотивам эта тема подобна побочным партиям из Шестой симфонии, «Ромео и Джульетты», теме любви из «Пиковой дамы».

Декламационно-романсовая тема (Tempo precedente, с такта 325), в которой по мере развития заостряются интонации плача, передает отчаяние, слезы, ощущение роковой обреченности любви героев. Она непосредственно близка центральной кульминации первой части и trio из второй части Шестой симфонии, целиком построенных на мотивах рыданий. Наиболее нежная и ласковая в духе лирической народной песни е-moll’ная тема этой огромной сцены, звучащая у флейт и челесты (Allegro moderato), отражает безграничную чистоту и трепетность отношений молодой пары.

Заключительный раздел баллады – развязка трагедии – передает состояние героев после того, как хлопец-слуга, пожалев юную хозяйку, застрелил Воеводу. Этот эпизод возвращает слушателя к тревожным мотивам скачки, неразрывно соединенным с мотивами «рыданий» («Выстрел по саду раздался, хлопец пана не дождался; воевода закричал. Воевода пошатнулся… Хлопец, видно, промахнулся: прямо в лоб ему попал»).

Сочетание драматического звучания и мотивов рыданий непосредственно напоминает окончания баллад Шопена (напряженные пассажи и интонации lamento; во Второй балладе к нему добавлено сокращенное кодовое проведение начальной темы, а в Третьей – изящный As-dur’ный мотив центрального эпизода).

Во всех балладах Чайковского психологически сложно охарактеризованы герои, что перекликается с образно неоднозначными темами баллад Шопена. Так, например, в балладе Томского Чайковский передал атмосферу подавляющей тревоги, охватившей присутствующих, прежде всего Германа. Он неожиданно ощутил, что мистическое предначертание, о котором здесь идет речь, связано с его судьбой. Охарактеризована и Графиня прежних лет, ее безудержная жажда выигрыша («О. Боже! Я все бы могла отыграть, когда бы хватило поставить опять три карты!»), оскорбленное достоинство и гордый гнев (героическая фанфара – «Графиня вспылила: как смеете вы!»), ее смертельный страх (жутко «вползающий» хроматический мотив, взвихренные фразы струнных инструментов – «К ней призрак явился и грозно сказал: «Получишь смертельный удар ты от третьего, кто пылко, страстно любя, придет, чтобы силой узнать от тебя три карты!»»).

В «Воеводе», кроме юноши и панночки, показан хлопец-слуга. Его жалость по отношению к красавице-хозяйке, крайнее смятение, мольба воплощены сплошным потоком интонаций плача, хроматическими ходами, как бы мечущимися в тисках замкнутого круга. Схож с ним и влюбленный юноша-казак из «Корольков», внутренне раздавленный вестью о смерти своей любимой Ганны. Интонации бессильного и замирающего рыдания подобны здесь постепенному уходу жизни из живого тела («Сердце сжалось, замирая, в груди раздробленной, и упал с коня, рыдая, я перед иконой!»). Сюжет романса Чайковского, скорее всего опирающийся на бытовавшие в ХIX в. народные песни, является вариантом содержания песни Шопена «Жених», где третья строфа оканчивается словами: ««Где же та, кого люблю я, что ж меня не встретит?» / – «Землю ты спроси сырую, – нет ее на свете»». Следует отметить, что в этих сочинениях строфика, метрика стиха и отдельные поступенные и квартовые мотивы сходны.

Трагедийной силой, достигающей напряжения траурных эпизодов в балладах Шопена, поражает двойной портрет сына-отцеубийцы и негласно вдохновившей его на это злодеяние матери в «Шотландской балладе» Чайковского. Ощущение леденящего душу ужаса усиливается благодаря внешне спокойному, мерно-повествовательному тону их беседы. Вопросы матери и ответы сына (равномерно чередующиеся фразы с повторами слов и коротких мотивов) постепенно подводят к самому страшному признанию. Неожиданна в своем смысловом повороте исподволь готовящаяся типично балладная кульминация – проклятие, при котором выясняется главный виновник убийства: «А матери что ты оставишь своей, тебя что у груди качала? / – Проклятье тебе до скончания дней! Тебе, что мне грех нашептала!» (fff, высокая тесситура, напряженная гармония с «аккордом смерти» у русского автора – альтерированной двойной доминантой, стремительное сопоставление тональностей Des-D-Es-E).

Как известно, фортепианные баллады Шопена обладают высокой степенью концепционности. Тот же принцип сохраняется и у Чайковского, в балладах которого как правило выражена основная идея произведения: противопоставление любви и смерти в «Корольках» и «Воеводе», преступления и воздаяния за грехи в «Шотландской балладе», беспощадность власти золота, разрушающего душу человека и приводящего к его гибели в балладе Томского – важнейшем, можно сказать, узловом драматургическом центре «Пиковой дамы».

Здесь предсказана смерть Графини и нравственная гибель Германа: превращение лирических мотивов его первого ариозо в роковую тему трех карт, символизирующую страсть к обогащению, которая вытесняет любовь к Лизе. Так, фраза «Я имени ее не знаю» превращена здесь в жестко-непреклонную «Три карты, три карты, три карты!». Кроме того, суховато-тревожные скерцозные мотивы Графини оборачиваются провозглашением у медных инструментов подлинно роковых фанфарно-маршевых мелодических мотивов.

В драматургическом и тематическом отношении баллада Томского непосредственно готовит сцену смерти Лизы (оркестровое вступление и кода шестой картины), а также g-moll’ное ариозо Германа, провоцирующее смерть Графини (четвертая картина).

Так у Чайковского возникают свойственные драматургии инструментальных баллад Шопена так называемые «темы-оборотни». У польского романтика они ярко намечены в главной партии экспозиции и разработки Первой баллады (от спокойного лирического звучания с мягкими кадансами к напряженно-тревожному тонусу, который придает доминантовый органный пункт и резко диссонирующие гармонии), в побочной партии экспозиции, разработки и в ее «осколках» в начале коды той же баллады (от нежного ноктюрнового звучания к гимническому и, наконец, трагическому, где от темы остается лишь фактура аккомпанемента). Аналогична драматизация второй темы Второй баллады (Presto con fuoco), ведущая к скорбному, как бы сломленному а-moll’ному заключительному звучанию коды. Близок по характеру cis-moll’ный, предельно экспрессивный вариант побочной партии в репризе Третьей баллады. Основную драматургическую идею Четвертой баллады подчеркивает неуклонная драматизация главной и побочной партии, а также инфернальный «шквал» коды, включающий мотивы главной партии. Они превращены здесь в напряженные хроматические ходы во всех голосах фактуры, что знаменует рассеивание, угасание темы, ее исчезновение и как бы умирание.

Высокий драматический тонус и тип драматургии баллад Шопена явно повлиял не только на Чайковского, но и на принципы композиции симфонических поэм и концертов Листа, что нашло свое продолжение у композиторов рубежа XIX–XX веков и ХХ столетия (вплоть до Шостаковича, Шнитке, Пендерецкого).

Особые методы развития и тип музыкальной фабулы, во многом идущие от Шопена и свойственные именно балладам, явно прослеживаются в первой части Пятой симфонии Чайковского. Так, общий смысловой итог Allegro con anima – кардинальное преобразование мотивов главной партии в непрерывный поток бессильно низвергающихся «рыданий» (кода), а его завершающая точка – разрушение темы. Подобный драматургический поворот вызывает аналогию с трагическими концовками баллад польского мастера.

Композиция Allegro con anima определяется характером и методами развития темы главной партии, создающей настроение размеренной повествовательности и в то же время трагической удрученности. Мелодико-гармонически она чрезвычайно близка темам баллады Томского и «Шотландской баллады» (типичные повествовательные интонации с характерной плагальной гармонией, повторностью сравнительно небольших музыкальных фраз). Замкнутость движения в небольшом пространстве, завораживающая сила мерного маршевого ритма передают свойственное многим балладным темам ощущение фатальной скованности, некоего «магического круга». А сумрачно-сосредоточенная e-moll’ная тема вступления, соединяющая черты траурного марша и хорала, повествует, как это отмечено самим композитором в записях на эскизах, «о чувстве преклонения перед судьбой, о предначертании свыше»².

Развитие темы на протяжении части подчеркивает ту же идею трагической безысходности: в экспозиции, кульминации разработки и репризе тема наталкивается на «жесткие противодвижения»³ медных инструментов, как бы преграждающие попытки «разорвать роковые узы», а перед репризой – на «аккорд смерти» (альтерированная двойная доминанта, выдержанная на протяжении восьми тактов). Почти неизмененное проведение главной темы в начале репризы (нетипичное для симфонизма композитора) наводит на мысль о тщетности преодоления невозможного и, одновременно, создает характерный балладный драматургический поворот к началу повествования.

В коде тема превращена в непрерывный поток отчаянных, но бессильно низвергающихся lamento. Завершение части подобно балладной убывающей трагической концовке. Мелодическое разрушение темы, ее «схождение на нет» воспринимается как затягивание роковой петли, как умирание. Подобное звучание сопровождается остинатными нисходящими ходами и мерностью траурного ритма – как бы последними «постукиваниями сердца» и погружением в полный мрак…

Острейшие драматические коллизии произведения связаны в большой мере и с трагической темой вступления первой части, появляющейся в каждой части цикла. Во второй части симфонии ее звучание воспринимается как пресечение мечты в момент кажущегося достижения счастья, в финале – фанфарно-маршевые роковые мотивы этой темы, проникая и подчиняя себе интонации главной партии, создают жесткую, холодно-блестящую кульминацию (разработка).

Торжественное провозглашение темы вступления в коде финала (широта, распевность, плавное ритмическое движение, тембр струнных инструментов, опора на жанр марша-гимна, марша-канта) вызывает ощущение многозначности и трактуется по-разному многими музыкантами: «шествие рока или утверждение жизни?»⁴. Ее ликующее E-dur’ное проведение в конце симфонии воспринимается двойственно: и как победа предначертанного, и как его преодоление.

Сложное взаимодействие на протяжении цикла фанфарно-маршевых роковых интонаций и лирико-драматического тематизма, создающее свойственное жанру баллады «неустойчивое равновесие» противоречивой образности, также подтверждает двоякий вывод симфонии. На вопрос, поставленный в книге Н. С. Николаевой: каков же смысловой итог произведения – оптимистический или пессимистический – можно ответить: диалектический и реалистический.

Исторически сложившиеся характерные музыкально-лексические средства присущи всем балладным темам Чайковского, а сами баллады отмечены специфическими приемами жанрового развития. Так, в «Воеводе» смена жанров соответствует сценарию программной пьесы. Магистральный путь концепции «Корольков» определяют жанровые модуляции из польско-украинской песни-наигрыша в горделиво-героический полонез (эпизод битвы), в траурный марш и, в итоге, в плач. Они же существенны и для баллады Томского, где постепенно вызревают фанфарно-маршевые мотивы рока.

В заключение следует отметить: исторически восходящие к шедеврам Шопена традиции баллад Чайковского были продолжены А. К. Глазуновым (Концерт-баллада), Н. К. Метнером (Концерт-баллада, Соната-баллада), Н. Я. Мясковским (Симфония-баллада), С. С. Прокофьевым (Баллада для виолончели с фортепиано, «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным»), Д. Д. Шостаковичем («8 баллад для мужского хора à cappella»).

Примечания

1 Лирический раздел баллады (такты 276–329) был переложен автором в фортепианную пьесу «Страстное признание».

2 Розанова Ю. А. История русской музыки. Т. II, кн. III: П. И. Чайковский. М., 1981. С. 108.

3 Термин В. А. Цуккермана. См.: Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. С. 15.

4 Николаева Н. С. Симфонии П.И.Чайковского. М., 1958. С. 195.

Г. Вишневский (Варшава). М. А. Балакирев и Ф. Шопен

Годы жизни и творческой деятельности Милия Алексеевича Балакирева приходятся на время, когда польский народ был лишен государственности, а Царство Польское входило в состав Российской империи. Когда Балакирев, переехав в Петербург, достигает творческой зрелости, в России после подавления польского национально-освободительного восстания 1863 г. антипольские настроения охватили почти все влиятельные политические круги. В Царстве Польском усилились тенденции к русификации всех сфер общественной жизни. Особенно это стало заметно во время царствования Александра III, когда варшавским генерал-губернатором стал Осип Гурко, а попечителем учебного округа Александр Апухтин; годы его деятельности (1879–1897) вошли в историю Польши как период «апухтинской ночи». Русский язык стал официальным государственным языком; на русском начали преподавать в учебных заведениях (с 1869 г. в гимназиях, с 1885 г. в начальных школах). Не удивительно поэтому, что во многих случаях поляки относились холодно или даже враждебно к русской культуре и к русскому искусству даже в самых высоких их проявлениях: например, они бойкотировали выставки передвижников или гастроли Московского художественного театра в 1906 г., спектакли которого посмотрели лишь люди профессионально связанные с театром. Но и они заявляли Станиславскому, что «…полное наше ознакомление с театром и его оценка будут возможны лишь тогда, когда мы сами пригласим Вас в Варшаву – в будущей Польше»¹.

Трудно сказать, принадлежал ли к энтузиастам польской литературы Милий Балакирев, читал ли он, в частности, переводы нашумевших эссе Станислава Пшибышевского о Шопене, в том числе «Шопен и Ницше» (эссе было издано в России в 1905, 1909 и 1910 гг.). Но с большой определенностью можно сказать, что Балакирев сочувствовал полякам. Как свидетельствует Василий Ястребцев, после возвращения с шопеновского торжества в Польше Балакирев «…возмущался грубым деспотизмом русских в Варшаве»², считал «гнусной» содержащую шовинистические выпады в адрес поляков корреспонденцию в газете «Новое время»³. Но, будучи музыкантом, он воспринимал мир главным образом через музыку и, наверное, не будет преувеличением сказать, что Польшу он осознавал и воспринимал, прежде всего, через польскую музыку, особенно музыку Шопена.

Следует подчеркнуть, что, вопреки всем упомянутым обстоятельствам, контакты и творческие связи польских музыкантов с Россией были в XIX столетии очень богатыми, содержательными и плодотворными. Польских музыкантов особенно привлекал, конечно, Санкт-Петербург, один из общепризнанных центров европейской музыкальной жизни. Еще в первой половине XIX в. здесь обосновались польский композитор Юзеф Козловский, впоследствии автор полонеза «Гром победы раздавайся», бывшего до 1833 г. неофициальным российским государственным гимном, а потом и Мария Шимановская – европейской славы выдающаяся пианистка и композитор, которой восхищались Гете, Пушкин и Мицкевич. В 50-е гг. XIX в. в Петербурге жил и концертировал польский скрипач и композитор Апполинарий Контский, бывший придворным солистом; молодой М. А. Балакирев слушал его выступление еще до своего переезда в Петербург в Нижнем Новгороде, во время музыкального вечера в доме Улыбышева в феврале 1854 г. Но намного теснее были творческие контакты Балакирева с братом Апполинария, пианистом и композитором Антоном Контским, который в эти годы тоже жил главным образом в России. Во время гастролей Антона Контского в Казани М. А. Балакирев взял у него несколько уроков, а затем обращался к нему за советами, включал в свои концертные программы исключительно популярное тогда сочинение Контского «Caprice heroique» («Пробуждение льва», соч. 115). Петр Боборыкин писал, что Антон Контский обходился с Балакиревым (который был, напомню, на двадцать лет моложе его), «уже как с молодым коллегой»⁴. Сохранилась афиша концерта Балакирева в Нижнем во время ярмарки, где он прямо называет себя учеником Антона Контского. С другой стороны, по мнению Сергея Ляпунова и Анастасии Ляпуновой, если М. А. Балакирев и мог воспользоваться указаниями Контского касательно некоторых приемов исполнения и развития техники, то как музыкант он стал уже неизмеримо выше своего учителя.

По словам Ц. Кюи, в начале 1856 г. в Петербурге М. А. Балакирев «с воодушевлением рассказал мне про Глинку, которого я вовсе не знал, а я ему говорил о Монюшко, которого он тоже не знал»⁵. До премьеры окончательной версии основного сочинения Станислава Монюшко – оперы «Галька» – оставалось тогда еще два года, хотя уже существовала (с 1848 г.) первая двухактная версия оперы. До премьеры «Гальки» в Мариинском театре в Петербурге, положившей начало долголетней карьере «Гальки» на сценах империи, оставалось лет четырнадцать. Но фрагменты «Гальки» Петербург узнал несколько раньше, и это состоялось благодаря именно М. А. Балакиреву – в мае 1867 г. в программу подготовленного им известного «Славянского концерта» Бесплатной музыкальной школы в зале Городской думы, устроенного в честь славянских делегаций, прибывших на всероссийскую этнографическую выставку, была включена ария из «Гальки», которую исполнила Юлия Платонова, позже первая исполнительница партии Гальки в Мариинском театре. В феврале 1865 г. и январе 1870 г., в рамках концертов Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева и Ломакина исполнялся хор из кантаты «Ниола» Монюшко. Лично М. А. Балакирев и С. Монюшко познакомились еще в феврале 1856 г., когда, кстати, вместе с Кюи они побывали на спектакле «Жизнь за царя» в Мариинке. В 1866 г. М. А. Балакирев попал на концерт Монюшко в Варшаве, остановившись там во время поездки в Прагу для постановки опер Глинки.

Позже, в 1891 г., М. А. Балакирев познакомился в Варшаве с еще одним польским оперным композитором, Людвигом Гроссманом. Сегодня о Гроссмане и в Польше, и тем более в России, почти никто не помнит, но ведь в Мариинке кроме «Гальки» Монюшко до конца ХХ столетия была поставлена только одна опера польского композитора – «Тень воеводы» Гроссмана, включенная в репертуар в декабре 1877 г. и выдержавшая 9 спектаклей. Сведений о том, что М. А. Балакирев когда-либо слушал какую-либо польскую оперу, я не нашел; но в 1891 г. в Варшаве он смотрел польский балет – показанную специально по его просьбе «Свадьбу в Ойцове» Дамсе и Курпинского. На концертах, проводимых М. А. Балакиревым в Петербурге, выступал Генрик Венявский, память которого Польша и Россия почтили весной 2006 г. в Москве установлением памятной доски на стене дома Надежды фон Мекк на Рождественском бульваре, где великий польский скрипач и композитор скончался в 1880 г. Гораздо чаще М. А. Балакирев выступал вместе с другим польским музыкантом – Теодором Лешетицким, известным польским пианистом, педагогом и композитором, который проработал в Петербурге более четверти века.

Но в центре всего был Шопен – главный музыкальный авторитет, главный музыкальный образец для Балакирева. Я убежден, что он мог бы повторить слова Льва Толстого, который в 1907 г. сказал Гольденвейзеру: «Вот за это одно можно поляков любить, что у них Шопен был!»⁶. В ответном письме на приглашение из Польши принять участие в открытии памятника на родине Шопена в Желязовой Воле М. А. Балакирев представлялся как «ревностный поклонник этого гениального композитора, которым может гордиться Польша, а за нею и весь славянский мир»⁷.

Шопен был для Балакирева кумиром во всем. Русский композитор играл его музыку, делал обработки его произведений, испытал большое влияние Шопена в собственном творчестве, сделал очень много для увековечения памяти польского композитора. «Уважение Балакирева к музыке Шопена граничило с фанатизмом»⁸, – пишет крупнейший современный польский исследователь творчества Шопена Мечислав Томашевский, имея в виду, конечно, фанатизм в положительном смысле слова. Сам М. А. Балакирев говорил о том, что музыка Шопена ему особенно близка и что он отдает ей предпочтение перед произведениями других композиторов. Все, что относилось к Шопену, доставляло ему особое волнение и особое удовольствие. В 1878 г. он писал отправлявшемуся в Париж Стасову: «если хотите привезти что-нибудь, то достаньте хороший портрет Шопена, который наиболее на него похож»⁹, а потом, благодаря Стасова, сообщал ему: «Душевно любимого Шопена я поспешил вставить в рамки […], и он уже красуется у меня на стенке»¹⁰.

Первое знакомство Балакирева с музыкой Шопена произошло еще в Нижнем Новгороде в 1851 г. Годом позже на вечере у Улыбышева М. А. Балакирев сыграл Larghetto из Фортепианного концерта f-moll Шопена, которое произвело большое впечатление. Позднее М. А. Балакирев исполнял почти все произведения Шопена, включая Виолончельную сонату и Трио для фортепиано, скрипки и виолончели. И именно М. А. Балакирев вместе с Антоном и Николаем Рубинштейнами положил начало великой русской исполнительской традиции Шопена. Именно благодаря этим трем выдающимся артистам широкие круги музыкальной публики в России перестали считать Шопена прежде всего сентиментальным салонным музыкантом и разглядели в нем одного из крупнейших музыкальных гениев мирового масштаба.

Как М. А. Балакирев играл Шопена? Борис Асафьев писал, что в его интерпретации Шопена «чуялось стремление услышать в этой музыке мир величавых идей и дум и образы тех людей, что умели отстаивать свою правду»¹¹. Асафьев вспоминал: «Сперва игра производила впечатление пальцево-сухой и при строго чеканном ритме все же очень своевластной, упрямо своевластной. Нервности – ни! ни!.. Педали мало – и шопеновский бисер мелькал как рассыпавшаяся по поверхности ртуть. Форма чеканилась из строго архитектонически распределенных отделов…»¹². Такая подчеркнуто антиромантическая трактовка в соотношении с игрой, например, Антона Рубинштейна составляла как бы противоположный полюс…

Любовь и признание Шопена нашли свое выражение и в ряде сделанных М. А. Балакиревым переложений сочинений польского композитора. В 1882 г. он переложил Этюд соч. 25 № 7 (cis-moll) для струнного квартета, посвятив эту обработку Сергею Боткину, великому хирургу и почитателю Шопена, брат которого, Василий, был одним из первых авторов, писавших о Шопене в России. В 80-х гг. М. А. Балакирев переложил Мазурку Шопена соч. 6 № 4 для хора (подложив под нее текст стихотворения Хомякова «Бывало, в поздний полуночный час») и Мазурку соч. 7 № 7 для струнного оркестра. В 1905 г. следует переработка для одного фортепиано Романса из Фортепианного концерта e-moll. Двумя годами позже М. А. Балакирев сочинил для фортепиано в 4 руки Impromptu на темы двух прелюдий Шопена – мрачной es-moll № 14 и светлой H-dur № 11. В 1908 г. он написал Сюиту из произведений Шопена, оркестровав и переработав следующие его произведения: Этюд соч. 10 № 6, Мазурку соч. 41 № 3, Ноктюрн соч. 15 № 3 и Скерцо соч. 39 cis-moll. За три месяца до смерти он переинструментировал Концерт e-moll. М. А. Балакиреву принадлежит также ряд редакций сочинений Шопена.

О воздействии Шопена на композиторское творчество Балакирева свидетельствует, во-первых, его обращение к таким жанрам фортепианной музыки, как мазурки, вальсы, ноктюрны, скерцо. Влияние Шопена видно уже в самом раннем юношеском сочинении Балакирева – «Большой фантазии на русские национальные напевы». Произведение, которым М. А. Балакирев дебютировал перед столичной публикой в 1856 г. – «Концертное аллегро для фортепиано с оркестром», задуманное как первая часть концерта, – Юрий Келдыш охарактеризовал следующим образом: «Сочиняя его, композитор находился всецело под обаянием Шопена, близость к которому сказывается и в общем лирически задушевном тоне музыки, и в мягкой, типично славянской напевности обеих основных тем, и в легкости, изяществе «бисерных» пассажей» ¹³. Явственные отзвуки Шопена слышатся, конечно, и в мазурках Балакирева, в его скерцо, в его фортепианной сонате 1857 г., в сонате 1905 г. и других сочинениях.

Но самая большая заслуга Балакирева перед польской культурой состоит, пожалуй, в том, что́ он сделал для увековечения памяти Шопена в самой Польше. Именно Балакирев стал инициатором возрождения в народной памяти поляков места рождения Шопена – Желязовой Воли. Это сельская местность, расположенная в 54 километрах от Варшавы, на речке Утрате, у старинного тракта, ведущего из столицы Польши на запад, в Познань. В 1802 г. у проживавшего там графа Скарбека домашним учителем работал некий Миколай Шопен, уроженец Лотарингии, участник польского восстания под руководством Тадеуша Костюшко. В его семье (он был женат на воспитаннице Скарбеков, Юстыне Кржижановской) в 1809 г. родился второй ребенок, которому дали имя Фридерик. Несколько месяцев спустя Миколай Шопен получил приглашение работать преподавателем в лицее в Варшаве, и вся семья переехала в столицу тогдашнего Княжества Варшавского. Судьба Желязовой Воли складывалась по-разному. После самоубийства последнего представителя рода Скарбеков она часто меняла хозяев, которые не особенно заботились об усадьбе, где родился великий польский композитор. В 1859 г. тогдашний владелец, Адам Товянский, сын известного философа-мистика, в свое время тесно связанного в Париже с Мицкевичем, пытался организовать в Желязовой Воле небольшой Шопеновский заповедник, но довести свой проект до конца ему не удалось. Следующий владелец Павловский и вообще использовал флигель, где родился Шопен, в хозяйственных целях. В 70-е гг. ХIX в. о Желязовой Воле забыли настолько, что некоторые биографы Шопена местом рождения композитора считали Варшаву.