Текст книги "Отзвуки Шопена в русской культуре"

Фонтана и Готтшалк сделали известной музыку Шопена на Антильских островах. Н. Мартинике, в Гваделупе, Кюрасао, на Арубе, а также на Кубе, в Пуэрто-Рико и Санто-Доминго, кроме контрданса, стали популярными мазурка (особенно), а также вальс, исполнявшиеся на рубеже XIX–XX вв. и занимавшие ведущее место в репертуаре салонных пианистов и джазовых оркестров вплоть до 50-х гг., а влияние Шопена продолжало там ощущаться до конца прошлого столетия. Мазурка настолько вошла в музыкальный стиль Антильских островов, что даже была признана автохтонной в местной музыкальной культуре. И когда в 1999 г. в нью-йоркском «Lincoln Center» пианист Вим Статиус Мюллер начал исполнять произведения Шопена наряду с собственно антильской музыкой, то это вызвало удивление на лицах изумленной публики, настолько польская музыка словно срослась с карибской. Шопен удивительно отвечал карибской ментальности – этому «миксту вулканического пламени с мрачной меланхолией, нежности с энергичной ритмикой мелодий и танцев», – говорится в тексте на обложке книги Яна Броккена. Эта книга посвящена музыкальной культуре Антильских островов и распространенному там культу Шопена²⁴. Правда, говоря о самом Шопене, автор почти во всем ошибся, но зато хорошо представил музыкантов этого региона и отразил возросший интерес к мазуркам, вальсам, а также к другим европейским танцевальным жанрам в культуре островов.

Остается сказать о стремительном распространении музыки Шопена в Азии, куда она пришла несколько позже, чем на американский континент, но зато очень мощно и динамично завоевывает свои позиции. Как в Китае, так и в Японии европейская музыка принималась в конце XIX в. лишь высшими слоями общества. В первые десятилетия XX в. сюда приглашались многие европейские музыкальные педагоги и виртуозы-исполнители. Если говорить о Японии, то там выступали Прокофьев (1918), Артур Рубинштейн (1935), Кемпф (1936), а после 1945 г. европейская музыка прочно вошла в репертуар концертных программ²⁵. Уже в 1937 г. Япония стала участницей шопеновских конкурсов, Тиоко Танака стала лауреатом конкурса в 1960 г., среди лауреатов последующих конкурсов следует упомянуть Хироко Накамуру, Икуко Эндо. Японские фирмы «Jamaha» и «Kawai» выпускают огромное количество роялей и завоевывают рынки всего мира. В Китае также постепенно возрастал интерес к западной культуре и музыке, особенно к западному пианистическому искусству. В музыкальных академиях особенно высокий конкурс был на фортепианные отделения. Достаточно вспомнить здесь блестящую победу китайского пианиста Фоу Тсонга, который завоевал III премию на Конкурсе им. Шопена в 1955 г., получив также премию Польского радио за исполнение мазурок. В 1980 г. было уже семь китайских участников шопеновского конкурса, успех же китайской пианистической школы повторили Юнди Ли – I премия в 2000 г. и Коллин Ли – VI премия в 2005 г. В настоящее время в Китае учатся игре на фортепиано десятки миллионов молодых людей. Даже чисто статистически можно констатировать, сколь велики таланты китайских исполнителей-шопенистов. Ю. Ринуанг, который изучал теорию музыки в Варшаве в 1957–60 гг., написал недавно книгу, вышедшую на китайском языке с английским подтитулом «Interpretation of Tragic Content in Chopin’s Music» (Интерпретация трагического содержания в музыке Шопена).

Вьетнамский пианист Данг Тай Сон, лауреат I премии Конкурса им. Шопена в 1980 г., учился в Московской консерватории. Очень многие пианисты из Южной Кореи учатся в Европе. Вся Азия восхищается Шопеном. Возможно, в Африке им восторгаются несколько меньше. Хотя в 2008 г. прибывшая из Южной Африки этническая группа «Tsitsikamma» возложила цветы на могилу Шопена в знак благодарности за его музыку. В 90-х гг. в Касабланке действовало шопеновское общество Société Chopin. Шопенистику арабского мира представляет Эль Баха. Польский Институт А. Мицкевича в 2010 г. издал на арабском языке в целях промоции буклет о жизни и творчестве Шопена (автор И. Понятовская).

* * *

Пианистическому искусству отводится сегодня очень важная роль в мировой концертной практике, а Шопену принадлежит ведущее место в репертуаре исполнителей пианистов наряду с Бахом, Моцартом, Бетховеном, Брамсом, Дебюсси, Прокофьевым и др. Возникает вопрос, почему музыка Шопена, которую глубоко пронизывает элемент народности, возведенный в ранг универсального языка, значимого прежде всего для западной культуры, так широко везде воспринимается и столь сильно воздействует на культуру самых разных стран и континентов? Во-первых, в эпоху постмодернизма приверженцы истинных ценностей стремятся сохранить культуру Запада как незыблемую историческую конструкцию в области искусства, в том числе и составляющую ее музыкальную культуру. В этой конструкции также есть место, принадлежащее Шопену. Во-вторых, своеобразие музыки Шопена составляют не только народность, совершенство формы, изысканность вкуса, совершенство звучания, но также эмоциональное напряжение, более сильное в сравнении с другими классиками фортепианной музыки. Это та «романтически скроенная» музыка, для определения которой, по собственному выражению Шопена, подходит слово «грусть» и которой свойственны вместе с тем простота и утонченность. Произведения Шопена возникают из глубины его переживаний, из некой идеальной сферы эмоций и ей же адресованы. И любой тонко чувствующий человек, чуткий к звуку и красоте, способен их воспринимать. В этом кроется тайна воздействия на нас музыки Шопена.

Примечания

1 Przybylski R. Cień jaskółki. Esej o myślach Chopina. Kraków, 1995. S. 232.

2 Более подробно эта проблема изложена в: Poniatowska I. Historyczne przemiany recepcji Chopina // Chopin – w poszukiwaniu wspólnego języka – materiały z konferencji. Warszawa, 2001. Wyd. 2002. S. 37–52; Poniatowska I. Trois paradigmes de l’interprétation de Chopin en Pologne au XIX^ème siècle // Ostinato rigore: Frédéric Chopin. Paris, 2000. S. 19–31.

3 L.N. [Ludwik Nabielak]. Felieton Trzeciego maja. Antoni Kątski – Napoleon Orda – Stanisław Szczepkowski // Trzeci Maja. 27.V.1843. № 20/21. S. 582.

4 Польскую музыкальную критику, посвященную Шопену, исследует Магдалена Дзядек: Dziadek M. Chopin in Polish music criticism before the First World War // Chopin and his Critics. An Anthology (up to World War I). Warszawa, 2011. S. 21–143.

5 Szulc M.A. Fryderyk Chopin i utwory jego muzyczne. Poznań, 1873.

6 Kleczyński J. O wykonywaniu dzieł Chopina. Trzy odczyty. Warszawa, 1879.

7 Karasowski M. F. Chopin. Sein Leben, seine Werke und Briefe. T. 1–2. Dresden, 1877; wyd. polskie: F. Chopin. Życie – listy – dzieła. Warszawa, 1882.

8 Hoesick F. Chopin. Życie i twórczość. T. 1–3. Warszawa, 1910–1911.

9 Ср.: Nikolskaja I. Fryderyk Chopin: nineteenth– and early twentieth-century Russian perspectives // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 145–211.

10 Fryderyk Chopin w oczach Rosjan. Antologia. («Фридерик Шопен глазами русских. Антология»). Двуязычное издание, подготовил и перевел Г. Вишневский. Варшава, 2010.

11 Ср.:Skowron Z. Monachijski pobyt Chopina w świetle nowo odkrytych dokumentów // Ruch Muzyczny. 2004. № 3. S. 32–36.

12 Schumann R. Gesammelte Schrifen über Musik und Musiker / Red. H. Simon. Leipzig, 1888. T. 3. S. 54.

13 Rellstab L. Douze grandes études pour Pfe, composées par Frédéric Chopin, Oeuv.10 Liv. I u. II, Leipzig bei Fr.Kistner (Paris bei Schlesinger) // Iris im Gebiete der Tonkunst.31 I 1834. Научные исследования в Германии, посвященные Шопену, представил Йоахим Драхейм в: Fryderyk Chopin im Urteil deutschsprachiger Autoren – eine Anthologie (1829–1916) // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 213–325.

14 Schucht J. Friedrich Chopin und seine Werke. Leipzig, 1879. S. 42–48.

15 См. статью Эрнеста Легуве в: «Revue et Gazette Musicale de Paris», 25 II 1838. S. 135. См. также обзор критических статей, подготовленный М.-П. Рамбо: Rambeau M.-P. Anthologie des critiques de l’oeuvre de Chopin en France (1832–1914) // Chopin and his Critics. An Anthology. S. 327–444.

16 Liszt F. Frédéric Chopin. Wyd. nowe. Paris, 1990. S. 57.

17 Ср.: Rambeau M.-P. Chopin dans la vie et l’oeuvre de George Sand. Paris, 1985. Пер. на пол. язык Збигнев Сковрон: Chopin w życiu i twórczości George Sand. Kraków, 2009.

18 Ср.: Meloncelli R. L’infuence de Chopin et de son style sur la musique italienne pour piano au XIXe siècle // Chopin and his Work in the Context of Culture (Red. I. Poniatowska). Kraków, 2003. T. 2. S. 434–449.

19 Ср.: Nagore M. Chopin et l ’Espagne: Nouvelles perspectives / / Trzeci Międzynarodowy Kongres: Chopin 1810–2010. Idee – Interpretacje – Oddziaływania (25.II–1.III.2010) [w druku].

20 Ср.: Agresta R. Chopin in music criticism in nineteenth-century England / / Chopin and his Critics. An Anthology. S. 447–536

21 Ср.: Jansen E.M. The reception of Chopin in Denmark – Historical and Aesthetic Analysis // Trzeci Międzynarodowy Kongres: Chopin 1810–2010 [w druku].

22 Ср.: Rosenblum S.P. Chopin’s Music in Nineteenth-Century America: Introduction, Dissemination, and Aspects of Reception. // Chopin and his Work in the Context of Culture. T. 2. S. 451–466.

23 Osińska K. Chopinowskie inspiracje // Uw. Pismo uczelni. № 50. XII.2010. S. 34–35.

24 Brokken J. Dlaczego jedenastu Antylczyków klęczało przed sercem Chopina / Przekł. A. Hnat. Wrocław, 2008.

25 Ср.: Tamura S. The reception of Chopin’s Music in Japan // Chopin and his Work in the Context of Culture. T. 2. S. 467–472.

Перевод Л. Е. Гвозд

Г. Вишневский (Варшава). О Шопене в России

«Вряд ли в какой-либо другой стране польская музыка пользуется такой симпатией и любовью, как в России. И это явление возникло не сегодня, у него довольно старые традиции», – сообщил мне в одном из интервью Игорь Бэлза¹. В 1949 г., когда праздновалось столетие со дня смерти Шопена, Дмитрий Кабалевский в «Литературной газете» писал: «Для самых широких кругов слушателей нашей страны Шопен является, пожалуй, самым любимым из всех нерусских композиторов»². В своей замечательной книге «Шопен и русская пианистическая традиция», Геннадий Цыпин утверждает: «Менялись со временем вкусы, привязанности, моды; чередовались одно за другим различные поколения пианистов; иным становился социальный состав аудитории – изменялось все, кроме отношения слушателей к Шопену»³.

А все началось, когда Шопену не было еще двадцати – ибо первой исполнительницей его произведений в России вероятно была Мария Шимановская, жившая с 1828 по 1831 г. в Петербурге и многократно там концертировавшая, которой восторгались и перед которой преклонялись Пушкин, Глинка, Жуковский, Вяземский, Грибоедов. Известно, например, что в программу ее очередного выступления было включено одно из шопеновских рондо⁴. В 1834 г., когда Шопену было всего двадцать четыре года, Василий Боткин отмечал, что его творения лежат в петербургских музыкальных магазинах «уже года три или четыре»⁵. В 30-х гг. XIX в. преданным популяризатором музыки Шопена в России был Антон Герке, согласно польской «Музыкальной энциклопедии» – немец по происхождению, а следуя советской «Музыкальной энциклопедии» – поляк. Его учителями среди прочих были Фильд, Калькбреннер, Мошелес, сам же он впоследствии стал учителем Мусоргского, Стасова и Чайковского. Первое выступление Герке в Петербурге с произведениями польского композитора состоялось 11 апреля 1834 г. В исполнении пианиста прозвучал Концерт e-moll и Вариации на тему «La ci darem la mano». Вскоре в группу русских интерпретаторов Шопена вошел еще один пианист, имя которого в ту пору было известно, – Адольф Гензельт, немец, осевший в России с 1838 г. В то время в России Шопена исполняли и его ученицы Эмилия фон Греч и прославленная Мария Калергис, а также поляк Виктор Кажинский, поселившийся в Петербурге в 1842 г. М. И. Глинка в 1841 г. вспоминал в своих письмах о том, что дома или в кругу приятелей часто играет шопеновские мазурки. Уже в 30-х гг. XIX в. появились первые русские издания произведений Шопена. Русская критика сразу отметила формальное новаторство Шопена и очень быстро разглядела в нем ведущего представителя музыкального романтизма («преобразователь фортепианной системы» – анонимный критик в 1839 г.⁶; «даже компонисты старее его летами заимствовали многое из его метода, и таким образом составилась так называемая романтическая школа высшей фортепианной игры» – Модест Резвой в 1838 г.⁷).

Несомненно, это русское entrée Шопена было бы эффектней и блистательней, если бы он сам посетил Россию, как сделали другие великие музыканты той эпохи, например Лист, Шуман или Берлиоз, а немного позднее Верди и Вагнер. Однако ему не было суждено совершить это путешествие. Кстати, уже в 1843 г. русская ученица композитора Елизавета Шереметьева в письме к матери с абсолютной уверенностью (неизвестно, на каком основании) утверждала: «Ведь он не приедет в Россию»⁸. В свою очередь, большую роль в популяризации музыки Шопена в России сыграли упомянутые выше визиты Листа в 1842, 1843 и 1847 гг., во время которых, концертируя в Петербурге, Москве, Киеве, Одессе и Елизаветграде (ныне Кировоград), он включал в программы своих сольных концертов композиции своего друга. Когда до России дошла весть о смерти Шопена, то газеты пестрили некрологами.

Но более широкое и проникновенное восприятие музыки Шопена в России началось несколько позднее, приблизительно с конца пятидесятых и начала шестидесятых годов XIX столетия. В восприятии музыки польского композитора в это время внимание концентрируется на национальных чертах и национальном своеобразии шопеновских творений. Особый интерес к национальному элементу, к польскому началу в музыке Шопена связан несомненно и с подъемом и развитием собственной, русской национальной музыкальной школы и признанием особой роли Шопена в ее возникновении и становлении.

В 1857 г. на страницах журнала «Русский вестник» появился цикл статей о Шопене авторства Николая Христиановича, являющийся по сути первой обширной по объему и обобщенной по характеру изложения русской публикацией о композиторе. По свидетельству П. И. Чайковского, работа «имела… громадный успех»⁹ и в 1876 г. вышла в форме книги под названием «Письма о Шопене, Шуберте и Шумане». Христианович выразительно подчеркивал национальный характер музыки Шопена; в 1858 г. еще более убедительно это сделал Владимир Стасов в опубликованной в Германии статье. «Шопен выступает первым художником, удовлетворяющим мысли о народной мелодии и народной музыкальной форме», – писал он¹⁰. Ранее Стасов подчеркивал влияние, оказанное Шопеном на Глинку. В свою очередь Александр Серов еще в 1856 г. увидел в Шопене основоположника не только польской, но и вообще славянской школы. В своей статье о «Русалке» Даргомыжского он утверждал, что «особенности славянских оборотов и модуляций выступили совсем явственно для всей Европы в творениях Шопена», добавляя: «Уже явились композиторы, которые, подобно Шопену, разрабатывают славянский элемент, но в других областях музыки, Шопеном не затронутых, в музыке вокальной, для комнаты, для концерта и для театра. Я говорю о Глинке, Монюшко, Даргомыжском и некоторых других». Серовым дана сжатая, но очень интересная характеристика новой славянской школы: «Своеобразность в мелодии, в ритме, в каденциях и гармонизации (ясное различие от музыки немецкой, французской и итальянской), богатство гармонической разработки (но без германской сухости и туманности) и постоянное стремление к правде в выражении, не допускающее служения целям виртуозным и по серьезности направления далекое от всех плоских и мишурных эффектов»¹¹. Славянское начало и славянизмы в музыке Шопена будут находить и анализировать многие русские исследователи вплоть до наших дней, примером чего являются хотя бы работы И. Ф. Бэлзы. В 1861 г. петербургский издатель Федор Стелловский приступил к публикации «посвященного полякам» пятитомного, первого в мире полного издания произведений Шопена. В 1864 г. появилась (правда, анонимно) первая русская книга о польском художнике – «Краткая биография Ф. Шопена». В 1873–1876 гг. шеститомное издание произведений композитора под редакцией Карла Клиндворта опубликовал известный московский издательский дом Петра Юргенсона. Это издание многие годы считалось мировым эталоном.

Музыка Шопена укрепила свое место в концертном репертуаре, выдвигаясь вместе с сочинениями Шумана на первый план среди произведений композиторов эпохи романтизма. Однако возрастающий интерес к музыке Шопена не всегда шел в паре с глубиной интерпретации и восприятия. Значительное количество исполнителей и слушателей по-прежнему относилось к Шопену как к сентиментальному салонному композитору¹². Перелом в русской традиции исполнения Шопена произошел лишь благодаря концертной и педагогической деятельности Антона Рубинштейна. Будучи горячим поклонником Шопена, Рубинштейн определил ему особое место в своем репертуаре – он исполнял почти все произведения польского композитора. В сезоне 1888/89 г. в Петербургской консерватории музыкант провел (впрочем, уже второй раз) большой цикл интенсивно посещаемых лекций, посвященных истории фортепианной музыки, которые иллюстрировались исполнением обсуждаемых произведений. Из тридцати двух лекций, в программу которых были включены 877 сочинений 57-ми композиторов, четыре Рубинштейн посвятил Шопену. Именно Антона Рубинштейна принято считать пианистом, который основательно утвердил в концертной практике традицию проведения шопеновских сольных программ. В своих феноменальных интерпретациях он уделял особое внимание романтическим чертам музыки Шопена, в то время как брат Антона Николай склонен был акцентировать скорее классическое начало.

Как подчеркивает Леонид Сидельников, «камертоном» для русского шопеноведения и музыкальной критики стали в то время, наряду с высказываниями Серова и Стасова, именно взгляды корифеев тогдашней русской композиторской школы¹³. Отношение Чайковского к Шопену было, по свидетельству современников, неоднозначно, хотя своей музыкой он в некоторой степени обязан польскому композитору, так как она во многом родственна шопеновской. После короткого периода изначально сдержанного отношения с энтузиазмом отнеслись к Шопену композиторы «Могучей кучки» (Кюи: «…боготворили Шопена и Глинку»¹⁴, Милий Балакирев: «Не знаю, почему я отдаю предпочтение творчеству Шопена, но он меня всегда глубоко трогает»¹⁵). Балакирев прославился как прекрасный интерпретатор Шопена, став наряду с братьями Рубинштейнами сооснователем его русской исполнительской традиции. Необыкновенно интересные воспоминания о исполнении Шопена Балакиревым, а также Лядовым, Глазуновым и Блуменфельдом находятся в опубликованном в 1946 г. обширном аналитическом очерке «Шопен в воспроизведении русских композиторов» Бориса Асафьева¹⁶. Балакирев является также автором многих транскрипций произведений Шопена¹⁷. Оркестровую сюиту из произведений Шопена составил также и Римский-Корсаков. В то же время музыкальный стиль Шопена оказал воздействие и на творчество композиторов «Могучей кучки». Зофья Лисса пишет о «типично шопеновских альтерациях аккордов, видах модуляций, тональных отклонений, эффектах, возникающих от использования народных ладов» у Балакирева, о том, что у Кюи «влияние Шопена просматривается в его цикле мазурок, в его фортепианных сюитах, а особенно в цикле 25 прелюдий, явно шопеновских»¹⁸. Несомненное влияние Шопена признавал Римский-Корсаков, который посвятил памяти польского композитора оперу «Пан воевода» (1903), местами пронизанную духом его музыки.

В последней четверти XIX столетия и вплоть до Первой мировой войны популярность Шопена в России усиливается и благодаря своеобразному польскому культурному буму в России – бурному росту интереса к польской культуре в целом, в истории восприятия польской культуры за рубежом не имеющему прецедентов. Большими тиражами и почти одновременно с их первыми изданиями в Польше выходят переводы книг польских писателей, в том числе и таких, о которых сегодня даже на родине почти никто уже не помнит. Колоссальной популярностью пользуются романы Элизы Ожешко, Болеслава Пруса, Генрика Сенкевича; его «Камо грядеши» до Октябрьской революции издается 33 раза в шести переводах. В начале XX в. исключительную, хотя относительно кратковременную известность приобретает Станислав Пшибышевский; неоднократно издаются в России и его нашумевшие, выдержанные в своеобразной манере эпохи эссе о Шопене: «Шопен и Ницше», «Памяти Шопена», «Шопен. Экспромт», «Шопен и народ». После премьеры в Москве и особенно после очень успешной премьеры в Мариинском театре в Петербурге в 1870 г. продолжает шествие по оперным сценам России «Галька» Станислава Монюшко¹⁹. Россия становится в эти годы самой большой, самой компетентной и самой доброжелательной аудиторией для польской культуры за пределами Польши – и по сути дела, за исключением, может быть, сталинского периода, сохраняет это первенство до наших дней.

Возможно, еще более сильное влияние, чем на членов «Могучей кучки», оказал Шопен на некоторых других русских композиторов второй половины XIX и начала XX в. Анатолия Лядова называли, впрочем как и Скрябина, «русским Шопеном»; по определению Мечислава Томашевского, он унаследовал от Шопена репертуарные жанры, фортепианную фактуру и своеобразный лиризм²⁰. Воздействие Шопена на Скрябина было велико. «В общем-то можно сказать, – замечает З. Лисса, – что молодой Скрябин всем обязан Шопену, кроме одного-единственного, чего он от него не перенял – это народность мотивов Шопена»²¹. Русские исследователи относятся к этому менее категорично (Асафьев: «…ранний Скрябин питается лирикой Шопена, но с первых сочинений остается Скрябиным»²², Рубцова: «… уже в ранних сочинениях отчетливо раскрывается облик Скрябина, как самобытного русского художника; остается только жанр мазурки, где исключительное влияние Шопена… как бы и не подвергается сомнению»²³). Критики часто говорят о четкой линии: Шопен – Лядов и Скрябин – Шимановский. Немалое влияние Шопена прослеживается в творчестве С. В. Рахманинова. Непосредственно связаны с музыкой польского композитора фортепианные «Вариации на тему Шопена» (1902), основанные на теме Прелюдии c-moll op. 28, № 20. Не перестают восхищать русские исполнители Шопена того периода: наряду с Балакиревым, Лядовым, Блуменфельдом и Рахманиновым, прежде всего Анна Есипова и Константин Игумнов.

России обязан Шопен и самым блестящим и самым поэтичным переложением своей музыки на язык балета. Это произошло благодаря Михаилу Фокину, который в 1907 г. в петербургском Мариинском театре представил балет на музыку, состоящую из пяти произведений Шопена, оркестрованных и соединенных в сюиту Александром Глазуновым. Эту первую версию «Шопенианы» (именно такое название получил балет) составляло пять жанровых сценок, навеянных биографией и творчеством Шопена. Следующая версия, вышедшая годом позже на музыку восьми произведений польского композитора (оркестровка Глазунова и Мориса Келлера), уже представляла собой танцевальную композицию в стиле романтического «белого балета» – абсолютно гармонический сплав движений и звуков, которым в разных, хотя и очень похожих версиях, мы восхищаемся до сих пор в Польше и на Западе под названием «Сильфиды». Мировую премьеру этой версии танцевал ансамбль воистину легендарный – Анна Павлова, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. «Шопениана», в скором времени вошедшая также в репертуар «Русского балета» Сергея Дягилева, в течение всего двадцатого столетия в России многократно возобновлялась, прежде всего, в московском Большом театре. Начиная со своего дипломного спектакля в 1928 г. в Ленинграде и до самого последнего выхода на сцену в 1960 г. в Москве, многократно танцевала в ней Галина Уланова. В 1915 г. на музыку Шопена в том же Большом театре поставил свой балет «Евника и Петроний» по роману Сенкевича «Камо грядеши» Александр Горский. В межвоенный период балеты на произведения Шопена сочиняли и другие выдающиеся русские хореографы, в их числе Павлова (это была ее единственная хореографическая композиция), Михаил Мордкин и Бронислава Нижинская.

Среди величайших русских мыслителей XIX и начала XX столетия особенную любовь к творчеству Шопена проявлял Лев Толстой. «Больше других композиторов Л. Н. Толстой любил Шопена. Чуть ли не все им написанное ему нравилось»²⁴, – вспоминал сын писателя Сергей. По определению известного исследователя связей Толстого с Польшей Базылия Бялокозовича, Шопен был в Ясной Поляне своего рода «придворным композитором». Иногда и сам Толстой садился дома за фортепиано и исполнял его произведения²⁵. В художественных произведениях Льва Толстого, за исключением упоминания Прелюдии d-moll в пьесе «И свет во тьме светит», эта любовь к Шопену прямого отражения не нашла, но в своем трактате «Что такое искусство» писатель возвел сочинения Шопена, аргументируя свой выбор их простотой и доступностью, в ранг одного из образцов современного христианского искусства. Двенадцать лет спустя, в юбилейном 1910 году, Анатолий Луначарский в замечательном эссе «Культурное значение музыки Шопена» в свою очередь признал польского композитора одним из первых как среди «музыкантов-индивидуалистов», так и в «музыке коллективистической», а шопеновские полонезы поставил в ряд шедевров народного гения, «безмерных, бездонных произведений творчества коллективного», таких как Библия, песни Гомера, Калевала, трагедии Эсхила²⁶. Сразу же после Октябрьской революции фамилия Шопена оказалась в опубликованном новым правительством списке лиц, память о которых должна была быть увековечена возведением им памятников в рамках так называемого плана монументальной пропаганды; в группу названных в постановлении Совета Народных Комиссаров тридцати двух деятелей культуры Шопен вошел как один из всего лишь двух нерусских и как один из всего лишь трех музыкантов, наряду с Мусоргским и Скрябиным²⁷. Если раньше Толстой поместил Шопена в пантеон искусства христианского, то теперь польский композитор попал, благодаря подписи Ленина, в пантеон большевистский.

В двадцатых и тридцатых годах ХХ столетия атака так называемого вульгарного социологизма коснулась и автора «Революционного этюда», приклеивая ему ярлыки то мещанского декадентства, то элитарного аристократизма. Своеобразным парадоксом может считаться тот факт, что в этих неблаговидных деяниях активно участвовал осевший в России Болеслав Пшибышевский, внебрачный сын Станислава. К счастью, и культурная политика, и художественная практика не шли в паре с левацким пустозвонством: Шопена массово издавали, повсеместно исполняли и слушали. Русскую исполнительскую шопенистику тех лет наряду с Игумновым, Блуменфельдом и Гольденвейзером представлял легендарный пианист и педагог Генрих Нейгауз, а также многие талантливые художники среднего и младшего поколения, в числе которых, был, например, Владимир Софроницкий. И именно первый Международный конкурс имени Шопена в Варшаве в 1927 г. стал первым международным музыкальным конкурсом, в котором приняли участие молодые исполнители из новой, уже советской России. Успех блестящей четверки российских пианистов (в конкурсе первое место завоевал Лев Оборин, четвертое – Григорий Гинзбург, дипломантами стали Юрий Брюшков и Дмитрий Шостакович), с одной стороны, способствовал росту реноме нового начинания, с другой – стал для России эффектной увертюрой грядущих триумфов в Варшаве. В общей сложности в шестнадцати проведенных до настоящего времени варшавских шопеновских конкурсах, среди сорока девяти лауреатов трех первых премий было пятнадцать россиян – от Оборина и Якова Зака до Юлианны Авдеевой, Лукаса Генюшаса и Даниила Трифонова. Россия на этих конкурсах решительно первенствует, на втором месте по числу победителей находятся поляки (тринадцать человек в этой ведущей группе).

От статей Болеслава Пшибышевского методологией и научным уровнем отличались труды по шопеноведению Бориса Асафьева, Льва Мазеля («Фантазия f-moll. Опыт анализа», 1937) и весьма оригинального исследователя польского происхождения Болеслава Яворского (1877–1942), работы которого, к сожалению, частично так и остались в рукописях. Еще во время Первой мировой войны значимое исследование «Шопен и польская народная музыка» опубликовал Вячеслав Пасхалов. В 1933 г. к Шопену обратился Шостакович в своих 24 фортепианных прелюдиях, хотя много лет спустя, откровенничая с Кшиштофом Мейером, говорил, что он «не очень любит»²⁸ музыку польского композитора. Среди произведений, воспевающих Шопена, особенное место заняли прекрасные поэтические строки Бориса Пастернака, который в возрасте почти тридцати лет сам еще не был уверен, чему отдать предпочтение – литературе или музыке. Уже после Второй мировой войны Пастернак посвятил Шопену блестящее эссе, в котором представил композитора великим музыкальным реалистом, вместе с тем давая реализму очень неортодоксальную дефиницию; по мнению Пастернака, деятельность Шопена в музыке стала «ее вторичным открытием»²⁹.

Реалистом, а вместе с тем прогрессивным романтиком назван Шопен в 1950-х гг. в очередном издании «Большой советской энциклопедии», как бы официально санкционирующем позицию, которую в советской художественной жизни заняло творчество самого выдающегося художника теперь уже братского народа. Шопен и далее издавался большими тиражами: в 1940–1990 гг. московское издательство «Музыка» опубликовало его произведения общим тиражом более четырех миллионов экземпляров. В 1950–1962 гг. появилось очередное русское полное издание произведений композитора (хотя только частично реализованное) под редакцией Генриха Нейгауза и Оборина. После опубликованного в 1929 г. тома писем Шопена в переводе жены Александра Гольденвейзера Анны в послевоенные годы появилось целых четыре издания переписки композитора в переводе Сергея Семеновского и Георгия Кухарского (1964, 1976–1980, 1982–1984, 1989). В круг известных русских интерпретаторов Шопена вошли такие выдающиеся пианисты, как Эмиль Гилельс, Мария Гринберг, Белла Давидович, Владимир Ашкенази, Виктор Мержанов, Вера Горностаева, Евгений Малинин, Станислав Нейгауз, Наум Штаркман, Григорий Соколов, Михаил Плетнев, Татьяна Шебанова, Евгений Кисин, тринадцатилетним мальчиком представший впервые перед широкой публикой именно с двумя Концертами Шопена. Величайший «пианист века» Святослав Рихтер с Шопена начинал (первым фортепианным произведением, которым он овладел, был Ноктюрн b-moll оп. 9, № 1, а первый свой сольный концерт в 1934 г. в Одессе он целиком посвятил польскому композитору) и исполнял его чаще всех остальных композиторов – в общей сложности 4641 раз (первенствуют этюды из op. 10: № 1 C-dur – 224 раза и № 10 As-dur – 216 раз), в то время как Рахманинова – 2683 и Дебюсси – 2444 раза³⁰.