Текст книги "Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года"

Кинодокумент в эпоху цифровой революции

Алексей Ханютин, кандидат искусствоведения, кинорежиссер

(Москва, Россия)

За последние 10–15 лет в развитии неигрового кино произошел качественный сдвиг. Перемены коснулись его жанрово-тематической структуры, бытования (прагматики), технологии съемки и способов ведения повествования. Это сложная и, безусловно, слишком объемная для отдельного сообщения тема. Поэтому сейчас я хочу обратить ваше внимание только на одну из составляющих процесса стремительной мутации неигрового кино, протекающего на наших глазах. Это – депрофессионализация. Документальным кино стали заниматься люди, не имеющие специального образования. Не связанные с профессиональными институтами и структурами, которые занимаются кинопроизводством. Любители.

В свое время Дзига Вертов выступал как принципиальный противник профессионального кино. Потому что в профессиональном кино есть сценарий, декорации, актёры, а все это – игра, обман, буржуазия и капитал. Он верил, что со временем кино из рук профессионалов перейдет в руки кинолюбителей. Его мечта – множество рабкоров, вооруженных кинокамерами, которые фиксируют реальность врасплох, неожиданно появляясь и исчезая как разведчики, партизаны или следователи ГПУ.

Превращение утопии Вертова в реальность стало возможным благодаря цифровой революции в кинопроизводстве, которую мы сейчас переживаем.

Когда я поступил во ВГИК, документальное (а отчасти и игровое) кино снималось с помощью камеры «Конвас-автомат», серийный выпуск которой начался в 1954 году и завершился лишь в середине 90-х. Снаряженный пленкой «Конвас» с турелью и тремя объективами весил около 6 кг. Еще 3 кг – аккумулятор, который висел на плече у оператора. Комплект получался довольно тяжелый, но снимать с рук с ним было можно.

В «Конвасе» обычно использовалась 60-метровая кассета пленки, которой хватало на 2 минуты. Правда, менялась эта кассета очень быстро – за 12 секунд, поэтому камеру и называли «автомат». И еще эта камера жутко трещала. Так что когда мне нужно было снять синхронный кусок, она относилась подальше и заворачивалась в одеяло или телогрейку.

Для синхронных интервью использовались камеры «Кинор» или «Дружба». Последняя весила 73 кг, зато в нее можно было зарядить 300 м пленки и снять кадр длиной 10 минут. «Дружбу» с трудом таскали два супертехника. Под стать ей были массивные штативы, краны и прочее операторское оборудование. Понятно, что с такой техникой могли работать только профессионально обученные люди.

Профессионалом должен был быть и режиссер. Пленка стоила дорого, выдавалась по жестким лимитам. Средняя документальная картина снималась с коэффициентом 1 к 5. То есть на часовой фильм приходилось пять часов материала. Сегодня фильм той же продолжительности нередко собирается из 100–150 часов материала. Иными словами, за один съемочный день оператор сегодня может снять столько же, сколько раньше за весь съемочный период. С одной стороны, это дает невероятную творческую свободу. С другой – снижает профессиональные требования к съемочной группе. Прежде режиссер и оператор должны были продумывать и планировать практически каждый кадр. Теперь работа идет по принципу: снимай все подряд, авось что-нибудь да пригодится.

В середине 80-х в документальном кино началась эпоха видео. Но первые любительские видеокамеры давали картинку низкого качества, а профессиональные были очень дороги, громоздки и требовали профессионального же обслуживания.

Подлинный переворот произошел в 1995 году с появлением любительской камеры Sony DCR-VX1000. Стоил этот маленький шедевр японской электроники около $2000, весил 1,460 г, работал с крошечными кассетами MiniDV и, тем не менее, давала качество, сопоставимое с профессиональными камкодерами Beta-cam SP. Этой камерой и ее последующими модификациями было снято множество фильмов, имевших успех на международном рынке неигрового кино.

Следующий этап – просьюмерская камера формата HDV Sony HVR-Z1U, которую снимающая публика называла просто «зедкой». С ее появлением в документальном кино началась эра HD – высокого разрешения.

Сегодня смена поколений съемочной техники происходит каждые 3 года. Недавно, например, Panasonic выпустил новую полупрофессиональную камеру, снимающую в формате 4К. Эта штука ценой менее $ 2000 дает картинку лучше, чем профессиональная камера ценой в $ 80000 10-летней давности.

Качество цифрового изображения постоянно повышается. Еще недавно в профессиональной среде бытовало мнение, что «цифра» – дрянь, что лишь пленка дает настоящую пластичность, прозрачность, воздух, динамический диапазон и т. п. Сегодня цифра вплотную приблизилась по всем этим характеристикам к пленке, а по части чувствительности существенно обогнала.

Аппаратура становится все более доступной. Тот уровень, на котором могли работать только профессионалы, оказался в руках у любого, имеющего возможность и желание потратить две-три тысячи долларов. У вас есть мобильный телефон с функцией видео? В машине имеется видеорегистратор? Все! Вы можете снимать кино!

Порог между миром профессионалов, пользующихся безумно дорогой техникой, и любителей с копеечными камерами стерся. Вход в профессию стал доступен как никогда ранее. В неигровом кино появился новый психофизический тип режиссера и оператора. Если раньше это были крепкие мужчины, способные таскать тяжести, имеющие высшее образование и большой практический опыт работы в индустрии, то сегодня в качестве автора-документалиста может выступить вчерашний школьник, домохозяйка, обремененная детьми, – все, кто угодно. Исчез образовательный, возрастной, гендерный ценз, регулирующий вход в профессию.

Влияет ли это каким-то образом на содержание фильмов?

Безусловно. Расширилось тематическое поле неигрового кино. На экране стали появляться герои и истории прежде в документальном кино немыслимые. Одним из важнейших жанров современной документалистики стал «личный фильм» (personal documentary). Постоянно появляются картины, смонтированные из любительских съемок. В числе призеров главных мировых фестивалей масса дебютантов.

Модельный фильм в этом отношении – номинированная на Оскар палестино-израильская картина «Пять разбитых камер» (2011). Автор фильма – палестинский фермер Эмад Бернад – приобрел видеокамеру, чтобы запечатлеть первые шаги своего новорожденного сына. Удовлетворив отцовское честолюбие, он начал снимать своих друзей и односельчан, пребывающих в затяжном конфликте с израильскими поселенцами. Каждое столкновение двух общин заканчивалось большой «зачисткой», в ходе которой израильские солдаты разбивали камеру настырного кинолюбителя. Фильм делился на пять частей по числу разбитых камер Эмада.

Главный тренд современной документалистики – длительное «включенное» кинонаблюдение. Но кто может включиться в замкнутую социальную группу лучше, нежели человек, в ней изначально укорененный?

На наших глазах меняется стратегия профессионалов. Они все чаще используют любительские съемки для создания своих собственных фильмов. Вторым режиссером упомянутых выше «Пяти разбитых камер» стал профессиональный кинематографист – израильтянин Гай Давиди, который собственно и превратил в фильм материал палестинского кинолюбителя. Широко известны эксперименты П. Костомарова и А. Расторгуева, организовавших несколько проектов, участники которых выступали одновременно и как герои, и как операторы, фиксирующие свою собственную жизнь.

Можно вспомнить и картину Елены Друмовой «Валера – скальпель демократии» (2004), которая появилась за несколько лет до опытов Костомарова и Расторгуева. Герой фильма, врач-патологоанатом, участвовавший в предвыборной кампании за место в региональном заксобрании, постоянно снимал себя на любительскую видеокамеру. Эти предвыборные «селфи» Друмова очень умело использовала в своей картине.

Еще один, совсем свежий пример – фильм «Вместе» Дениса Шабаева, показанный недавно в программе Артдокфеста. Это рассказ о путешествии автора и его девятилетней дочери в Швецию, где девочка должна была встретиться со своим любимым литературным персонажем – Пеппи Длинный Чулок. Оба участника фильма были вооружены видеокамерами. Кадры, снятые папой, точны, профессионально выверены. То, что снимает дочь, трудно назвать кадрами. Поначалу кажется, что камера бессмысленно болтается из стороны в сторону в руках девочки, все мысли которой заняты разлукой с мамой, желанием увидеть Пеппи и страхом перед дальней поездкой. В какой-то момент понимаешь – трудно подобрать более точный изобразительный эквивалент тем противоречивым чувствам и эмоциям, которые переживает взрослеющая девочка. В фильме ведут диалог два дискурса: взрослый и детский, составляя сюжет классического романа воспитания чувств.

Денис Шабаев – выпускник школы документального кино Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Обучение в этой школе мало походит на традиционное кинообразование во ВГИКе. В ее программе нет основ операторского мастерства, работы с актером, изучения различных направлений и стилей кино. Студенту дают камеру в руки и отправляют снимать. Как получится. Упор делается не на ремесло, а на осмысление окружающей жизни, умение выявить в ней некий смысл и драматургию. С точки зрения профессионала старой выучки – это любительство. Однако сегодня такой способ вхождения в профессию оказывается вполне эффективным: ученики Разбежкиной – успешные участники всех сколько-нибудь значимых российских и международных фестивалей неигрового кино.

Надо иметь в виду социокультурный контекст, на фоне которого школа Разбежкиной стала флагманом фестивального кино. Сегодня во многом благодаря нашему телевидению происходит инфляция самого понятия «документальный фильм». На экране бесконечно тасуются одни и те же кадры хроники, которые переходят из картины в картину. В новостных и актуальных передачах используется огромное количество фальшивок, наскоро сфабрикованных в Останкино. Профессионализм ежедневно дискредитирует себя в отвратительных поделках НТВ и Первого канала. Безыскусность, непрофессиональность, неангажированность становятся сертификатом подлинности для документального кино эпохи цифровой революции.

Что же такое кинодокумент сегодня, в условиях «ползучей» депрофессионализации его производства и распространения?

В течение многих десятилетий вопрос о том, что является, а что не является документом, определялся государством. Отбор киноматериалов для архивного хранения осуществлялся на основе четко прописанной процедуры в соответствии с иерархией подчинения той или иной студии. Фильмы, созданные на ведомственных киностудиях (например, на студии Министерства обороны) отправлялись в ведомственные архивы. Региональные студии хранили свою продукцию в собственных архивах или передавали ее в архивы своих регионов. Студии республиканского подчинения – в республиканские. Фильмы и киножурналы, снятые на ЦНФ и ЦСДФ, хранились в двух главных государственных архивах – Госфильмофонде и Красногорском киноархиве (ныне РГАКФД). Фильмы, созданные вне системы государственных институтов (любительские ленты), документами не считались и в архивы за редким исключением не попадали.

Обрести статус документа любительский фильм мог, лишь будучи включенным в контекст профессионального. Вспомним хотя бы любительскую съемку Варшавского гетто в «Обыкновенном фашизме». Она вошла в «документооборот» неигрового кино благодаря М. Ромму, который вставил ее в свой фильм, как свидетельство «расчеловечивания» индивида в условиях тоталитарного режима.

С теоретической точки зрения любой кинокадр можно рассматривать как потенциальный документ, запечатлевший конкретный фрагмент предкамерной реальности в определенный момент ее существования. Даже в тех случаях, когда время и место создания кадра невозможно определить, или они не имеют принципиального значения (съемки природы), кадр остается, как минимум, документом эпохи, отражающим ее стиль, уровень развития кино(видео)техники, творческую активность его создателей. На практике для того, чтобы потенциал документального свидетельства, заложенный в кадре, реализовался, он должен быть включен в систему архивирования и распространения аудиовизуальной информации. Иными словами, кадр должен быть атрибутирован, доступен и воспроизводим.

Во времена пленочного производства работа с кинодокументом начиналась с поездки в Белые столбы или Красногорский архив. Нужно было порыться в картотеке, полистать монтажные листы, выписать и получить для просмотра энное количество коробок позитивной пленки. То есть проделать работу, характерную для любого исследователя, историка, архивиста. Сегодня аудиовизуальный документ можно получить, не выходя из дома, с помощью социальных сетей или таких интернет-ресурсов как YouTube и Vimeo. В подавляющем большинстве это материалы, созданные армией непрофессионалов, вооруженных мобильными телефонами, ай-подами, видеорегистраторами, фотоаппаратами. Интернет превратил эту массу потенциальных документов в документы полноценные: большинство из них атрибутировано их создателями и/или публикаторами, у них появилось место хранения (видеохостинг), а поисковые системы обеспечивают их доступность.

Чем же отличаются эти интернет-материалы от классической кинохроники? Первое, что бросается в глаза даже при поверхностном знакомстве с содержимым популярных видеохостингов, это огромное жанровое и тематическое разнообразие помещенных там сюжетов. В интернете, пользуясь известным рекламным слоганом, «найдется все». На этом фоне кинохроника советского времени кажется столь же бедной и лапидарной, как средневековая летопись. Материал любого советского киножурнала строго отобран и унифицирован, формат не меняется десятилетиями. И это понятно.

Классическая кинохроника – это, прежде всего, государственный дискурс. Он создается государственным институтом: студией кинохроники или каким-то подразделением Гостелерадио и обращается к зрителю от имени власти – безличной и авторитетной инстанции. Ролик, размещенный пользователем интернета в социальной сети, является его личным персональным «речевым актом». Жанр такого высказывания может варьироваться в самых широких пределах – от свадебного «селфи» до запечатленной видеорегистратором аварии. Значение и авторитет ему придает количество просмотров (т. е. соответствие неким массовым ожиданиям и предпочтениям аудитории). Документ нового типа – произведен человеком из толпы. Толпа, улица, как говорил поэт, «корчившаяся безъязыкая» обрела свой голос. Объект стал субъектом.

Прямым следствием мультипликации субъектов, порождающих аудиовизуальные тексты, становится утрата былого единообразия. Государственный официоз соседствует в интернете с авторскими высказыванием, «реальные» документы – с реконструкциями и прямыми фальсификациями, продукт, изготовленный по профессиональным лекалам, – с народным творчеством. Для анализа всей этой разнородной массы «речевых практик» необходим новый методологический инструментарий. В практике кинематографа понятие «документ» постоянно расширяется, что требует от нас осмысления на теоретическом уровне.

Конечно, и в прежние времена кадры, снятые кинолюбителями, время от времени обретали статус важных исторических документов. Вспомним хотя бы любительскую съемку Варшавского гетто в «Обыкновенном фашизме» или короткий фильм Абрахама Запрудера, ставший одним из главных свидетельств по делу об убийстве Джона Кеннеди.

Экранный документ: как его понимать?

Галина Прожико, доктор искусствоведения, профессор ВГИКа

(Москва, Россия)

Устроители конференции попросили меня предложить для обсуждения спорные, может быть, даже завиральные идеи. И хотя я убеждена в справедливости собственных тезисов и наблюдений, касающихся сущности экранного документа, все же не могу не поддержать идею И. А. Григорьева о необходимости «выбивания традиционной пыли» из сложившихся аксиоматичных понятий и трактовок нашего предмета. Ведь за прошедший более чем век существования кинодокумента облик нашего мира изменился, явились новые средства коммуникации и информации, безусловно, перестроившие структуру отношений человека и реальности. И, скажем, восприятие экранного отражения действительности на кино-, теле-, видео– компьютерном экранах не только видоизменяет понимание этого мира зрителем, но и диктует новые условия и правила его чтения. Так что очевидно, что возникает необходимость переосмысления многих привычных терминов.

Вспоминается, как в пору активной научной деятельности нашего Союза кинематографистов довелось принять участие в совместном «сидении» документалистов, историков и архивистов. Вместе смотрели фильм Вертова «Симфония Донбасса», который для нас, киноведов и документалистов, читался как безусловный и весьма эмоциональный документ времени. И очень поразила реакция архивистов, которые заметили: «Нам здесь особенно брать нечего, разве только городские пейзажи украинские». В этом разночтении экранного документального кадра людьми иных профессий заключено ключевое понимание диалектики смысла экранного документа. Но одновременно – и причина появления множественности трактовок и, порой, диаметрально противоположных эстетических положений. Вот о некоторых эстетических мифах, связанных с пониманием вопроса, вынесенного в название данного раздела «Как понимать экранный документ?», мне и хотелось поговорить здесь.

Первое убеждение, необычайно популярное как среди простодушных зрителей, так и среди профессионалов и по сей день, может быть определено как «миф об удвоении реальности в хроникальном кадре», то есть об имманентности смысла хроникального кадра. Причем, нередки ссылки на авторитеты великих предшественников, в частности, Дзигу Вертова и его концепции «киноправды» и «киноглаза». Но ведь не случайно в его термине «киноправда» присутствует приставка «кино», тем самым утверждается обособленное, преображенное кинематографом ощущение привычного слова «правда». Это же касается и оппозиции «факт – кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, сочиняющей самостоятельно поток действительности, а кинофакт является извлечением из этого потока мгновения, которое, перенесенное на полотно экрана, читается зрителем уже по законам кинематографической выразительности.

Здесь особое значение приобретают качества воспринимающего: исторический и эмоциональный контекст, убеждения и мотивы индивида, умение извлекать из экранного текста смысловую составляющую, а не только визуальную. Таким образом, важным условием верного чтения содержания экранного документа становятся качества зрителя, которые так же, как экранный язык документалистики, эволюционируют вместе со всей экранной цивилизацией, порождающей все новые модели экранного отражения действительности.

Сегодняшние зрители вовсе не похожи на первых посетителей синематографа, которые шарахались от надвигающихся колес люмьеровского поезда. Вспомним популярное описание восприятия первого киносеанса молодым журналистом, который впоследствии стал Горьким, где полностью отсутствует осознание виденного зрелища как картины реальности, только как впечатляющий аттракцион движущейся фотографии: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных…» Как видим, автор не осознает еще, что перед ним запечатлена картинка реальной жизни. Поэтому попытки выдать люмьеровский поезд за родоначальника экранного документа выглядят несостоятельными.

Мы, сегодняшние дети экранной цивилизации, воспитанные чередой экранных посредников между реальностью и нашим сознанием, читаем документальный текст совсем иначе, как бы сквозь призму скрытых автором значений представленного фрагмента действительности. Рожденная десятилетиями посредничества экрана между человеком и жизнью, виртуальная реальность практически видоизменила форму человеческого бытия, способы обретения жизненного опыта, образно говоря, сотворила своего рода «мутантов», которые порой, наблюдая факт реальности, страдают от недостатка акцентов интерпретации.

Мы со студентами порой пытаемся смоделировать свои ощущения на реальном стадионе во время спортивных событий. И на вопрос: «Чего не хватает?» сыплются ответы: «Крупных планов, комментария, повторов, фотофиниша» и т. д., то есть отнюдь не «хлеба информации», но «зрелища» упаковки, интерпретации. Мудрый апостол документалистики Джон Грирсон еще в тридцатые годы определил документальный фильм как «творческую интерпретацию действительности». Почему-то в многочисленных цитированиях этого тезиса не обращается внимание на ключевое понятие: «творческая интерпретация», где сосредоточено основное понимание сущности преображения просто реальности в «кинореальность».

В связи с этим наивным представляется стойкое убеждение в имманентности хроникального кадра, которое исповедуют как простые зрители, доверчиво принимающие за правдивую любую стилизацию «под документ», так и не менее простодушные теоретики, выстраивающие свои умозрительные теоретические «замки» с требованиями безусловной исторической достоверности хроники на столь непрочной почве. Практика кино на протяжении всей своей истории, обновляя свой киноязык в авангардистских исканиях, находила новые формы и приемы на пограничных с документалистикой территориях. Напомню, что новаторство, скажем, «Антракта» Рене Клера не только в абсурдистской драматургии, игре скоростными и оптическими возможностями камеры, но в активном использовании реальности как отстраняющего фона игрового действия. Многообразие обновляющих киноязык ступеней истории кинопоисков, следующих за французским авангардом и немецким экспрессионизмом вплоть до «Догмы», сосредоточено на расширении художественного пространства именно на границе с реальностью, на полосе взаимодействия с документальным способом отражения действительности.

Второй тезис для дискуссии: «Что такое “интересный кинофакт”»? Фраза эта весьма популярна в разговорах практиков и теоретиков. Она вновь обращает нас к проблеме содержательности экранного послания хроникального кадра, его составляющих элементов.

На первый взгляд, приоритетно то послание, которое исходит из самой жизни, тот сюжет мгновения реальности, что сочинен именно ею. Здесь значимы очевидные связующие сюжетные нити непрерывного жизненного потока, из которого извлечено это мгновение, тесно притягивающие своей узнаваемостью, множественностью деталей, знакомой жизненной мизансценой, глубиной запечатленного пространства действительности. Но вслед за этим пластом экранного послания является интерпретация современника с камерой, который передает свое видение события через способ запечатления, выбор крупностей, ракурс, динамическое или статичное поведение камеры и т. д. Именно этот пласт интерпретации современника может быть осознан нами как документ, исторический в том числе, но не визуальный, а эмоциональный.

Справедлива позиция, знакомая исторической науке, которая принимает как «исторический документ» только официальные тексты. Все же мемуарные свидетельства участников и современников исторических событий оценивают довольно пренебрежительным термином «мемуар». Согласно этой строгой позиции, вся кинохроника – мемуар, отличающийся от исторического документа наличием субъективной трактовки посредством способа запечатления исторических фактов. Заметим, что в этом ракурсе все летописи и исторические исследования (от Карамзина до Солженицына) являются очевидными «мемуарами». И степень интересности хроникального кадра может быть сопряжена именно с качеством выразительности интерпретаторского стиля запечатления. Думаю, режиссеры, которые роются в киноархивах в поисках выразительного кадра, понимают о чем идет речь.

Наконец, третья составляющая смыслового послания хроникального кадра формируется в сознании зрителя в контексте его понимания данного исторического события, согласия или сопротивления авторской интерпретации, желания рассмотреть истинное содержание послания реальности сквозь напластование интерпретаций. Как видим, процесс восприятия экранного документа зрителем требует от него самостоятельного творческого вычленения интересных ему аспектов предлагаемого текста.

Вот так и рождается смысл кадра и реакция зрителя: «интересно – не интересно». Но для нас важно в этом избирательном ракурсе видения хроникального кадра прочесть свидетельство мышления человека настоящего времени. И это – тоже документ исторический, но уже сегодняшнего времени, который порой кардинально преобразует смысл экранного текста. Напомню судьбу многих кадров нашей хроники советского времени, которые в постперестроечных годы осознавались зрителями и трактовались прямо противоположным образом, нежели современниками съемки.

Сложность структуры экранного документа, о которой мы говорили выше, выдвигает особенные требования к фигуре самого документалиста. Стереотипное понимание его профессиональных задач только в способности к тщательной передаче облика жизненного потока теперь представляется весьма поверхностным. В этом случае его труд уподобляется съемке дорожной видеокамеры, помещенной на углу улицы. А ведь в суждениях о труде документалиста мы используем традиционные понятия, связанные именно с «творческой интерпретацией реальности», повторяя уже упомянутое определение Грирсона. Потому и возникает вопрос: «Художник ли документалист?» Конечно, в этой среде нет необходимости обосновывать ответ, все же напомню о тех профессиональных задачах документалиста, которые усваивают наши студенты с первых моментов учебы: поиск оригинальной идеи и материала, преображение реальности в рамках авторского понимания действительности, овладение системой выразительных средств, которая формирует акцентную экранную речь, требование гармонии строения киновещи, разработка партитуры монтажно-ритмического воздействия на зрителя и т. д. Все эти параметры профессионализма свойственны режиссуре как игровой, так и документальной с очевидной разностью материала, что делает ответ на заданный выше вопрос однозначным: «Да, документалист – художник!» Иронично добавим: «В меру его таланта и понимания своей задачи!»

Таким образом, зритель получает образ реальности сквозь призму авторской интерпретации и художественной организации материала. И вся история документалистики – это история отношений автора не только с материалом, но и со зрителем, история меняющейся концепции реальности и ее экранного отображения. Долго, почти полвека, властвовала идея жизнеподобия, и потому предпочитаемой формой был принцип повествовательности, моделирующий образ экранного документа как «окна в мир». Он базировался на хроникальном методе отображения действительности и развивал приемы, сохраняющие адекватный образ реальности: репортаж, скрытая камера, другие приемы наблюдения.

Но уже тогда существовала и иная форма отношений автора и материала, тяготевшая не столько к созданию иллюзии картины жизни, сколько к формулированию киносредствами концепции этой жизни. Вначале это были отдельные «острова», как Дзига Вертов, к примеру.

Во второй половине XX века, благодаря новаторскому опыту «синема-верите», возникает альтернативный взгляд на задачу документалистики – аналитический, сменивший имидж документалистики. Вместо идеи запечатления «жизни перед камерой» приходит идея познания проблем жизни через «жизнь вместе с камерой». Автор становится смысло– и стилеобразующей фигурой повествования.

Значительную роль в этом процессе сыграл контекст других экранных форм запечатления действительности, порожденных современными СМИ, где автор не только акцентирует свое понимание запечатляемого факта жизни, но и произносит внятный «приговор». Вуалированная смысловая и художественная интерпретация, свойственная прежнему хроникальному кадру, подменяется сегодня жестко сформулированной – и вербально в том числе! – устами журналиста концепцией факта.

Эта ситуация дрейфа хроникального послания в сторону медиатекста, где интерпретация довлеет над изображением, породила резко расширяющийся список приемов, усиливающих возможности именно трактовки документа. Здесь мы находим и более агрессивные монтажно-клиповые формы организации материала, преобладание журналистских «стенд-апов», порой подмену реальных репортажных съемок события кадрами, как застенчиво пишут в уголке изображения: «архив», то есть произвольным подбором исторически не соотносимого с конкретикой события материала. Нередко ныне среди поисков новых инструментов интерпретации встречаются и прямые инсценировки, призванные подменить реальные исторические съемки.

Все это приводит к размыванию границ достоверности, к смещению информации в сторону оценки, которая становится единственным документом случившегося, а современное информационное пространство превращается в битву медиатекстов, точнее, концепций, но не отображения реального облика событий.

Наблюдения за современной так называемой «экранной информацией» напоминают попытки извлечения ядра правды из жесткой скорлупы трактовки. Поэтому ответ на поставленный в нашей дискуссии вопрос о том, что есть ныне экранный документ, вызывает известные затруднения. Но наши размышления о структуре экранного информационного послания в формуле простодушного хроникального кадра прежних времен свидетельствуют о том, что нужно принимать во внимание разные слои документа, запечатленные в каждом кадре: и смысловые, и эмоциональные, и порожденные разным контекстом восприятия зрителя.

Сегодняшний труд по «открыванию правды» в процессе потребления экранной информации не прост и требует от человека, в первую очередь, самостоятельности мышления и понимания приемов чтения «между строк». Как говаривал Дзига Вертов: «Далеко не просто сказать правду, но правда – она проста».