Текст книги "На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат"

Весь фильм построен как череда сменяющих друг друга ситуаций, а на уровне пространственной организации – как смена городских локаций. Арслан максимально сжимает время и пространство картины. Именно из этого и складывается характер и история Дениз. Вот начало фильма – первый кадр – безоблачное голубое небо; второй – фрагмент балконной двери, ветер колышет занавеску. Третий – спящий молодой человек, рядом с кроватью на аскетично пустой стене приколота маленькая фотография; лицо девушки нельзя рассмотреть, но когда в следующем кадре появляется крупный план женского лица, мы понимаем, что это именно та девушка; она смотрит в сторону кровати, потом отворачивается, сбегает по лестничным пролётам вниз, выходит из подъезда. Завершает сцену медленно захлопывающаяся дверь дома, ставя точку в истории Дениз и её друга. Слова между ними будут сказаны позже, однако решение девушки порвать отношения показано уже в первых кадрах.

Камера Арслана максимально приближена к героине. Однако режиссёра интересует не столько фиксация событий, которые происходят в течение одного дня Дениз, сколько сам ритм её движения. И Дениз, и Троян – герои ищущие, но лишённые видимой цели. Двадцатилетняя Дениз полна ощущения любви, однако ни бывший возлюбленный, ни новый знакомый не соответствуют её ожиданиям. Её турецкое происхождение здесь играет ещё меньшую роль, чем в предыдущих фильмах трилогии. Встреча с матерью (которая разговаривает с дочерью на родном языке, тогда как та отвечает по-немецки) показывает одну сторону: героиня не может принять сторону матери, ушедшей после развода с отцом в добровольное заточение квартиры. Однако и чересчур эмансипированный образ жизни сестры, считающей, что неожиданная беременность помешает её карьере, также ей не близок.

Историю Дениз оттеняет «Летняя сказка» (Conte d’ete, 1996) Эрика Ромера и «За наших любимых» (А nos amours, 1983) Мориса Пиала. Диалоги Гаспара с Марго из «Летней сказки» (Дениз работает над дубляжом картины) резюмируют отношения героини с её другом. Гомеровский дух пронизывает всю картину, воплощая на экране то особое летнее состояние жизни, когда происходит многое, но вроде бы ничего важного, вроде бы и ничего, и каждое событие – лишь предисловие к долгой жизни. «За наших любимых» Пиала возникает в «Прекрасном дне» в качестве рассказа Дениз во время кинопроб (упоминая понравившийся, но неизвестный ей фильм, она пересказывает жизнь Сюзанны из фильма Пиала). Через историю другого, вымышленного персонажа больше раскрывается и сама героиня (отношения с отсутствующим отцом, размышления о неспособности любить).

В 2007 году Арслан снимает фильм «Отпуск» (Ferien) – несколько дней из жизни одной семьи в идиллических летних пейзажах берлинского пригорода Уккермак. Покинув городское пространство, камера режиссёра практически останавливается, в статике передавая замкнутость загородного дома, где члены одной семьи постоянно находятся вместе, но так и не могут приблизиться друг к другу по-настоящему. Неподвижность становится определяющей характеристикой героев. Арслан повторяет одни и те же мизансцены: Анна со своей взрослой дочерью Лаурой сидит в плетёных креслах перед домом или же со своей пожилой матерью на лавочке под деревом; Лаура с бабушкой на скамейке в лесу, с мужем в пространстве дома, с сестрой в беседке. На долю взрослых приходятся будничные разговоры и выяснения отношений, что особо подчёркивает вечная возня детей Лауры, упивающихся бесконечными играми и удивительными открытиями природного мира.

Ангела Шанелек – важность мгновения

Примечательно, что в том же году выходит фильм Ангелы Шанелек «После полудня» (Nachmittag), во многом перекликающийся с «Отпуском». Взяв за основу чеховскую «Чайку», Шанелек также разворачивает свою историю в пространстве загородного дома, где все – пленники знойного дня, когда «двигаться и думать невозможно», а сон и голод становятся символами переизбытка и недостатка в бытия персонажей. Сибарит Алекс, походящий на Сорина, находится в состоянии полудрёмы, но сон здесь – предвестник смерти. Его сестра Ирэн постоянно голодна, но не может насытиться. Ей сложно усидеть на месте, говоря словами Аркадиной: «Я в постоянной суете, а вы сидите все на одном месте, не живете…».

Здесь, как и в других фильмах Шанелек, состояния определяют историю героев. Жёстким сюжетным конструкциям режиссёр предпочитает практически бессюжетное повествование. Её не заботит мотивация поведения персонажей. Они не проживают историю, придуманную автором и заканчивающуюся в тот момент, когда выключается камера, но лишь на время входят в кадр, чтобы через мгновение покинуть его.

Фильмы Шанелек – мозаика ситуаций, режиссёр не ловит фрагменты жизни и не преследует реальность, но будто ставит камеру на углу безлюдной улочки или в парке, усыпанном сухими осенними листьями (при этом тщательно выстраивая кадр), и ждёт, когда появится один из персонажей её фильма, чтобы пройти мимо и раствориться в глубине пространства. Жизнь в её фильмах не всегда умещается в рамки объектива, поэтому герои так часто выпадают из поля зрения камеры, и она не следует за ними, но ждёт, когда они снова войдут в кадр.

Пожалуй, о режиссёрском почерке Шанелек можно сказать словами девушки-фотографа, появляющейся в одном из её фильмов: «Я думала получится что-то разглядеть на их лицах, то, что обычно пытаются скрыть». Шанелек занимает именно «попытка разглядеть» людей и окружающую действительность, не прибегая к очевидным, провокационным методам (агрессивной камере, манипуляционному монтажу), но подходя осторожно и не слишком близко к своим героям, избегая фронтальной съёмки и используя крупные планы лишь в особых случаях, всегда оставляя право на неприкосновенное внутреннее пространство человека.

Можно сказать, что кинематограф Шанелек существует между двух позиций: Годара и Брессона. Первый говорил, что на плёнке нельзя запечатлеть поцелуй, второй – что любое изображение смерти в кино будет фальшиво. Поэтому Шанелек многое предпочитает оставлять за кадром: «То, что люди в жизни часто целуются и спят друг с другом, не указывает на то, что это надо переносить на экран; пусть некоторые вещи остаются на долю зрительского воображения»[9]9
  Из интервью с Ангелой Шанелек. Revolver. 8. Marz 2001.


[Закрыть]. Её больше интересует только-только зарождающийся интерес людей друг к другу, нежели само развитие любовных отношений. Так, в «Марселе» (Marseille, 2004) знакомству Софи с Пьером предшествуют взгляды, которыми они обмениваются на протяжении нескольких дней. В первый раз Софи проходит мимо автомастерской, где работает Пьер, и тот «случайно» попадает в кадр, как ещё один персонаж улицы. Однако контакт, видимый зрителю, но ещё не известный им самим, установлен: Пьер бросает взгляд на Софи, когда она проходит мимо; Софи мельком взглянет на механика, занятого работой, когда будет выходить из магазина. Так они и будут, не совпадая во времени, поочерёдно смотреть друг на друга, прежде чем состоится знакомство. Мотив обмена взглядами повторится в «Орли» (Orly, 2010), однако здесь персонажи так и не познакомятся; автор-наблюдатель лишь обозначает гипотетические возможности контакта людей в большом городе: их невстречи, их мимолётный интерес друг к другу и незаметные им самим пересечения[10]10
  В «Орли» молодой немец, ожидающий своего самолёта, обращает внимание на француженку в аптеке. На протяжении всего фильма он будет стараться отыскать её в шумной толпе аэропорта. Ближе к финалу он сделает фотоснимок своей подруги, а позже, просматривая отснятое, заметит, что заинтересовавшая его девушка случайно попала в поле зрения объектива.


[Закрыть].

Что касается изображения смерти, то здесь Шанелек полностью следует брессоновской «заповеди», гласящей, что поскольку сам процесс умирания является непознаваемым актом, мы не можем показать его в кино: любые попытки сделать это оборачиваются фальшью[11]11
  «Актёр не умрёт, уж точно не завтра и скорее всего не на экране. В драмах люди часто умирают в больницах, это так безвкусно». Из интервью с Ангелой Шанелек. Revolver. 8 Marz, 2001.


[Закрыть].

В «Моей медленной жизни» рождение, свадьба и смерть – смысловые ориентиры истории. Мари узнает о своей беременности, Мария готовится выйти замуж, а отец Валери находится при смерти. Мы увидим его лишь однажды через стеклянную дверь, отражающую зелень деревьев и мешающую разглядеть его лицо. В этом дистанцировании есть особый смысл, который становится понятым в финале картины. История взаимоотношений героини со своим отцом складывается не из психологических нюансов (более того, действительное общение остаётся за рамками картины), но путём взаимодействия кадров[12]12
  Здесь мы опять позволим себе сравнение с Брессоном, который говорил, что «экранное изображение должно быть нейтральным, а смысл и окраска могут возникать лишь путём взаимодействия с другими кадрами». Это сравнение не случайно: Шанелек во многом опирается на метод французского классика. Это проявляется в игре актёров, лишённых психологичности и по сути превращённых в моделей, в использовании музыкальной темы, которая ритмически организует действие, а не помогает эмоционально окрашивать драматические моменты картины.


[Закрыть]. После известия о тяжёлой болезни отца Валери отправляется из Берлина в свой родной город. Мы видим её стоящей на палубе парома, который плывёт справа налево[13]13
  О направлении движения парома мы можем судить лишь по течению воды, поскольку Шанелек показывает не сам плывущий паром, но лишь профиль Валери, которая стоит на палубе и смотрит на море.


[Закрыть], создавая ощущение, что Валери движется назад к своему прошлому. Далее следует уже упоминавшийся кадр отца, скрытого от зрителя стеклянной дверью, к которому подсаживается Валери. Вместе они образуют странные фигуры, сливающиеся с пятнами зелени на стекле и вызывающие ассоциации с импрессионистской живописью. Отец и дочь молчат, они неподвижны, и призрачность их отношений усиливает еле слышный детский голосок, растворяющийся в пении птиц[14]14
  Пение «невидимых птиц», отражающее невидимые или незаметные на первый взгляд стороны человеческой жизни, ярче всего проявляется в следующей сцене: вернувшись из парижской командировки Томас даёт послушать фрагмент рабочей аудиозаписи своему другу. В ней мужской голос говорит: «Не о чем говорить, я ничего вам не скажу». Как выясняется, это были единственные слова из неудавшегося интервью с неизвестным нам человеком. «А что за птицы?», – спрашивает друг, услышав щебет на плёнке. «Перед окном росло огромное дерево, и стоял невыносимый галдёж, но я не видел ни одной птицы», – отвечает Томас. После его слов вспоминается как будто необязательный кадр того самого дерева, снятого из окна той самой квартиры, где жил так и не показанный зрителю человек, пожелавший хранить молчание. «Дерево невидимых птиц» появляется в финале, ставя точку в истории Валери.


[Закрыть]. В следующий момент мы видим растерянную Валери, которая, выбежав из палаты, призывает на помощь медсестру, потому что отец захотел подняться с кровати. Испуганное лицо выдаёт её неспособность самой прийти на помощь, её страх перед возможным тактильным контактом с больным человеком.

«Ты должна научиться отпускать от себя носителей фигуры отца», – замечает её издатель после прочтения новой рукописи. Эта единственная психологическая характеристика как нельзя лучше накладывается на сам облик Валери – худощавой, короткостриженой девушки, не выглядящей на свои «тридцать с хвостиком», с глазами грустного ребёнка, будто лишь стоящего на пороге взросления. В финале мы снова видим Валери на пароме (но тот уже движется слева направо): героиня стоит спиной к камере, по стеклу бегут капли дождя. Возвращаясь с похорон отца, она плывёт вперёд. Финальную точку ставит фотография, которую Валери прикалывает к стене со словами: «На похоронах у меня было чувство, что он ушёл давным-давно». На снимке – маленькая Валери со своим отцом на палубе парома. Отец стоит за спиной девочки, положив руки ей на плечи. И снова, как уже было у Шанелек, предыдущие кадры обретают свой смысл только благодаря кадру финальному: поездка на пароме становится не просто перемещением в пространстве, но взрослением Валери, её воспоминанием и одновременно точкой невозврата.

У Шанелек не существует непрерывного повествования, но лишь фрагменты проживания жизни. В фильме то и дело возникают лакуны, обрывы и резкие переходы. Фильмы зачастую начинаются с неоконченного действия, будто автор подходит к своим героям в середине разговора. «Где это? Ты знаешь объездную дорогу?» (реплики двух девушек в машине в первой сцене «Марселя»); «Ты принимаешь лекарство? Это моё дело!» («После полудня»).

Если сравнивать подход к герою у Шанелек и Кристиана Петцольда, то можно заметить, что у последнего персонажи раскрываются в событиях и всегда с учётом психологической стороны. Петцольд даёт их эмоциональную характеристику: беззащитность и заброшенность Нины в «Призраках» (Gespenster, 2005) и Жанны во «Внутренней безопасности»; смелость и великодушие Барбары («Барбара» / Barbara, 2012), расчётливость и привлекательная жестокость Лауры («Йерихов» / Jerichow, 2008). Герои же Шанелек психологически не идентифицируются, поскольку в отличие от героев Петцольда не действуют и не обнаруживают своих целей, но лишь существуют в особой атмосфере, заданной автором.

Шанелек работает на контрасте будничной реальности самих историй и строго откадрированного изображения, существующего в рамках необходимого ей стиля. Она всегда обращается к реальности, но при этом не снимает «реалистичное кино» и избегает документального стиля съёмки. Её персонажи часто замкнуты в пространстве неподвижного кадра; даже при нахождении в одном месте они могут разделяться монтажно (так, в «Моей медленной жизни» разговор «воскресного» папы Томаса с маленьким сыном подаётся лишь через склейки, хотя они находятся рядом друг с другом). Или же, наоборот, «выпадают» из кадра, а камера, будучи неподвижной или же двигаясь с постоянной скоростью, не идёт за ними, а ждёт, когда они сами вернутся в рамку кадра. Таким образом Шанелек как будто каждый раз говорит: «Мои герои не проживают придуманную для поддержания зрительского интереса историю и заканчивающуюся в тот момент, когда выключается камера, но лишь на время входят в кадр, чтобы через мгновение покинуть его». Поэтому у главных героев нет привилегии перед второстепенными или же просто случайными прохожими. Камера может забыть о протагонисте, который уже давно зашёл в кинотеатр, и остаться на улице дослушать вопиюще будничный разговор молодой пары. При этом перемещения героев в пространстве не сопровождаются «подсказками»: они выходят из квартир, а в следующий момент уже оказываются в другом городе («Остановки в городах» / Platze in Stadten, 1998; «Марсель»). На поездку может отводиться всего два кадра, а о том, что действие из Берлина переместилось в Париж, мы узнаем лишь из реплики случайного прохожего[15]15
  В «Моей медленной жизни» Томас уезжает по работе в Париж, его перемещение никак не подготовлено предыдущими действиями. Становится понятно, что он переместился во французскую столицу лишь благодаря реплике туриста, который, сфотографировав Томаса, сообщил что в Париже у него совсем нет друзей.


[Закрыть].

Героини Шанелек постоянно заняты перемещением между городами и странами, но внутреннее пространство фильмов остаётся подчёркнуто статичным (режиссёр работает по преимуществу неподвижной камерой, любое её движение сопровождает особые состояния персонажей[16]16
  В картине «Остановки в городах» камера обретает определённую подвижность в парижских сценах, контрастирующих с замкнутыми пространствами Берлина.


[Закрыть]). В «Моей медленной жизни» Софи уезжает на полгода в Рим, а Валери возвращается в Берлин. Другая Софи кочует из Берлина в Марсель («Марсель»). Мимми перебирается на время в Париж («Остановки в городах»). Но Шанелек интересует не мотив дороги, а мотив ожидания (в одном из её фильмов, названном по имени парижского аэропорта «Орли», все действие разворачивается в зоне вылета самолётов). Это не ожидание чего-то определённого, но скорее само состояние жизни. Поэтому Шанелек любит длинные планы, в которых люди просто стоят, прислонившись к стене, или сидят в неподвижности, смотря вдаль. Она избегает открытых драматических конфликтов и рассказывает истории исключительно о жизни среднего класса.

Ее герои сдержанны в общении и не позволяют себе чересчур экспрессивной жестикуляции. Однако за внешней стороной присутствует особое меланхоличное состояние, не находящее выражение ни на вербальном, ни на тактильном уровне. Так, в «Моей медленной жизни» невысказанная грусть становится доминирующим настроением всего фильма. Пожалуй, за исключением Софи, предвкушающей поездку в Рим, и Мари, собирающейся замуж, остальные герои находятся в особом сумеречном настроении: печаль не в словах, но в жесте, повороте головы, во взгляде. Шанелек, отлично понимая реакцию на подобных героев[17]17
  Часто в критических обзорах появлялись обвинения в адрес «берлинцев», в первую очередь Шанелек, в отсутствии интереса к острым социальным конфликтам и политически значимым темам, уход в приватную сферу, выбор в качестве героя представителей так называемого среднего класса – благополучного европейца, «мающегося тоской по жизни».


[Закрыть], вводит такой забавный диалог: «В чем твоя проблема?» – спрашивает Томас свою знакомую, расстроенную нашествием незваных гостей: сестры с мужем-африканцем и его многочисленными сородичами. Она жалуется на отсутствие личного пространства, но, подумав, добавляет: «Проблема в том, что я стала веселее, и сама этого не заметила», – а потом принимается плакать.

Кратким актом освобождения от обусловленности становится танец, играющий знаковую роль практически в каждом фильме Шанелек. Он позволяет выразить то, что не скажешь словами, выплеснуть застоявшиеся эмоции. Сдержанная и осторожная Валери своим одиноким, безудержным и свободным от эстетических категорий танцем прощается с умирающим отцом; отец Мари, танцуя с дочерью на свадьбе, также прощается с ней, отпуская во взрослую жизнь. В фильме есть ещё один танец, невидимый зрителю, когда Мари танцует для маленькой дочери Марии, а камера в течение минуты застывает на лице девочки. И это танец, как и пение невидимых птиц, остающиеся за рамкой кадра, и есть праобразы той истинной и таинственной реальности, о которой говорил достаточно близкий Шанелек по духу Антониони[18]18
  «Позади изобразительного образа лежит другой образ, ближе к реальности как она есть и ещё глубже другой, и другой, и ещё один, до тех пор, пока мы не достигнем истинного образа истинной реальности, абсолютной, таинственной, которую никто никогда не увидит» (цит. по «Антониони об Антониони». М.: Радуга, 1986).


[Закрыть].

Кристиан Петцольд: между сказкой и историей

Кристиан Петцольд, прежде чем прийти в кинематограф, изучал театроведение и германистику, работал кинокритиком и ассистентом режиссёра на фильмах классиков немецкой документалистики Хартмута Битомски и Харуна Фароки (в своё время преподававших на курсе Петцольда в DFFB). Эти обстоятельства оказывают заметное влияние на авторский стиль. В сотрудничестве с Фароки были написаны сценарии к фильмам «Внутренняя безопасность», «Призраки», «Барбара»; в этих картинах (впрочем, как и в остальных) Петцольд широко пользуется эффектом остранения, столь характерным для метода Фароки. Кроме того, он обращается к документальным работам своего учителя для воссоздания реалистически точного фона. Так, для изображения будней финансового мира в «Йелле» (Yella, 2007) Петцольд опирается на картину Фароки «Без риска» (Nicht ohne Risiko, 2004) – антропологическое исследование одной из ячеек современного бизнеса. А выбор города Вольфсбург в качестве места действия в одноименном фильме (Wolfsburg, 2003) подсказан картиной Битомски «Комплекс «Фольксваген»» (Der VW-Komplex, 1990)[19]19
  На этой картине Петцольд работал ассистентом режиссёра.


[Закрыть], рассказывающей в духе берлинской «Симфонии большого города» (Berlin – Die Sinfonie der GroSstadt, 1927, реж. Вальтер Руттманн) о главном автомобильном гиганте Германии, расположенном как раз в Вольсбурге. Петцольд (а также многие другие «берлинцы») любит представлять события через камеры наблюдения – излюбленный приём Фароки, говорящий о замкнутых пространствах современного мира, в которых каждый превращается в объект наблюдения, уподобляясь насекомому под микроскопом.

Две другие составляющие фильмов Петцольда проистекают из любви к литературе и кинематографу. Его «Йерихов» – вольная интерпретация романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»; сюжет «Йеллы» опирается на «Мост через совиный ручей» Амброза Бирса; «Призраки» имеют параллели со сказкой братьев Гримм «Маленький саван» о матери, оплакивающей умершего ребёнка и тем самым мешающей ему обрести вечный покой. Петцольд предпочитает использовать цитаты, дающие «подсказки» в неочевидном сюжете. Так, «Во внутренней безопасности» он избегает прозрачной биографии героев, похожих на вышедших в тираж «бонниклайдов», скрывающихся то в дорогих португальских отелях, то в трущобах немецкой провинции.

Тонкими штрихами очерчена причина такого поведения семейной пары – бывших рафовцев, вынужденных вместе с дочерью Жанной изживать своё террористическое прошлое в условиях новой Германии[20]20
  Картина также вызывает ассоциации с драмой Сидни Люмета «Бег на месте» (Runningon Empty) о талантливом пианисте Денни, вынужденном выбирать между собственной жизнью и семьёй, которая на протяжении пятнадцати лет скрывается под вымышленными именами (в бурные 60-е родители Дени вступили в ряды антивоенного движения и попали в «чёрные списки»).


[Закрыть]. Жанна – невольный заложник жизни своих родителей. В свои четырнадцать она хочет общаться со сверстниками, влюбляться, обсуждать новые фильмы и гонять на скейтборде, но вместо этого должна переезжать с места на место, носить неприметную мешковатую одежду и не болтать лишнего. В одной из сцен Жанна отправляется на задание, в котором опознавательным знаком служит книга «Моби Дик». Для неё это лишь литературное произведение, для бывшего напарника её родителей, как и для них самих, – опознавательный знак, тесно связанный с Фракцией Красной Армии, поскольку один из лидеров РАФ Андреас Баадер любил эту книгу, видя в белом ките аллегорического Левиафана Гобса, олицетворяющего государственную власть.

В «Барбаре» книга также служит проводником в истории о молодом враче (Нина Хосс), сосланной в провинцию за желание перебраться из ГДР на Запад. Из всех книг больничной библиотеки Барбара выберет «Приключения Гекльберри Финна», чтобы по ночам при свете тусклой лампы читать Стелле о путешествии по Миссисипи в желанную Землю свободы. В финале беглянка Стелла, подобно героям Твена, отправляется в опасный путь через Балтийское море в «свободные земли Западной Германии».

Говоря о кинематографических пристрастиях Петцольда, которые дают о себе знать практически в каждой его работе, прежде всего, следует назвать Альфреда Хичкока; также ориентиром режиссёру служат классические хорроры[21]21
  Сюжет «Йеллы» во многом опирается на малобюджетный американский хоррор «Карнавал душ» (Carnival of Souls), созданный в 1962 году Херком Харви. В нем три девушки отправляются в поездку на машине. Однако в результате неудачного манёвра их автомобиль падает с моста в реку. С единственной выжившей девушкой начинают происходить странные события, в финале же выясняется, что всё происходящее было её предсмертными видениями, поскольку она погибла вместе со своими подругами. Подобный мотив – неведение умершим своей смерти – также используется как эффектный финальный приём в фильмах «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999) М. Найт Шьямалана и «Другие» (The Others, 2001) Алехандро Аменабара.


[Закрыть] и фильмы категории В (так называемые слэшеры). В фильмах Петцольда всегда важна жанровая структура. Он переносит излюбленные голливудские жанры (от триллера и фильмов нуар до мелодрамы и роуд-муви) на национальную почву, трансформируя их по своему усмотрению и вплетая в них вполне реальные приметы социальной немецкой (и шире европейской) действительности. Так, в «Йерихове» действует классическая схема нуара. Здесь есть одинокий герой, мотив роковой встречи[22]22
  Петцольд широко пользуется так называемым мотивом роковой встречи и в других фильмах. Финальную катастрофу во «Внутренней безопасности» определяет знакомство Жанны с Генрихом; в «Йелле» решающей становится встреча героини с бывшим мужем; в «Призраках» тайные желания Нины воплощаются в случайном столкновении с Тони, а затем с Франсуазой.


[Закрыть] с белокурой femme fatale, подговаривающей его на убийство мужа. В ключевые моменты фильма используется излюбленная нуаровская вертикальная мизансцена (можно вспомнить «Мальтийского сокола» / The Maltese Falcon, 1941, реж. Джон Хьюстон; «Почтальон всегда звонит дважды» / The Postman Always Rings Twice, 1946, реж. Тэй Гарнетт; «Целуй меня насмерть» / Kiss Me Deadly, 1955, реж. Роберт Олдрич; и «Печать зла» / Touch of Evil, 1958, реж. Орсон Уэллс). Однако во всём остальном Петцольд избегает фирменных знаков фильмов ну ар: вместо ночного города – залитая солнцем сельская местность; вместо мокрых от непрекращающегося дождя улиц – знойные пейзажи морского побережья.

С одной стороны, Петцольд ближе, чем любой другой представитель «берлинской школы», к жанровому кино; он периодически вводит в ткань повествования сказочный или фантастический элемент («Куба либре» / Cuba Libre, 1996; «Призраки», «Йелла»). В то же время он, в отличие от своих коллег, больше тяготеющих к универсальным историям, обращается к прошлому и настоящему Германии, отводя важную роль конкретным географическим локациям, где разворачиваются события.

Важное место в его фильмах занимает Рурская область – экономический центр Западной Германии, с XIX века выступавший основным промышленным двигателем страны. Постиндустриальная атмосфера маленьких городков этой области присутствует в ранних фильмах режиссёра («Пилоты» / Pilotinnen, 1996); «Постельная воровка» / Die Beischlafdiebin, 1998; «Вольфсбург» / Wolfsburg, 2003). С другой стороны, его интересуют восточные земли и страны (родители Петцольда эмигрировали в западную часть ещё до его рождения, однако продолжали быть связанными с восточной областью). И пусть Восточной Германии как особой политической зоны уже не существует, для многих героев она по-прежнему остаётся заколдованной зоной, из которой нет выхода. Али так и не суждено вернуться в Турцию, Йела бежит от своего прошлого в Западную Германию, но по сути так и не уезжает из дома.

Сам режиссёр в одном из интервью назвал территории бывшей ГДР «призрачными зонами» – эти маленькие провинциальные городки, покинутые жителями после объединения Германии и оказавшиеся в достаточно невыгодных экономических условиях, зачастую напоминают города-призраки. Так, в «Йерихове» местом действия становится одноименный город в земле Саксония-Анхальт, когда-то входившей в состав ГДР. В то же время название города вызывает ассоциации с библейским Иерихоном, согласно преданию сожжённым и разрушенным до основания Иисусом Навином. Эта история своеобразно повторяется в судьбе немецкого Йерихова – пришедшего в запустенье города объединённой Германии.

Этой картиной Петцольд продолжает кинематографическую историю романа «Почтальон всегда звонит дважды». После одноименного нуара, развернувшегося в калифорнийских пейзажах периода Be-ликой депрессии, и «Одержимости» (Ossessione, 1943) Висконти, снятой на исходе фашистского режима[23]23
  Первой экранизацией романа Джеймса Кейна стал фильм «Последний поворот» (Le Dernier Tournant, 1939) Пьера Шеналя. В 1943 году Лукино Висконти снял по этой книге дебютную картину «Одержимость»; в 1946 выходит классический американский нуар Тэя Гарнетта, использовавшего оригинальное название романа; в 1981 году – одноименный фильм Боба Рейфелсона с Джеком Николсоном и Джессикой Лэнг.


[Закрыть], Петцольд разыгрывает классическую криминальную историю в обезлюденных ландшафтах северо-восточной Германии в период позднего капитализма. Место обманутого мужа здесь занимает турецкий иммигрант Али, успешный бизнесмен, держащий в экономической зависимости свою жену, бродягой же становится бывший солдат Бундесвера Томас, только вернувшийся на родину из Афганистана в надежде отстроить дом своего детства и начать новую жизнь.

Национальность Али, с одной стороны, отражает естественный аспект немецкой действительности (турецкие иммигранты, способствовавшие преодолению экономического кризиса Германии после Второй мировой войны, в настоящий момент являются самой многочисленной этнической группой). С другой стороны, положение Али, держащего под пятой работающих на него нелегалов из стран третьего мира, представляется интересным в связи с так называемой серией гастарбайтер-фильмов, в порыве воспитания толерантности рисующих достаточно упрощённые портреты как турок, так и немцев[24]24
  В то же время появилась целая серия картин, находившихся под заметным влиянием американских экшн-фильмов, где герой, сильный и ловкий иммигрант, владеющий приёмами рукопашного боя, должен был прокладывать себе дорогу в большом городе (Барбара Меннель, исследуя феномен турецко-немецкого кино, объединяет эту категорию фильмов названием «Брюс Ли района Кройцберг»).


[Закрыть]. Другим «отступлением» Петцольда от подобных фильмов является выбор сельской местности в качестве места действия с её открытыми, безлюдными пространствами, поскольку в иммигрантских фильмах действие всегда разворачивалось в большом городе, трущобных районах с тесными, перенаселёнными жилищами, шумными улицами и обязательными барами, где происходили основные столкновения производительных и разрушительных сил турецкого этноса.

Идиллические пейзажи и реальность человеческого существования – вот основной принцип конфликтности в лентах Петцольда. Ключевая сцена предательства в «Йерихове», разворачивающаяся на белоснежном пляже Балтийского моря, повторяет сцену из его раннего фильма «Вольфсбург», снятого в тех же ландшафтах. В обоих фильмах неумолимая правда жизни раскрывается на фоне прекрасной природы, разрушая иллюзии героев и их надежды на счастье.

В тени германских лесов

Любовь Петцольда к природным пространствам, парадоксальное присутствие «городских людей» в деловых костюмах в лесах и полях («Йелла») повторяется в работах и других представителей «Берлинской школы». Так, при всей урбанистичности берлинских историй практически в каждом фильме важное место занимает лес, и в этой привязанности даёт о себе знать национальный характер режиссёров. Ведь, как в своё время отметил писатель Элиас Канетти, «ни в одной стране современного мира не сохранилось столь живое чувство леса, как в Германии; стойкость и стройность вертикальных стволов, их густота, их масса наполняют сердце немца глубокой и таинственной радостью. Он и сегодня ищет укрытия в лесу, где жили его пращуры, и чувствует себя заодно с деревьями»[25]25
  3. Каннети. Масса и власть, М.: Ad Marginem, 1997. С 89.


[Закрыть]. Интересно, что во многом схожие фильмы «Грабитель» Хайзенберга и «В тени» Арслана заканчиваются практически одинаково: перед финальным аккордом герои ищут укрытия в лесу: спрятавшись за деревьями, Троян избегает встречи с незваными гостями; грабитель Йоханнес, скрываясь от полицейских, бежит в лес, а в момент решающей облавы находит спасение в подземной норе.

В трилогии «Драйлебен» (Dreileben)[26]26
  «Драйлебен» – трилогия, объединённая общим мотивом и созданная тремя режиссёрами – двумя «берлинцами», Петцольдом и Хоххойслером, и Домиником Графом, известным в Германии постановщиком телевизионных драм. Завязкой ко всем трём фильмам становится криминальное событие (в вымышленном посёлке Тюрингии из-под стражи убегает маньяк). На основе этого мотива каждый режиссёр выстраивает собственное повествование. Петцольд рассказывает историю любовного треугольника, в котором медбрат разрывается между страстью к юной эмигрантке из Сараево и выгодной партией с дочкой главврача. Хоххойслер снимает психологический триллер, главным героем которого становится сам маньяк.


[Закрыть] местом действия становится «жуткий Тюрингенский лес» (как называл его Новалис). Именно в Тюрингии как нельзя лучше очевиден контраст городского и вечного природного начала: здесь сталкиваются архаичное наследие немецкого народа, скрытое в молчании огромного леса, и современные автомагистрали, отвоёвывающие пространство у природы. И у Петцольда, и у Хоххойслера лес связан с фигурой сбежавшего заключённого Молеша. Однако если у первого Молеш представляет собой потенциальную угрозу, скрытую в лесу, то у второго беглец сам ищет защиты у леса, который противопоставлен враждебному обжитому пространству сельского городка.

Петцольд в своей истории («Драйлебен: Что-то лучшее, чем смерть» / Dreileben. Etwas Besseres als den Tod, 2011) прибегает к излюбленному хичкоковскому приёму субъективной, подглядывающей камеры, который возвёл в канонический образец Джон Карпентер в «Хэллоуине» (Halloween, 1978): до последнего момента мы не видим Молеша, но на протяжении всего фильма ощущаем его взгляд, следящий за Анной, его присутствие, скрытое в лесных тенях и шорохе веток. Поэтому мы, оказываясь на позиции героев, не видим «изнанки» леса, но всегда находимся в зоне обжитого человеком пространства. Хоххойслер же, рассказывая историю невинно пострадавшего Молеша, уходит вместе с ним в самую чашу («Драйлебен: Одна минута темноты» / Dreileben – Eine Minute Dunkel, 2011), где герой, скрываясь от полиции, чувствует себя в безопасности. Инаковость Молеша, обладающего сознанием ребёнка, запертого в теле взрослого мужчины, изолирует его от жизни в социуме, однако открывает ему другую сторону бытия, что всегда была доступна тем, кто не вписывался в рамки так называемой нормы. Молеш взаимодействует с лесом, и тот берёт его под свою защиту: сбежавший заключённый не сомневается в содействии природной сущности (когда он прячется в построенном детьми шалаше и егерь вот-вот должен обнаружить его укрытие, лес «посылает» на помощь оленя, который отвлекает внимание егеря). В версии Хоххойслера не Молеш несёт очевидную угрозу для жителей близлежащего городка, но они своим праздным вторжением представляют для него опасность. Чтобы спастись от полицейских, ему нужно перелезть через забор и оказаться на необжитой человеком стороне леса (у Петцольда этот же забор играет противоположную роль: героине нельзя заходить за него, чтобы не стать жертвой маньяка).

Лес наполнен туристами, они устраивают пикники, щелкают фотоаппаратами и слушают экскурсовода; легенды Тюрингии для них не более чем привлекательные истории, напечатанные на рекламных проспектах. Когда туристы уходят, посмеиваясь над историями про ведьм, для Молеша в густоте тумана, стелющегося по пещере, оживают призраки собственного прошлого. Герой находит странную радость (а может, забытое городским человеком ощущение) в погружении босых ног в муравейник, в подражании голосам птиц и общении с ребёнком, подобно ему прячущимся в лесу.

В отсутствие трагедий

История Молеша во многом переплетается с историей Армина («Я виновен» / Falscher Bekenner, 2005).

В обеих картинах Хоххойслера интересует вопрос ложной виновности человека, который в силу своей личности не вписывается в заданные социальные условия. Несмотря на то что в финале перерождение Молеша подаётся через достаточно тривиальную психологическую мотивировку, сам фильм строится таким образом, чтобы зритель на протяжении просмотра задавался вопросом: «А виновен ли всё-таки Молеш?» Хоххойслер приводит такую причинно-следственную связь: общество идентифицировало Молеша как убийцу и насильника (поскольку он не соответствовал ряду признаков «нормального» человека), что в результате запустило необратимый механизм.

От Армина, подростка из благополучной семьи немецких провинциалов, также требуют соответствия. Пытаясь устроиться на работу, он посещает бесконечные собеседования, которые строятся по принципу унификации, демонстрируя отношение к человеку как к функции в обществе потребления. Родители ожидают от сына выполнения заданной социальной программы и ставят в пример старших братьев. Отправной точкой в картине становится фальшивая виновность героя: став свидетелем автокатастрофы, он отправляет анонимное письмо в полицию, в котором называет себя виновником произошедшего. Этот поступок – не сознательный бунт, а скорее попытка выхода из абсолютной стагнации окружающей среды. Аморфность жизни также разбавляется гомосексуальными фантазиями протагониста, которые Хоххойслер подаёт таким образом, что до конца не ясно – происходит ли это в реальности или лишь в воображении героя?