Текст книги "На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат"

Постоянный интерес к Швеции испытывает молодой режиссёр Симон Стахо. С одной стороны, он снимает картины о современной Швеции и приглашает в свои фильмы шведского актера Микаэля Персбрандта, с другой – не устаёт своим творчеством объясняться в любви Бергману. В 2007 году выходит его камерная история «Дейзи Даймонд» (Daisy Diamond, 2007) о стирании границ между игрой и реальностью в жизни актрисы, приходящей на пробы исключительно с монологами из «Персоны» (Persona, 1966); кадры из неё же сопровождают действие фильма. В 2008 году Стахо разыгрывает собственный вариант «Сцен из супружеской жизни» (Scener ur ett aktenskap, 1973), во многом используя каркас бергмановской картины и в некоторых случаях повторяя его мизансценирование, что, впрочем, не помогает его фильму выйти за рамки банальной истории супружеских измен.

Можно сказать, что Шотландию открыл для датского кинематографа Триер. Шотландский остров Скай был выбран местом действия «Рассекая волны» в соответствии с романтической тональностью фильма[35]35
  В интервью Стигу Бьоркману Триер признавался, что природа острова Скай, более дикая и величественная, чем датская, с её резкими контрастами в пейзаже – непреступными скалами и буйной растительностью – очень подходила его истории./ Бьоркман С., Ларе фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008. С. 89.


[Закрыть]. Вслед за Триером в Шотландию потянулись и другие датчане. Лоне Шерфиг снимала здесь грустную сказку «Уилбур хочет умереть» о двух братьях, влюблённых в одну женщину, Сорен Краг-Якобсен рассказывал историю о девушке-датчанке, согласившейся от безвыходности положения стать суррогатной матерью для аристократического шотландского рода. При этом режиссёр признавался, что подобный сюжет просто невозможно было бы разыграть в датской действительности, поскольку за несчастную, лишённую средств к существованию, тут же взялась бы толпа соцработников.

И наконец, Соединённые Штаты – идеальная мишень для Триера. Страна, которую он наделяет собственными мифами, и мифы которой он развенчивает, предоставляет благодатный материал для интеллектуальных игр режиссёра. Триер, подобно Поланскому, снимает об Америке вне её границ, подобным же образом поступает Винтерберг в картине «Дорогая Венди», поставленной по сценарию Триера. Шахтерский городок здесь воссоздавался в условия копенгагенской киностудии, а молодые герои (больше по воле сценариста, чем режиссёра) тяготели не к характерам, а скорее к носителям идей, которые необходимо было развенчать.

При этом обращение Винтерберга к Америке началось ещё до сотрудничества с Триером. Так, в его первой короткометражной работе «Последний раунд» (Sidste omgang, 1993) Штаты практически становятся «тем светом»: герой, больной лейкемией, собирается туда умирать, но никак не может покинуть родину[36]36
  Самолёт играет фатальную роль в судьбе героев Винтерберга. В «Последнем раунде» самолёт должен перенести смертельно больного героя в Новый свет, на протяжении всего фильма он пытается улететь, но постоянно откладывает поездку. В финале герой, наконец, садится в самолёт и здесь полёт воспринимается как финальный аккорд его жизни. Самолёт появляется и в картине «Всё о любви», где олицетворяет образ современного мира, пребывающего в вечном «перелёте» на огромные расстояния, и людей, являющихся частью мирового сообщества и легко преодолевающих любые границы. Поэтому персонаж Шона Пенна, боявшийся летать, но поборовший свой страх, становится «самолётозависимым» и уже не может ступить на землю.


[Закрыть]. Сюда же примешиваются излюбленные шутки про Америку: в машине по радио передают «новости о гангстерской столице Чикаго, где даже дети рождаются с поднятыми руками».

Возвращение домой

После поездки в Соединенные Штаты, где проходили съёмки англоязычного дебюта «Всё о любви», для Винтерберга наступает время «Возвращения домой» – таково название фильма, вышедшего на экраны в 2007 году (интересно, что в том же году у Лоне Шерфиг появляется картина с похожим названием «Тоска по дому» / Hjemve). В жанре лирической комедии Винтерберг рассказывает ностальгическую историю о прославившемся на весь мир, но утратившем вкус к жизни музыканте, который приезжает с концертом в свой маленький городок. При этом используются главные атрибуты датского кино: семейная тема, завязанная на появлении отца в жизни взрослого сына, героиня со странностями, которая в финале находит своё счастье в отличие от «нормальной» соперницы, терпимость к человеческим проступкам, когда ложь и измены превращаются в курьёзные недоразумения.

Эта комедия послужила своеобразным мостиком в творчестве Винтерберга. До неё режиссёр отчасти вдохновлялся образцами авторского и жанрового американского кинематографа, отчасти находился под влиянием Триера.

Начиная свой путь в кинематографе, Винтерберг был замечен с первых короткометражек и заслужил у себя на родине звание вундеркинда. Открытость новому опыту и готовность учиться на чужих примерах были у него неразрывно связаны с собственными режиссёрскими поисками, напоминающими взгляд ребёнка, познающего мир. Его полнометражный дебют «Величайшие герои» о двух друзьях, скрывающихся от полиции, и неожиданно обретенной дочери одного из них, был снят в жанре роуд-муви (сам жанр в условиях Дании, которую можно за шесть часов пересечь на машине, немыслимый, поэтому бегство героев распространялось на всю Скандинавию). Здесь присутствовали отвлеченные монологи в духе «ангелических» фильмов Вима Вендерса и романтизация «плохих парней» в стиле Мартина Скорсезе. В финале герои, как и положено, умирали, настигнутые полицией буквально около трапа спасительного самолёта, – и пушистые снежные хлопья кружились и падали на их раны.

Винтерберг никогда не скрывал привязанности к кинематографическому наследию своей страны, особенно к социально заостренным картинам 1970-х годов, подчеркивал важность для себя принципа семейственности и в жизни, и в кино. Поэтому при внешней форме сладкой голливудской сказки или интеллектуальной расчетливости сюжета «Дорогой Венди», подаренного Триером, по своей внутренней сути каждая картина апеллировала к вневременным ценностям – поиску человечности в каждом и опыту встречи со смертью. Так, в «Последнем раунде» герой, которому осталось жить три месяца, пытается прочувствовать полноту одной минуты; в этот момент реальное и экранное время совпадают, и зритель, всматриваясь в лицо умирающего молодого человека, может вместе с ним ощутить длительность минутного отрезка жизни. В другой короткометражке «Мальчик, который ходил задом наперед» (Drengen der gik baglaens, 1995) маленький герой после смерти старшего брата буквальными физическими действиями пытается повернуть время вспять.

В фильме «Субмарино» режиссёр, суммируя накопленный опыт, кристаллизует главное для себя в истории, казалось бы обречённой провиснуть между натуралистичностью наркоманской темы и сентиментальностью в изображении детей неблагополучных родителей. Винтербергу удаётся избежать и того, и другого, рассказывая о жизни двух братьев – сыновей матери-алкоголички, один из которых имеет тюремный срок за драку, а другой – наркозависимый отец-одиночка. Иногда, под воздействием очередной дозы, он забывает уложить ребёнка в постель и тот засыпает на полу, в другой раз у него не остается денег на еду. Винтерберг показывает жизнь с таким отцом без прикрас, но при этом не даёт оценок. Его в данном случае интересует не столько правдивое бытописание грубой реальности, сколько попытка для себя как для автора показать в таких «неблагонадёжных» с точки зрения социума людях их человеческую сторону. В этом он оказывается ближе к другому соратнику по «Догме» – Сорену Краг-Якобсену, известному в Дании, в первую очередь, как режиссёр фильмов про детей и подростков.

При соблюдении ограничивающих правил, придуманных Триером, Краг-Якобсен «Последней песнью Мифуне» по сути продолжает тему своих предыдущих картин. Два брата в этом фильме – предприимчивый Крестен, уехавший в город строить карьеру, и аутист Рут, прозябающий в одиночестве после смерти отца на полуразрушенной ферме, напоминают героев первого «взрослого» фильма режиссёра «Зимородки» (Isfugle, 1983), где действовали два друга – застенчивый молчун и предприимчивый активист. Сама же атмосфера картины, разворачивающейся в пейзажах сельской Дании, представляет собой карикатуру на идеализируемую датскую ферму, увековеченную в книгах Мортена Корча – автора популярных историй о сельской жизни с типовыми героями и обязательным счастливым финалом. Многие из них были перенесены на экран и пользовались особой популярностью в 1970-х годах в расцвет повсеместной модернизации.

При этом для Краг-Якобсена важно было не только поиронизировать над непритязательными датскими картинами сорокалетней давности, но и показать, каким образом классическая американская сказка о Золушке (читай – проститутке) может быть рассказана по-датски. Место миллионера здесь занимает уверенный в себе яппи, собирающийся составить выгодную партию с дочкой босса, но волею случая возвращающийся к своему провинциальному прошлому, которое он так тщательно пытается скрыть. Здесь в отсутствие комфорта и богатства он находит своё счастье в компании бывшей девушки по вызову и брата-дурачка.

Убежать, чтобы вернуться

Герои датских фильмов могут грезить о юге, но чаще обретают счастье на своей северной родине. В лирической комедии «Переулок счастья» одна из жительниц тихого квартала помешана на всём испанском: она осваивает всё новые и новые блюда из испанской кухни, хотя её муж уже давно мечтает о домашней еде, и танцует сальсу[37]37
  Танец, правда, кубинский, а не испанский.


[Закрыть]. Бандиты в «Мерцающих огнях» собираются бежать в Испанию, но в результате находят приют в северных лесах на берегу моря. Герой картины «После свадьбы» в исполнении Мадса Миккельсона обретает новую родину в Индии, но в силу семейных обстоятельств снова возвращается в Данию. Для другого персонажа Миккельсона («Заблудившийся») строгие пейзажи Исландии становятся идеальным местом для жизни с женой и сыном после бурной молодости, проведенной в Таиланде.

Датчане могут любить японскую еду и не любить японскую литературу («О’кей»), изучать итальянский и устроить себе каникулы в Венеции («Итальянский для начинающих»), заботиться об африканских («Месть») и индийских («После свадьбы») детях, поражаться непредсказуемости восточноевропейцев и подшучивать над их уровнем знания английского («Прага» / Prag, 2006, реж. Оле Кристиан Мадсен). Мир за границами маленькой Дании огромен, и далеко не каждый персонаж стремится его узнать. Тем более что некоторые и вовсе воплощают на экране факт биографии Триера – боятся летать на самолете (таковы педантичный муж в «Праге», эксцентричный повар в «Возвращении домой» и брат главного героя в исполнении Шона Пенна в картине «Всё о любви»). При этом другие страны и континенты служат не желанной землей, но местом, где можно спрятаться от жизни. В качестве временного укрытия они выбирают наиболее удалённые точки на карте мира – Африку, Индию, Таиланд. Но скрываясь от измен, неудачных браков и проблем с законом, в финале они, как правило, возвращаются на родину. «Я не готова с тобой колесить по миру, не чувствуя крыши над головой», – признаётся героиня фильма «Взгляни налево – увидишь шведа» своему возлюбленному. И в этом правда жизни датчан, гордящихся своим чувством семейственности и всегда стремящихся, говоря словами героя «Тоски по дому», «отыскать дорожку к своей земле».

Молодое итальянское кино

Всеволод Коршунов

На Каннском фестивале 2007 года разразился грандиозный скандал, который вызвали несколько строк из интервью американского режиссёра Квентина Тарантино. На вопрос о современном итальянском кинематографе он ответил: «Я действительно любил итальянские фильмы 1960-1970-х. Но что случилось? Это самая настоящая трагедия. Итальянские фильмы, которые я видел за последние несколько лет, кажутся одинаковыми. Все они говорят о мальчиках, которые взрослеют, о девочках, которые взрослеют, о парах в кризисе и о каникулах для умственно отсталых»[38]38
  Andre Suares. Quentin Tarantino vs. the New Italian Cinema. [Electronic resource]. – URL: http://www.altfg.com/blog/directors/ quentin-tarantino-vs-the-new-italian-cinema/


[Закрыть].

Это заявление едва не стало причиной раскола в итальянском киносообществе. Режиссёр Марко Беллоккьо и актриса Софи Лорен дали резкую отповедь Тарантино[39]39
  Fulvia Carrara. Marco Bellocchio: «Tarantino & Co. volgari e cafoni». [Electronic resource]. – URL: http://wwwl.lastampa.it/ redazione/cmsSezioni/cannes/200705articoli/22133girata.asp.


[Закрыть]. Их поддержал Ферзан Озпетек: «Если бы это заявил Нанни Моретти (одна из самых заметных фигур в современном итальянском кино – В. К.), мы бы могли обсудить это. Но это говорит Тарантино, который был поклонником итальянских фильмов категории «Б». Видимо, теперь, когда мы делаем фильмы класса «А», мы разонравились ему»[40]40
  Andre Suares. Указ. соч.


[Закрыть].

При этом режиссёры Дарио Ардженто и Пупи Авати были склонны скорее разделить точку зрения американского коллеги, нежели занимать агрессивную оборонительную позицию. Авати заявил, что Тарантино частично прав: «Итальянское кино далеко от смерти, но оно крайне слабо»[41]41
  Ibid.


[Закрыть].

Насколько всё-таки прав автор «Криминального чтива»? И есть ли истина в словах его оппонентов?

У нас есть Моретти!

Последние три десятилетия применительно к итальянскому кино всё чаще и настойчивее употреблялось слово «кризис». Это вызвано многими причинами. В середине 1970-х происходят два события, которые можно считать точкой отсчёта, «началом конца» великого итальянского кино. В ноябре 1975 года неизвестные зверски убивают Пьера Паоло Пазолини. В марте 1976 года умирает Лукино Висконти. На киносообщество эти смерти производят тяжелейшее впечатление. Разумеется, остаются другие титаны – работают и Федерико Феллини, и Микеланджело Антониони, и Бернардо Бертолуччи. Но атмосфера почти в одночасье меняется. Вновь набирает популярность фашизм, с борьбы против которого начинался взлёт итальянского кино в 1940-х. Усиливается контроль со стороны государства. Многие темы оказываются под запретом. Одна за другой надвигаются волны экономического кризиса. Мировой интерес к национальному киноискусству постепенно начинает угасать.

Неслучайно в полемическом запале Ферзан Озпетек назвал имя Нанни Моретти как некоего арбитра, у которого есть право судить, что происходит с итальянским кино. Дело в том, что у Моретти репутация человека, с которого началось возрождение национального кинематографа. Более того – он стал своеобразным символом этого возрождения. В 1988 году именно Моретти вместе с режиссёром Джанни Амелио провозгласил Пезарский манифест (Pesaro Manifesto), в котором заявил о необходимом обновлении итальянского кино. В начале нового тысячелетия, в 2001 году, взгляды кинематографистов всего мира вновь оказались прикованы к Италии: Моретти стал триумфатором Каннского фестиваля, получив «Золотую пальмовую ветвь» и приз ФИПРЕССИ за картину «Комната сына» (La stanza del figlio). Спустя одиннадцать лет, в 2012 году, Моретти станет председателем жюри в Каннах, а годом ранее представит там свой нашумевший фильм «У нас есть Папа!» (Habemus Papam). Нужно признать, что «У нас есть Папа!» – одна из самых значительных картин последнего времени. Во многом благодаря именно этому произведению мировое киносообщество вновь вспомнило об итальянском кино. И это неслучайно. Моретти почувствовал нерв кинематографа начала 2010-х. Его картина прекрасно вписывается в один ряд с «Меланхолией» (Melancholia, 2011) Ларса фон Триера, «Туринской лошадью» (A torinoi 16, 2011) Белы Тара, «Древом жизни» (The Tree of Life, 2010) Терренса Малика. Все эти картины объединяет тема, столь актуальная для человечества в ожидании конца света – тема апокалипсиса, внешнего и внутреннего.

Формально картина Моретти совсем не об этом. Многие кинокритики вообще восприняли её как комедию. После смерти Папы Римского конклав выбирает нового понтифика – кардинала Мельвиля (блистательная актерская работа Мишеля Пикколи). Однако в момент, когда глава католической церкви должен выйти на балкон собора Святого Петра, чтобы поприветствовать верующих, Мельвиль нелепо вскрикивает и убегает. Нового Папу всё-таки ловят и призывают к нему докторов. Однако медицинское обследование показывает, что проблема, по всей видимости, не физическая, а психологическая. Тогда в Ватикан вызывают лучшего психоаналитика Рима (его замечательно играет сам Нанни Моретти). Но сеанс психоанализа заканчивается неудачей, и папская администрация идёт на рискованный шаг: Мельвиля инкогнито вывозят из Ватикана на приём к конкуренту доктора – его жене, тоже психоаналитику. На выходе от неё Папа, воспользовавшись моментом, сбегает.

Далее мы действительно оказываемся в стихии комедии: доктор не может покинуть Ватикан до возвращения Папы и, чтобы не заскучать, устраивает волейбольный турнир среди кардиналов. Папа меж тем прибивается к труппе актеров. Оказывается, он всю жизнь мечтал играть на сцене и знает чеховскую «Чайку» наизусть. Ватикан тем временем не может сообщить верующим о побеге Папы, и упитанный гвардеец, похожий на Мельвиля фигурой, должен разгуливать по комнате в строго отведённое время, чтобы была видна его тень. В итоге кардиналы устраивают облаву и «берут» Мельвиля прямо во время спектакля.

Однако комедия здесь только на уровне фабулы. Моретти, которого называют итальянским Вуди Алленом, незаметно, исподволь вводит, подобно своему американскому коллеге, драматические и даже трагедийные обертоны. В финале Папа всё-таки выходит на балкон Сан Пьетро и обращается к верующим с речью. Но что это за речь? «В эти непростые времена церкви нужен пастырь». Внизу, на площади, верующие радостно аплодируют. Наконец-то Папа, которого они так долго ждали, говорит с ними. «Добрый, сильный, мудрый, понимающий». Толпа ликует – вот он, пастырь, перед ней. «Но… это не я». Пауза, ропот. Пустота в проёме окна и колышущиеся занавески.

Этот кадр повторяется в фильме трижды: когда Мельвиль отказывается выходить на балкон, когда смотрит по телевизору репортаж об этом и когда объявляет об отречении. Эта чернота в оконном проёме кажется едва ли не самым страшным кадром в истории кино. Наместник Бога, посредник между Богом и людьми, оставил человечество. Оставил ли человечество сам Господь Бог? И существует ли Бог вообще? Что это, знамение последних времён? Или испытание, уготованное людям?

Жанровая интонация фильма делает двойной поворот: от комедии к экзистенциальной драме (внутреннему апокалипсису, ощущению человеком исчерпанности, неподлинности своего существования), а затем к трагедии (знамению апокалипсиса внешнего, физического, исчерпанию времени, отведённого для человечества).

Удивительно, как Моретти и его сценаристы Франческо Пикколо и Федерика Понтремоли предсказали то, что произойдёт спустя почти два года после выхода фильма: 28 февраля 2013 года Папа Бенедикт XVI отречётся от престола.

Самое интересное, что Моретти словно отодвигает в своей картине сугубо итальянскую тематику, делает её фоном, тем самым полемизируя с авторами популярных фильмов и сериалов о событиях, связанных с историей Римской католической церкви. В 2007 году Джакомо Кампиотти снимает мини-сериал «Джузеппе Москатти: исцеляющая любовь» (Giuseppe Moscati: L’amore che guarisce) о канонизированном в 1987 году неаполитанском враче и гуманисте. В 2008 году выходит популярный мини-сериал режиссёра Фабрицио Косты «Папа Павел VI – неспокойные времена» (Paolo VI–II Papa nella tempesta) о первом понтифике, который начал проводить политику открытости, своеобразном предшественнике Иоанна Павла II. В 2010 Кристиан Дюге представляет на суд публики мини-сериал «Под небом Рима» (Sotto il cielo di Roma) о роли Папы Пия XII в ходе Второй мировой войны.

С 2000 по 2008 год выходит сразу семь фильмов об одном из самых почитаемых святых в Италии – Пио из Пьетрельчины. В 2000 году одновременно снимаются два одноименных телесериала «Падре Пио» (Padre Pio) режиссёров Джулио Базе и Карло Карлеи. В 2006 году появляется анимационный фильм «Отец Пио» (Padre Pio), а в 2013 – масштабный телевизионный проект TV2000.

Во всех этих работах история католической церкви вписана в историю Италии, является её частью. Моретти, напротив, словно поднимается над национальной тематикой. Во-первых, Папа предстаёт не итальянцем, а французом. Во-вторых, режиссёра интересует общечеловеческое измерение. В-третьих, отречение Папы показано как вселенская, а не национальная катастрофа. Таким образом, Моретти последовательно присваивает показанным событиям планетарный масштаб, что очень симптоматично для режиссёров его поколения.

Разумеется, Моретти лишь с большой натяжкой можно отнести к молодому итальянскому кино. От него молодое итальянское кино скорее отталкивается. После картины «У нас есть Папа!» он окончательно перешёл в «сонм» живых классиков, к которым относятся Пупи Авати, Джузеппе Торнаторе, Эрманно Ольми, Марко Беллоккьо, Габриэле Сальваторес. Это, конечно, не «папочкино кино», не «кино белых телефонов», но для молодых итальянских режиссёров это точка и опоры, и отсчета, и оттолкновения.

Коллизию «зрелые мастера – молодые режиссёры» интересно рассмотреть в контексте не столько итальянского, сколько мирового кинематографа, его основных тенденций, проблемных зон и оппозиций. Первое поле для дискуссий – давняя конкуренция Голливуда и Европы, которая в наши дни не только не ослабла, но предельно обострилась.

Голливудизация VS регионализация

С каждым годом Голливуд всё меньше воспринимается мировым киносообществом как часть американского кино. В США говорят: не путайте Голливуд с Америкой. «Фабрика грёз» давно ориентируется не на национальную, а на транснациональную аудиторию, делая фильмы для среднестатистических жителей Земли в возрасте от 14 до 25 лет. Итальянское кино предлагает две стратегии противостояния агрессивной транснациональной политике Голливуда. Первую представляют как раз зрелые мастера. Это противодействие конкуренту его же методами.

Во-первых, уход от собственно итальянской тематики, выход на общечеловеческие темы и проблемы. Во-вторых, копродукция с другими странами, и следовательно, международный прокат. В-третьих, приглашение иностранных актёров, что повышает привлекательность фильма для разных национальных аудиторий.

Все эти методы использует не только Нанни Моретти в картине «У нас есть Папа!», но и Джузеппе Торнаторе. Два самых громких своих фильма последнего десятилетия – «Незнакомку» (La sconosciuta, 2006) и «Баарию» (Baaria, 2008) он снимает в сотрудничестве с французскими кинематографистами. Более ранняя «Малена» (Malena, 2000) – совместное итало-американское производство, в главной роли снялась «голливудская итальянка» Моника Беллуччи. Последняя на сегодня картина мастера – «Лучшее предложение» (The Best Offer) – и вовсе англоязычный проект с голливудскими звёздами Джеффри Рашем, Джимом Стёрджессом и Дональдом Сазерлендом.

Этим же путём идёт Габриэле Сальваторес, снимая англоязычную картину «Сибирское воспитание» (Siberian education) с Джоном Малковичем – своеобразную итальянскую версию «Крёстного отца» Копполы, но на русском материале. Это экранизация одноимённого романа Николая Лилина, который стал в Италии бестселлером. Перед нами история двух друзей – у одного прозвище Колыма, у другого Гагарин, – которых судьба разводит по разные стороны добра и зла. Один следует тому, чему его учил криминальный авторитет деда Кузя (его и играет Малкович), другой предаёт и воровские, и человеческие заповеди.

«Я довольно хорошо знаю Россию, но история сибирской общины была мне совершенно неизвестна, – заявил режиссёр российским журналистам. – И потому главная ценность фильма – не в социально-исторических деталях, а в метафизичной сущности. Меня интересует история персонажей, а не политический сюжет»[42]42
  Марков М. «Джон Малкович сыграл сибирского «крестного отца»». [Electronic resource]. – URL: http://www.ridus.ru/ news/96631/


[Закрыть].

Интерес итальянцев к России – особая тема. Летом 2012 года стало известно, что римские продюсеры обратились к российскому режиссёру Алексею Учителю, чтобы снять ремейк его фильма «Прогулка». «Поначалу этим, в сущности, универсальным сюжетом заинтересовались в США, потом – в Ирландии, – рассказал Учитель. – Была даже мысль снять своеобразный киносериал, в котором можно было бы задействовать десять разных городов мира. Но каждый из этих проектов по разным причинам не состоялся. Теперь «Прогулкой» всерьез заинтересовались итальянцы. По замыслу главную роль должна исполнить россиянка, остальных героев сыграют итальянцы. Наша студия «Рок» принимает участие в проекте в качестве сопродюсера. Снимаем не мы: режиссёром будет итальянец. Кто будет играть главные роли, пока неясно»[43]43
  Гиренко В. Герои «Прогулки» пройдутся по Генуе. [Electronic resource]. – URL: http://izvestia.ru/news/530728.


[Закрыть].

Другой российско-итальянский фильм – историко-приключенческая картина «Элементарная любовь» (Amori elementari) Серджио Бассо с Кристиной Капотонди в главной роли – уже на стадии постпродакшна, его съёмки завершились в апреле 2013 года. В одном из интервью режиссёр говорил: «Мы придумали, что самые яркие моменты истории происходят в России. Для меня было большой честью иметь возможность снимать в России. Красивейшая натура, очень доброжелательные люди с глубокими традициями художественного визуального решения»[44]44
  Серджо Бассо: «Я получил возможность делать свою работу благодаря вложениям других людей и отношусь к ним с огромным уважением». [Electronic resource]. – URL: http://www.proficinema. ru/questions-problems/interviews/detail.php?ID= 142234.


[Закрыть].

Российская актриса Ксения Раппопорт в последние годы стала звездой итальянского кино. На её счету пять громких итальянских ролей: «Незнакомка» Джузеппе Торнаторе (La sconosciuta, 2006), «Человек, который любит» Марии Соле Тоньяцци (L’uomo che ama, 2008), «Итальянцы» Джованни Веронези (Italians, 2009), «Двойной час» Джузеппе Капотонди (La doppia ora, 2009), «Отец и чужак» Рикки Тоньяцци (II padre е lo straniero, 2010).

Другой российский актёр – Алексей Гуськов – снялся в двух итальянских проектах – «День и ночь» Маттео Пелегрини (Italian Movies, 2011) и «Святой и Человек» (Era santo, era uomo. II volto privato di papa Wojtyla; англоязычное название – The Secret Life of John Paul II; 2013), в котором сыграл Папу Римского Иоанна Павла II[45]45
  Алексей Гуськов: «Главное для меня сегодня – призыв Иоанна Павла II: «Не бойтесь! Don’t be afraid! Non abbiate paura!» [Electronic resource]. – URL: http://www.proficinema.ru/questions-problems/ interviews/detail. php?ID= 147376.


[Закрыть].

Летом 2013 года итальянский композитор Анджело Баталаменти написал музыку к фильму Фёдора Бондарчука «Сталинград»[46]46
  Анджело Баталаменти записывает музыку для «Сталинграда». [Electronic resource]. – URL: http://www.proficinema.ru/news/ detail.php?ID= 146659.


[Закрыть]. Тогда же в рамках Moscow Business square прошёл круглый стол с участием представителей Итальянской национальной ассоциации продюсеров ANICA. Речь шла о преимуществе съёмок в Италии, налоговых льготах и возврате 25 % от вложенных средств, в том случае если исполнительным продюсером картины будет итальянец[47]47
  Почему российским продюсерам выгодно снимать в Италии: мнение Итальянской национальной ассоциации продюсеров. [Electronic resource]. – URL: http://www.cinemotionlab.com/ business/pochemu_rossiyskim_prodyuseram_vygodno_snimat_v_ italii_mnenie_italyanskoy_nacionalnoy_associacii_prodyuserov/.


[Закрыть].

Продуктивные отношения с Россией – это, разумеется, лишь один из векторов «дипломатического» сотрудничества итальянского кино. Итак, первый подход – расширение влияния, копродукция, международный прокат и транснациональность.

Однако молодые итальянские кинематографисты, стартовавшие в последние годы, предлагают другой путь в борьбе с голливудизацией мирового экрана. Зачем дублировать транснациональную тематику, если её уже предлагает «фабрика грёз»? Итальянцам, по мнению молодых авторов, интересно смотреть не только на среднестатистического землянина с обобщёнными проблемами и ценностями, но и на самих себя, на людей, которые решают проблемы своей страны, своего города, своей семьи.

Молодые режиссёры делают ставку на сугубо национальную тематику. Это связано ещё и с тем, что большинство их фильмов софинансирует и прокатывает итальянское телевидение, которому тоже важна национальная проблематика. Именно телевидение даёт шанс дебютантам. Благодаря этому сегодня мы наблюдаем своеобразный бум мало-и среднебюджетного кино, которое имеет как кинотеатральный, так и телевизионный прокат. В режиссуру приходят люди смежных и даже далеких от кино профессий: актриса Валерия Голино, музыкант и композитор Карло Вирдзи, юрист Руджеро Дипаола, фотограф Давиде Маренго, психолог Алессандро Аронадио, театральный режиссёр Массимо Натале и многие другие. Какие же темы интересуют молодых авторов?

Les enfants terribles итальянского кино

Во-первых, это тема взросления, о чём так иронично говорил Тарантино. В 2011 году выходит картина Ивана Котронео «Берегись! Криптонит» (La kriptonite nella borsa), главный герой которой – десятилетний Пеппино – нескладный, не приспособленный к жизни очкарик, в финале фильма выглядит взрослее и самостоятельнее своих странных родственников: эксцентрического дедушки, депрессивной матери, хиппующих кузенов и дяди, разгуливающего по городу в костюме Супермена. Представляется важным, что действие фильма происходит в 1970-х годах, и для Ивана Котронео это, по всей видимости, и прощание с эпохой, в которой прошло его детство, своеобразное взросление самого режиссёра.

В том же 2011 году выходит еще один фильм на эту тему – «Весь этот мир – твой» Франческо Фаласки (Qesto mondo е per te). Герою уже 19, но он живет в мире юношеских грёз, читает Чарльза Буковски, Джона Фанте, Лучано Бьянчарди, мечтает сам стать писателем. Мир романтических фантазий рушится, когда заболевает отец. Доселе беззаботный Тео вынужден срочно искать работу, чтобы ухаживать за отцом и иметь возможность продолжать учебу в университете.

В фильме «Незрелые» Паоло Дженовезе (Immaturi, 2011) – одном из хитов национального проката – инфантильным героям уже под сорок. Джорджио (его играет звезда современного итальянского кино Рауль Вова), Луиза, Франческа, Пьеро, Вирджилио и Лоренцо (ещё одна звезда – Рикки Мемфис) родились в одном и том же 1972 году. Они одноклассники, в 1992-м окончили школу и с тех пор не виделись. В один прекрасный день все они получают уведомление – из-за бюрократической ошибки их аттестаты аннулированы, они не имеют права больше работать и им придётся пересдавать выпускные экзамены. Бывшие одноклассники собираются вместе, и выясняется, что за двадцать лет их жизнь мало изменилась: Лоренцо по-прежнему живёт вместе с родителями, Вирджилио так же по-подростковому эпатажен, а холостяк Пьеро до сих пор боится серьёзных отношений. Он покупает молодёжную одежду и ходит на дискотеки, а перед свиданием надевает обручальное кольцо, чтобы девушки и не думали сближаться с женатым мужчиной. Несколько дней совместной подготовки меняют их жизнь: Лоренцо решается на сепарацию от родителей, а Пьеро снимает фальшивое обручальное кольцо.

Позднее взросление инфантильного мужчины – особая тема для итальянской культуры. Среднестатистический житель Апеннинского полуострова не спешит жениться и может до седых волос прожить в родительском доме. Дело в том, что в случае развода законы защищают женщину, но не мужчину. Эта ситуация прекрасно отыграна в легендарной пьесе Эдуардо де Филиппо «Филумена Мартурано» и её экранизации – фильме Витторио де Сики «Брак по-итальянски» (Matrimonio aH’italiana, 1964). Отсюда особый тип итальянского мужчины – ленивого, эгоистичного, сластолюбивого маменькиного сынка.

Современное итальянское кино особенно остро реагирует на проблему взросления великовозрастных инфантов, ведь средний возраст режиссёров и их героев – 30–35 лет. В этом плане очень показателен фильм Карло Вирдзи «Самые великие» (I Piu Grandi Di Tutti, 2012). Крохотный тосканский городок Розиньяно. Однажды водитель Дорис, получающий гроши и живущий на средства жены, получает письмо: «Я самый большой ваш поклонник, хотел бы с вами встретиться». Выясняется, что это Людовико, фанат рок-группы «Плуто», которую Дорис с друзьями создал пятнадцать лет тому назад и о которой все, включая самих музыкантов, благополучно забыли. Людовико (прекрасная актёрская работа Коррадо Фортуны) оказывается очень обеспеченным человеком, он обещает организовать концерт и заплатить приличный гонорар. Дорис с трудом собирает группу: кто-то устроился на завод и не хочет даже вспоминать о былой славе, кто-то вообще сидит без работы и ведёт кочевой образ жизни, кто-то пытается устроить личную жизнь.

Для Людовико «Плуто» – кумиры юности, стены его комнаты увешаны фотографиями и плакатами. Он считает, что группа была авангардной, новаторской и внесла огромный вклад в развитие итальянского рока. Однако вскоре кумиры разочаровывают. Выясняется, что дружной семьи, которой они казались, не было никогда, а всё, что он принимал за музыкальные эксперименты, было или ляпами, или дурачеством. Но если сами музыканты давно забыли о собственной группе, то для Людовико «Плуто» – это вся его жизнь. Много лет назад он вместе с любимой девушкой ехал на их концерт и попал в аварию. Девушка погибла, а он остался прикован к инвалидному креслу.