Текст книги "На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат"

Не обходилось и без курьёзов, особенно когда на посту руководителя кинематографии оказывался неофит. Один из законов отменял обязательную – в размере 15 % бюджета – субсидию, полагавшуюся всем картинам испанского производства, зато непомерно увеличил ассигнование фильмов, чьи проекты предусматривали привлечение иностранного капитала. Этот закон, названный именем тогдашнего министра культуры, бывшего республиканца и известного писателя, «законом Семпруна», в кинематографической среде язвительно обозначили «законом, запрещающим снимать кино».

Иностранный капитал никогда не обходил своим вниманием Испанию, где погодные условия, живописная натура и дешёвая рабочая сила позволяют сократить бюджет в 20 раз по сравнению с аналогичными затратами в США, что в частности подтвердил и опыт Вуди Аллена с картиной «Вики Кристина Барселона» (Vicky Cristina Barcelona, 2008), первоначально задуманной как «Вики Кристина Сан-Франциско».

Последующие законы, обязывавшие национальное телевидение инвестировать средства в национальное кинопроизводство (в разные годы от 5 % до 3 % годового дохода телекомпаний), породили ряд комедий, о качестве которых говорят одни только их названия: «Оборотная сторона постели» (El Otro lado de la cama, 2002, реж. Эмилио Мартинес Лисаро) или «Неразрешимое сексуальное напряжение» (Tension sexual no resuelta, 2010, реж. Мигель Анхель Ламата).

Разумеется, бывают исключения. 2010 принёс 20 млн евро национальному кино, а 2012 – 99,14. Резкий скачок был обеспечен выходом на экраны очередной серии «Бури» (Torrente 4) Сантьяго Сегуры, «Полночи в Париже» (Midnight in Paris, 2011) Вуди Аллена, снятой на испанские деньги, и картины «Снова ливень» (Tambien la lluvia) Исиар Болейн. Увы, такие «тучные» годы не часты. И прибыль не всегда подтверждается качеством картин. Впрочем, Испания в этом отношении не исключение, а подтверждение общего правила.

Один только беглый обзор продукции любого года на выбор демонстрирует предсказуемый провинциально-вторичный набор тем, направлений, жанров. И то что испанцы обозначают их на свой лад – фильмы об изгнанниках, фильмы для туристов, кино с фламенко, сарсуэлы, комедии а-ля Ланда (по имени актёра Альфредо Ланда, часто выступавшего в ролях неказистых и немолодых неудачников, одержимых проблемами со слабым полом), пеплумы и спагетти-вестерн (до сих пор!), – сути не меняет. Вот несколько характерных примеров картин 2012 года.

Попытка обратиться к актуальной проблематике в «Белом шраме» (A Cicatriz Blanca) Маргариты Ледо повествует о женской нелегальной эмиграции в США в первой половине XX века, их мытарствах и злоключениях. «7 дней в Гаване» (7 dias en La Habana) – совместный проект-альманах, название которого говорит само за себя (продолжение серии о Париже, Нью-Йорке, Москве), среди авторов – престижные имена Бенисио дель Торо, Хулио Медема, Хуана Карлоса Табио. Р. Торт прямо так и обозначил «жанр» своей картины – «Фильм о детях и кино», чтобы целевая аудитория не сомневалась. «За дверь и – без эмоций» (A puerta fria, 2012) К. Пуэбла – драма о сокращении штатов и увольнении сотрудников – востребована в период кризиса, охватившего Испанию.

Узнаваемые многозначительные паузы, сложновы-строенные ракурсы и планы отсылают к кинематографу авторскому, фабула и сюжет стараются изо всех сил удержаться на плову в рамках жанра. И это относится к львиной доле картин испанского производства. Однако попытка усидеть на двух стульях, угождая и коммерческому, и взыскательно-критическому вкусу, редко увенчивается успехом. Общий высокий технический уровень кинопроизводства не в силах возместить нежелания вглядываться в человеческие души и переживания, ограничиваясь поверхностными гэгообразными конфликтами, что не может не сказываться на исполнительском мастерстве.

Разумеется, как каждый кинематограф, испанский, прежде всего интересен не столько «общей панорамой», сколько «лица необщим выраженьем», то есть отдельными авторами, которые не только собственным примером оказывают влияние на национальный кинематограф, определяют его стилистику, тематику и даже направления – в известной степени, – но и успехом собственных работ за рубежом позволяют сохранять некоторый престиж испанской кинематографии. Разумеется, число таких мастеров не легион, их и не может быть много, и лидерство вот уже более четверти века остаётся за Педро Альмодоваром.

Педро Альмодовар пришёл в профессиональный кинематограф, не имея специального образования, только опыт работы с Super-8 и 16-мм камерами; некоторое время состоял актёром в труппе «Лос Голиардос», писал рассказы, новеллы.

Принадлежит к направлению постмодернизма, считаясь его основоположником в национальном киноискусстве. Одновременно Альмодовара называют преемником Луиса Буньюэля, хотя эта преемственность носит скорее национально-биографический, нежели эстетический характер. Скандальная эпатажность тем произведений режиссёра выражена в достаточно эклектическом калейдоскопе стилей, свойственных постмодернизму, цитатность (в том числе – и преимущественно – из фильмов старших коллег Буньюэля и Сауры) – свидетельство поколенческой преемственности. Тем более что неизбежные ирония и чёрный юмор, присущие всему поколению постмодернистов, в работах Альмодовара балансируют на грани китча, ниспровержения основ и революционного низвержения авторитетов прошлого. Однако кажущиеся импровизационность и лёгкость стиля режиссёра, словно подчёркивающие, что он в кинематографе неофит-самоучка, привычное нарушение всех законов монтажа, мизансцены, построения кадра, с течением времени не то превращается в навязчивый приём, не то в действительности начинает давать себя знать отсутствие специального образования, очевидно так и не восполнившегося опытом. В то же время, по всей видимости, именно отсутствие академического авторитаризма способствует особой атмосфере свободы в лентах Альмодовара. Ни у кого на съёмочной площадке не чувствовали себя столь раскованно такие корифеи испанского экрана, как Кармен Маура, Анхела Молина, Виктория Абриль. Именно ему обязан своей известностью Антонио Бандерас, открытый режиссёром.

Пик славы Альмодовара связан с такими работами, как «Матадор» (Matador, 1986), «Свяжи меня» (Atame! 1990). В США долгое время даже рассматривался проект ремейка ленты «Женщины на грани нервного срыва» с Джейн Фондой в главной роли. Но отсутствие новых «поворотов винта», повторяемость тем и их решений в значительной степени ослабили интерес к режиссёру как на родине, так и за её пределами. Творческая манера Альмодовара была подхвачена не столько его соотечественниками, сколько молодыми американскими кинематографистами (Квентин Тарантино, Роберт Родригес).

Основная тема творчества Альмодовара – любовь, но режиссёр никогда не рассматривает её изолированно. Если в «Лабиринте страстей» (Laberinto de pasiones, 1982) он предлагает несколько игривый взгляд на тему, в «За стенами» / «Нескромное обаяние порока» (Entre tinieblas, 1983) рассказывает о любви однополой, то с картины «И чем я это заслужила?» / «За что мне это?» (iQue he hecho уо para merecer esto? 1984) теме любви неизбежно начинает вторить тема смерти. Поначалу ироничное, в тонах чёрного юмора, отношение режиссёра, проявившееся в таких лентах, как «Женщины на грани нервного срыва», «Свяжи меня», постепенно уступает место сперва хоть и сдобренному шутками, но всё-таки достаточно трагедийному восприятию этой антитезы («Матадор», «Высокие каблуки» / Tacones lejanos, 1991), чтобы затем вылиться в откровенно китчевую действительность «Живой плоти» (Carne tremula, 1997), снятую на грани нервного срыва, дурного вкуса и цыганской мелодрамы.

Альмодовар далеко не единственный испанский режиссёр, добившийся мирового призвания. Но единственный, которому это признание удаётся удерживать. Судьбы прочих одарённых кинематографистов развиваются по схожему сценарию. Они обращают на себя внимание одной, иногда даже двумя или тремя неординарными работами, успех которых упорно стараются повторить, следуя базовым рецептам, и исчезают из мирового кинопространства, превращаясь в провинциальных вундеркиндов, на которых соотечественники ещё какое-то время продолжают возлагать определённые надежды, пока надежды эти не сменяются горьким, часто язвительным разочарованием. Амбициозное тщеславие, присущее национальному характеру испанцев, часто подставляет им подножку, когда понятие творчества подменяет понятие успеха.

Алехандро Аменабар в 1990 году поступил в Мадридский университет Комплутенсе на факультет информационных наук. Любовь к кинематографу вскоре взяла вверх над наукой. Будущий режиссёр бросает университет и начинает снимать короткометражные фильмы. И достигает успеха. В 1991 году он получил премию Независимой ассоциации непрофессиональных кинодеятелей (AICA) за свой первый короткометражный фильм «Голова» (La cabeza). Год спустя премии кинофестивалей в Эльче и Карабанчеле завоевала другая его короткометражка – «Перепончатокрылый» (Himenoptero). В 1994 году его третий короткометражный фильм «Луна» (Luna) получил премию Луиса Гарсии Берланги за лучший сценарий и награду Независимой ассоциации непрофессиональных кинодеятелей (AICA) за лучшую музыку.

Как оказалось, Аменабар оставил университет не насовсем. Его первый полнометражный фильм «Диссертация» (Tesis, 1996) разворачивается на факультете информационных наук Мадридского университета Комплутенсе, а один из отрицательных героев носит имя профессора, беспечно провалившего будущего режиссёра на экзаменах. Полнометражная лента уже в более просторном формате сохраняет стилистику, от которой и в будущем не откажется Аменабар: она погружает в мир странный и призрачный («…в своих фильмах я не отвечаю на вопросы, только задаю их», – скажет он впоследствии в интервью), в котором всё зыбко, неясно, и события, то ли разворачивающиеся в воображении героев, то ли в действительности, неся на себе черты сюрреализма и немецкого экспрессионизма, соотносят кинематограф молодого режиссёра с лучшими традициями мирового кино.

Необычный, странный триллер привлёк внимание критики на Берлинском кинофестивале, а у себя на родине получил семь премий «Гойя», в том числе за лучший фильм, оригинальный сценарий и режиссёрский дебют.

Второй полнометражный фильм Аменабара, его версия «Головокружения» (Vertigo, 1958) Хичкока, «Открой глаза» (Abre los ojos, 1997) имел успех у критики на кинофестивалях в Берлине и Токио. Кроме того, он привлёк внимание известного актёра Тома Круза, который выкупил права на сценарий картины и позже снялся в фильме «Ванильное небо» (Vanilla Sky, 2001), основанном на этом сценарии.

Том Круз выступил и в роли продюсера третьего фильма Аменабара, «Другие» (The Others, 2001), в котором снялась известная актриса Николь Кидман. Премьера фильма состоялась на кинофестивале в Венеции в 2001 году, где он входил в конкурсную программу. Картина имела успех у критики и публики по всему миру, а в Испании стала самым популярным фильмом года. «Другие» получили восемь премий «Гойя», в том числе за лучший фильм, режиссуру и оригинальный сценарий, а также боролись за премию европейской киноакадемии в номинации «Лучший фильм».

В 2004 году на экраны вышел фильм «Море внутри» (Mar adentro), рассказывающий о реальной жизни полностью парализованного Рамона Сампедро (его роль исполнил Хавьер Бардем) и поднимающий проблему эвтаназии. На фестивале в Венеции картина получила специальную премию жюри (вторую по важности на фестивале), а Хавьер Бардем получил «Кубок Вольпи» как лучший актёр. В 2005 году этот фильм завоевал «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».

Хулио Медем. Ещё один типичный пример биографии испанского режиссёра последней четверти века. Университет Страны Басков (общая хирургия), увлечение кино, сперва в качестве кинокритика (колонка о кино в ежедневной газете La Voz de Euskadi, статьи о кино и телевидении для журнала Cinema 2002), затем – экспериментальные фильмы, снятые на камеру Super-8, несколько короткометражек. Его полнометражный дебют, фильм «Коровы» (Vacas), привлёк к себе внимание не на волне ангажированного интереса к Испании (в 1991 году интерес этот давно сошёл на убыль). Лента Медема поражала пронзительным проникновением в жизнь Страны Басков, истовой привязанностью к своей земле, почти языческим описанием природы. Эмоционально насыщенный видеоряд вкупе с талантливо рассказанным сюжетом, в котором простой анекдот перерастал в метафору, не могли не привлечь внимания к дебютанту, и его последующие работы отборщики международных фестивалей отбирали уже по инерции. Однако ни удостоившаяся на Каннском форуме премии Молодёжи «Рыжая белка» (La ardilla roja, 1993), ни «Земля» (Tierra, 1996) не достигли уровня «Коров».

Вялая режиссура, аморфные истории – ничто и в последующих работах («Любовники полярного круга» / Los amantes del Circulo Polar, 1998; «Люсия и секс» / Lucia у el sexo, 2001) не напоминало той трагедийной эпической мощи, с которой Медем рассказал о своей родине в дебюте. И даже в «Беспокойной Анне» (Caotica Ana, 2007) – фильме, посвящённом сестре режиссёра, талантливой художнице, погибшей в автокатастрофе по пути на открытие собственной выставки, – личная заинтересованность режиссёра не способна преодолеть банальности сюжета и его воплощения на экране, а факты личной жизни Медема превращаются в мелодраму.

По привычке испанская кинообщественность продолжает надеяться. То тот, то другой фильм Медема номинируется на национальную кинопремию «Гойя», но номинациям не удаётся стимулировать талант.

Хосе Луис Гарсия Санчес получил юридическое и социологическое образование в Мадридском университете. Сняв по собственным сценариям несколько короткометражных лент, в 1973 году дебютировал полнометражной лентой «Жестокая любовь» (El love feroz). В 1978 году стал обладателем «Золотого медведя» Берлинале за фильм «Форели» (Las truchas). В 1980-е пишет сценарии в соавторстве с Рафаэлем Асконой. Их первый совместный проект «Свита фараона» (La corte de Faraon, 1985) получил приз «Серебряная раковина» на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Адаптация романа Рамона дель Валье-Инклана «Тиран Бандерас» (Tirano Banderas, 1993) принесла Гарсие Санчесу премию «Гойя» за лучший сценарий.

Хосе Луис Гарей с дипломом бакалавра начал свою профессиональную кинематографическую деятельность в банке, куда его устроил по протекции отец. Находясь на службе, Гарей сочинял статьи про фильмы, которым посвящал всё своё свободное время. Статьи нигде не публиковались, просто стали «его университетами».

Сегодня, учитывая, что Хосе Луис Гарей продюсирует, монтирует, пишет сценарии к собственным фильмам, а также исполняет в них роли, его можно считать одним из самых плодовитых режиссёров современного испанского кино. Надо же возместить упущенные в банке годы. Так или иначе, ещё служа в банке, Гарей начал сочинять рассказы, а в 25 лет – и сценарии.

«Нехорошо человеку быть одному» (No es bueno que el hombre este solo, 1973) Педро Олеа, «Глоток крови, чтобы умереть влюблённым» (Una gota de sangre para morir amando, 1973) Элойя Де Иглесиа, «Новые испанцы» (Los nuevos espanoles, 1974) Роберто Бодегаса вывели Гарен в число востребованных сценаристов, а в 1975 году началась и его режиссёрская карьера, сперва, как водится, с короткометражек, но уже в 1976 году дебютная полнометражная лента «Несданный экзамен» (Asignatura pendiente), остроумно и жёстко анализирует изменения в жизни среднестатистического испанского интеллектуала после смерти Франко.

Жизнеописание своих «перестроечных» героев впоследствии Гарен превращает в триптих: к несдавшим экзамен присоединяются «Одинокие на рассвете» (Solos en la madrugada, 1978) и персонажи «Зелёных лужаек» (Las verdes praderas, 1979), а лента о пожилой паре, встретившейся на закате дней, «Начать сначала» (Volver a empesar), жестоко обруганная национальной критикой за повышенную эмоциональную мелодраматичность, становится первым испанским лауреатом «Оскара» в 1981 году.

Болевые точки испанской действительности постепенно становились «общим местом» и в реальной жизни, и в её отображении на экране. Однако Гарей этого не замечал, он продолжал муссировать принёсшую ему успех тематику. Страсти по «Оскару» продолжались, испанский комитет отказался выдвигать очередной фильм режиссёра, инкриминируя протекционистские анонимные письма в поддержку его кандидатуры. Речь шла об экранизации романа классика испанской литературы Бенито Переса Гальдоса «Дед» (El abuelo, 1998).

Ленты Гарей постепенно перестали интересовать зрителя, критика относится к ним прохладно, но кинематографист не сдаётся. Его продюсерская фирма «Никельодеон» не только финансирует постановки (собственные и коллег); у Гарей свои передачи на телевидении «Как прекрасно кино!» и «Чёрно-белый фильм», популяризирующие кино по-американски. Но коммерческие провалы последних проектов, воспрепятствовавшие съёмкам сиквела «Взлом 3» (El crack), исторического ремейка «Последних филиппинцев» (Los ultimos del Filipinas, 1945, реж. Антонио Роман), равно как и перевыпуску в 3D «Регентши» (La regenta) и «Тигр Хуан» (Tigre Juan) заставили Гарей заявить, что если его последняя работа, сериал «Холмс. Резиденция в Мадриде» (Holmes & Watson. Madrid Days, 2012), не окупится хотя бы финансово, он оставит за собой только писательскую деятельность.

…когда-то, в далёком XX веке, получая очередную академическую мантию очередного испанского университета, замечательный литературовед Г. Степанов отождествил родство русских и испанцев с аналогичной близостью человека и дельфина, не уточняя, кто есть кто. История это родство только усиливает. И они и мы пережили застой и перестройку, надежды и разочарования, кризисы экономические и социальные, а искусство наших стран отражало эту историю по мере сил и возможностей. И они и мы научились говорить на языке Эзопа, который в демократическим обществе оказался мёртвым языком. Тупиковая завистливая увлечённость фабричной голливудской рецептурой, в равной степени не поддающаяся ни сложной русской, ни сложной испанской душе, равно как и амбициозные «на-потребу-фестивальные» проекты постепенно уступают место думам о том, что лишь собственный путь оказывается верной дорогой к подлинному искусству… А кому по этой дороге идти, а кому плыть, покажет время…

Кинематограф Финляндии: невозмутимая мрачность бытия

Кристина Иванникова

 
«Поезд
вколачивает свой жёсткий ритм
в мою кровь.
Не о людях эта песня,
не о Боге или любви —
она о железе
и из железа»[56]56
  Парланд Г. Вдребезги. М.: Текст, 2007. С. 162.


[Закрыть].
 

Это футуристическое стихотворение под названием «№ 16» написано в начале XX века финским поэтом и писателем Генри Парландом на русском языке (хотя большинство произведений им написаны на шведском). Оно не только навеяно Владимиром Маяковским и описывает пребывание в вагоне поезда. Здесь, между строк, слышатся ноты личной тоски, боли и грусти. Читая всего Парланда, ставшего доступным нам лишь совсем недавно, и конкретно это произведение, в качестве названия имеющее лишь номер, можно открыть для себя горьковатый, но тонкий вкус финской души, а может даже и культуры в целом.

Данная статья, посвящённая финскому кинопроцессу последних десятилетий, начинается с творчества Генри Парланда (1908–1930) по двум причинам. Во-первых, он был одним из первых финнов, кто начал писать теоретические статьи о кино, а значит позволит нам вкратце описать раннее становление кинопроцесса данной страны, а во-вторых, Парланд обладал политически неангажированным подходом к творчеству. Этот аспект характеризует финский кинематограф до 1980-х годов.

Пожалуй, в истории литературы, так или иначе связанной с тем, что принято называть «русским зарубежьем», трудно найти фигуру, столь далекую от политических и идеологических столкновений, как Генри Парланд. Вот так и финское кино всегда оставалось над схваткой, полностью обходя бурное время социальных перемен, революций, конфликтов, вражды и соперничества. Пожалуй, причина такого иммунитета – желание скомбинировать, придумать своё прошлое.

Историзм в этой стране особенно важен. Михаил Ямпольский в своей лекции точно характеризует это явление: «Историческое прошлое сочиняется. <…> Историзм часто возникает там, где нет органической традиции»[57]57
  Ямпольский М. История как ассамбляж. URL http://seance. ru/blog/shtudii/yampolsky_lecture_wordorder.


[Закрыть]. Из-за долгой политической несвободы в Финляндии эти традиции рисуются с большим опозданием, поэтому кино и театр, появившийся всего за 35 лет до создания первого игрового финского фильма, долгое время тяготели лишь к экранизациям любовных сельских романов, нередко пронизанных мистическими и фантастическими сюжетами.

Финскому кинематографу с самого начала было сложно развиваться из-за искусственно образовавшегося вакуума. Самого Парланда очень огорчало, что советские фильмы изгонялись из финских кинотеатров и публике крайне мало было известно о художественных достижениях Советской России. Американские же фильмы были вовсе не свойственны этому северному народу[58]58
  В одной из своих статей Парланд сравнивает две кинематографии и пишет следующее: «Мне кажется, что шикарные американские фильмы явно больше способствуют разжиганию классовой вражды, чем делающие акцент на чисто художественные приёмы и пронизанные позитивно-идеалистическими настроениями русские картины». Парланд Г. Вдребезги. М.: Текст, 2007. С. 164.


[Закрыть]. По этой причине раннему финскому кинематографу были чужды такие популярные в других странах динамичные жанры, как вестерн, боевик, триллер.

Маргинальность, фаталистичность, безысходность, потерянность часто были присущи героям финского кино, однако у них всегда была возможность начать счастливую жизнь, например, отказавшись от страстей, или изучив и проанализировав ошибки родителей, или победив свои комплексы.

На тех немногочисленных фестивалях, где принимали участие финские фильмы, режиссёры и критики задавались вопросом: «Почему финский кинематограф обладает такими угрюмыми, мрачными чертами?»[59]59
  Peter Cowie. Finnishcinema. Lancaster: Gazelle Book Services Ltd, 1997. P. 6.


[Закрыть]Ответ виделся им примерно в следующем духе: попеременно находясь то в шведских, то в российских границах, Финляндия впитала в себя две культуры, обе северные и в какой-то степени мрачные, а также, по мнению некоторых европейских критиков, воинствующие, грубые и безжалостные. Финны, безусловно, сохранили в себе их частички, добавив свою и без того холодную и крепкую душу. Но если говорить о том, как в целом соседние страны относятся к Финляндии, достаточно процитировать норвежского писателя Эрланда Лу, который в книге «Лучшая страна в мире» от лица самого обыкновенного составителя брошюр ничего не может сказать о стране Финляндия, кроме как: «Что я знаю о Финляндии? <…> финны те же русские, только пьют в пять раз больше»[60]60
  Лу Э. Лучшая страна в мире. М.: Азбука-классика, 2007. С. 35.


[Закрыть].

Этим североевропейским кинематографом не увлекались теоретики, не восхищались критики и не пытались подражать иностранные кинематографисты, а те картины, которые всё же были замечены и оценены (до появления на экране братьев Каурисмяки), можно пересчитать по пальцам. К ним относятся «Украденная смерть» (Varastettukuolema, 1938) Нурки Тапиоваары, «Белая олениха» (Valkoinenpeura, 1952) Эрика Бломберга, «Неизвестный солдат» (Tuntematonsotilas, 1952) Эдвина Дайне, «Неделя счастья» (Sininenviikko, 1954) Матти Кассилы, «Под твоей кожей» (Kapyselanalla, 1966) Микко Нисканена.

Надо заметить, что и для российской публики становление и развитие финского кинематографа покрыто мраком. Справедливым и актуальным остаётся замечание Л. Козлова, сделанное в 1971 году: «Надо сказать, что о финском кино мы знаем крайне мало. Это касается не только зрителей, но и кинематографистов. <…> финское кино в полной мере заслуживает того, чтобы его знать, стремиться его понять, интересоваться им. <…> Фильмы, которые нам удалось увидеть, говорят о финской действительности подчас немало. Кинематографисты, с которыми мы встречались, хотят сказать ещё больше, они стремятся превратить своё кино в большое национальное искусство, хотя этот путь и полон трудностей»[61]61
  Козлов Л. Письмо из Хельсинки // Советский экран. 1971. № 7. С. 123.


[Закрыть].

Действительно, кинематограф Финляндии обладает неповторимым духом и особыми чертами. Поначалу они выражались больше в сюжетно-смысловой составляющей, нежели в художественно-эстетической. С одной стороны, мешали неудачные монтажные стыки, изобилие общих и средних планов, редкое употребление крупных планов, – всё это делало киноязык неряшливым. Но с другой стороны, важное место заняла атмосфера. Та самая атмосфера, которая помогает зрителю проникнуть вглубь сюжета. Невидимой нитью в финском кино всегда будут связаны эти две вещи – драматургия и чувственность. Ландшафты подчас становятся полноценными действующими лицами. Самые яркие воспоминания героев, самые жуткие трагедии и душещипательные драмы происходят на фоне бушующих рек и отрывающихся от деревьев листьев. На открытых пространствах творится сама жизнь, сама любовь, в домах же всё предельно стерильно и аккуратно: малое количество предметов и минимум действия, заменой которых становятся размытые диалоги, придирчивые выяснения отношений. Здесь же происходят развязки (завязка, конфликт и драматические ситуации охотнее снимались режиссёрами на пленэре).

Начиная с 1980-х финские картины стали отвечать современным требованиям, при этом сохранив серьёзный, неразвлекательный подход. Режиссёры финского кино начинают обращаться к реальным социальным проблемам, глобальным переменам в жизни народа: переселению деревенских жителей в город, активному привлечению гостей-иностранцев, развитию промышленности. Но пока Финляндия печатает рекламные буклеты, проводит экскурсии на промышленных заводах, стремится вступить в Евросоюз, её подростковое поколение теряется в новых веяниях панк-движения, рока, подпольных сквотах, «сообществах живой музыки».

Как писал Ницше: «Проблема подобна драгоценному камню: тысячи проходят мимо, пока, наконец, один не поднимет его». Тапио Суоминен был первым режиссёром, кто осмелился показать в своём фильме «Вот и мы, жизнь!» (1980) реальность происходящего, и это взбудоражило не только местную публику, но и весь финский кинопроцесс: с этого момента финское кино заметно прогрессирует.

Новаторство фильма Суоминена в контексте национального кино заключалось в выборе острой темы, которая вроде бы лежала на поверхности, но оставалась нетронутой: до 1980-х мотивы вечеринок, шумного времяпровождения или протеста против системы полностью отсутствовали (упор делался на просвещение молодого поколения), а «ветераны» кино продолжали разговаривать со своим зрителем устаревшим языком на фоне деревенского антуража. Суоминен меняет локацию. Он снимает свою историю в жилых кварталах и в школе Восточного Хельсинки, подавая материал в стилистике архиреализма (фин. arkirealismi), где особый акцент ставился на аскетичный и грубый видеоряд.

При первом же появлении на экранах фильм поразил зрителей реалистичностью. Начальный эпизод родов женщины снят «без купюр». Показано всё: болезненные потуги, помощь акушеров, пуповина, младенец в крови своей матери. Документальные кадры демонстрируют нам лёгкие роды, но грубый язык архиреализма, взятый за основу всего фильма, не даёт усомниться в том, что роды нового поколения, о котором идёт речь, для старой Финляндии были трудны. Стремлением к документальности объясняется и привлечение к участию в фильме непрофессиональных актёров.

Главные герои картины – трудные подростки, объединённые в спецкласс. Юсси, Пете и Лиза (Кати Оутинен) испытывают проблемы со школьной дисциплиной и не желают соответствовать требованиям общества, в котором живут. Но здесь-то и кроется главный парадокс: бунтарский, по всем канонам не вписывающийся в национальную кинематографию фильм оказывается лишён главных героев-бунтарей. Вместо ниспровергателей основ показаны обделённые заботой и любовью подростки, у которых нет ни интересов, ни целей, а есть лишь одно желание: чтобы их оставили в покое. Они проводят время с другими молодыми людьми, но не участвуют ни в каких акциях: для них сквот – просто место, где можно отвлечься, поскольку в школе и дома их ждут только неприятности. Эти герои вызывают лишь недоумение и отторжение в глазах старшего поколения.

Вместе с этим фильмом в финский кинематограф пришло новое поколение режиссёров, сформировавших направление «новое финское кино», для которого было характерно показывать внутриличностные, психологические зажимы, конфликты человека с самим собой, его неуравновешенность и протест. Максимально реалистичное изображение, не лишённое прямого отсыла к будничности, серости, приземлённости, сопровождалось поэтичностью экранного языка. Подобная стилистика была продиктована желаниям молодых режиссёров противопоставить собственную художественную концепцию предыдущим поколениям. Особый акцент ставился на потерянную связь человека с природой по причине индустриализации, когда население было вынуждено переезжать из деревни в город.

Хотя Суоминен и «запустил» новое поколение режиссёров, работающих в схожей с ним манере[62]62
  Яакко Пюхяля снимает фильм «Йон» (Jon, 1982), Яне Кууси – «Год обезьяны» (Apinan vuosi,1983), Тимо Линнасало – «Современник» (Aikalainen, 1984), а также Ансси Мянттяри – «Тото» (Toto, 1982), «Регина и мужчины» (Regina ja miehet, 1983).


[Закрыть], однако, как оказалось, десятилетие будет ассоциироваться совсем с другим кинематографом – фильмами Мики и Аки Каурисмяки, чьё творчество уже в 1980-е стали сравнивать с дыханием свежего ветра, а ветер, как известно, дует куда ему вздумается, без оглядки на остальных.

Мика и Аки Каурисмяки стали первыми финскими кинематографистами, завоевавшими не только отечественные, но и зарубежные экраны. С их фильмами в финском кино появился городской, безработный щёголь, любящий лёгкие деньги и авантюрные приключения. Он ведёт себя надменно и уверенно, а к своим неудачам относится скорее с юмором и сарказмом. Однако всё по порядку.

В 1981 году, после того как Мика заканчивает киношколу в Мюнхене, братья основывают кинокомпанию Villealfa (перевёрнутое название фильма Жана-Люка Годара «Альфавиль» / Alphaville, 1965). Их первой работой становится документальный отчёт о гастролях трёх финских рок-групп по окрестностям озера Саймаа. Позднее, в 1986-м, с короткометражного фильма «Рокки-6» (Rocky VI) начнётся долголетнее сотрудничество с культовой группой «Ленинградские ковбои» (в прошлом – Sleepy Sleepers), гордо носящей статус «худшей рок-группы в мире». Для двух дебютных картин Мики Каурисмяки «Лгун» (Valehtelija, 1981) и «Никчёмные» (Arvottomat, 1982) Аки пишет сценарий и выступает в роли актёра. Главный герой фильма «Лгун» придумывает ложь за ложью, чтобы занять очередные деньги. Он ловок, умён, эрудирован, симпатичен женщинам. Вилле (Аки Каурисмяки) мнит себя писателем, однако ни одну его статью нельзя назвать готовой. Городская суета, развлечения и обильное общение заставляют героя отвлекаться от своего писательского хобби. Одним словом, он ведёт бесцельный образ жизни, правда, надеется влюбиться в богатую даму и завоевать её сердце. Однако лишь небогатая девушка по имени Туула (Пиркко Хямялайнен) готова его терпеть, и Вилле живёт за её счёт, пока ей это не надоедает.