Текст книги "История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)"

А что же образы главных героев новой экранизации – зенитчиц и старшины Васкова? Глядя на них, хочется усомниться в эстетических критериях и понимании драматургической задачи режиссером при выборе исполнителей. Несомненно, у актрис новой экранизации повести разные внешние данные. Но в фильме нет индивидуальной психологической разработки образов их героинь, в лучшем случае они повторяют художественный рисунок роли, найденный актрисами фильма Ростоцкого. Неразговорчивый, замкнутый, но внимательный и добрый Федот Евграфович Васков в новом исполнении Петра Федорова превратился в суетливого, решительного и агрессивного командира, больше похожего на персонажа из фильмов про войну в Афганистане. Современнее? Конечно, но из другой истории. Авторы не отступили от фабулы повести: история взаимоотношений Васкова и зенитчиц, диалоги сохранены, но образа их духовного единения не возникает. «Да какой я вам теперь старшина, сестренки? Я теперь вроде как брат, – говорил в одном из кульминационных моментов повести и первого фильма старшина. – Вот так Федотом и зовите. Или Федей, как маманя звала» [1, 431]. Нет, не получились «братья и сестры» в истории Давлетьярова. Не родилась эта идущая от сердца интонация спасённого от одиночества Васкова. Слишком тороплив и уверен в себе герой, да и какая там «маманя» – не его лексикон…

В чем же особенность художественного решения темы войны в новой экранизации? Какие акценты поставили авторы? Во-первых, появились элементы триллера. Авторы, очевидно, создавали напряженное пространство страха, окружающего героев, и таким образом заставляли зрителей сопереживать им. Зло в этом пространстве оказалось персонифицированным и грубо материальным. Мы увидели темные, почти чёрные фигуры врагов, передвигающихся по лесу ловко и уверенно, нас испугали окаменелыми в напряжении, затемненными москитными сетками лицами фашистов, следящих за девушками, показали, как разрывают пули человеческую плоть, как режет нож горло, в память впечаталось забрызганное кровью землистое лицо умирающей Риты Осяниной, её кровавая смертельная рана. Затаив дыхание, зрители следили за схваткой Васкова с озверевшим фашистом, за острием ножа, на сверхкрупном плане устремленным в глаз старшины.

Тема женской красоты, к сожалению, сузилась до бесстыдной эротики. Поэзия, ранее наполнявшая эпизод в бане, в фильме Давлетьярова сменилась откровенной сексуальностью, даже физиологичностью моделей, от которых хотелось стыдливо отвести взгляд. Чуть позже голые тела опять натурально-эротично замелькали в придуманной сцене моющихся зенитчиц под водопадом.

Пять замечательных девчат повести Бориса Васильева – это пять оборванных жизней, пять перерезанных «ниточек в бесконечной пряже человечества». Об этой трагической несправедливости тосковал Васильев вместе со старшиной Васковым. Поэтому в его повести сцена смерти каждой героини была важна для общего замысла. Как их настигала смерть, и как они её встречали? В фильме Давлетьярова смерть воспринимается скорее как ошибка. Вот как, например, решается сцена гибели Лизы Бричкиной: девушка оступается, вскрикивает и скоро уходит с головой под темную воду – препятствие не преодолено.

А вот как описана эта сцена в повести Бориса Васильева: «Над деревьями медленно всплыло солнце, лучи упали на болото, и Лиза в последний раз увидела его свет – теплый, нестерпимо яркий, как обещание завтрашнего дня. И до последнего мгновения верила, что это завтра будет и для неё» [1, 400]. Последний взгляд Лизы в небо, конечно, неслучаен. В эстетике художественного языка небо – это образ иного пространства, выход в вечность (вспомним подобные сцены из «Войны и мира» с Андреем Болконским или гибель Бориса в «Летят журавли»). У Бориса Васильева небо – это необъятное пространство счастья и жизненной силы, из которого Лизу мучительно затягивает смертельное болото. Это трагическая, символическая смерть, как символичен и уход каждой героини. Так она прочитывается у Васильева, так её снимал Ростоцкий.

У Давлетьярова, как и допускается в драматическом триллере, все проще. Пространство, в котором существуют герои фильма, само по себе полно препятствий и опасностей: болота, лес, скалы, водопады. Их надо преодолевать как зенитчицам, так и немцам. Камера динамично следует за персонажами, взмывает ввысь, ищет неожиданные ракурсы, прячется за деревьями, падает на землю и немецкий сапог наступает на неё… Внешние действия почти не останавливаются: немцы атакуют, старшина быстро отдаёт приказы, девушки разбегаются по укрытиям, стреляют те и другие. Отобьются или нет, попадут-не попадут – зрителя это движение держит в напряжении. Ощущение аттракциона усугубляется постоянно звучащей музыкой, активно иллюстрирующей происходящее. Динамика, напоминающая компьютерную игру…

Путь, по которому пошёл Р. Давлетьяров, экранизируя военную повесть Б. Васильева, на мой взгляд, свидетельствует о серьезных и опасных изменениях в позиции многих современных режиссёров. Пересмотр художественных принципов и ценностей, которые лежали в основе творчества старших поколений, в частности, поколения, прошедшего войну, обвинение их в идеализации своего военного прошлого, попытка «приблизить» исторический материал к молодому зрителю за счёт динамики внешнего действия и зрелищных эффектов ведет в виртуальное пространство бездуховности. Так, например, Р. Давлетьяров делает акцент на необходимости усилить исторический фон повести Васильева и… ограничивается «эффектными» сценами бомбёжки и артобстрела в предыстории Риты Осяниной или «жесткой» сценой в концлагере, где погибает мать Гурвич. А ведь исторический фон тяготеет к эпичности, которая действительно присутствует в повести. Только проявляется она не в охвате событий, а прежде всего в понимании их сути.

Эпическое начало в художественном произведении предполагает обращение к историческим фактам и событиям, а также создание характеров в контексте исторического времени. Герой в этом случае понимается как «один из» и несет в себе черты многих. Эпическое позволяет создать коллективный портрет народа, дать представление о его чаяниях, системе ценностей, состоянии духа [5, 240–241]. Васильева и Ростоцкого волновала именно эта духовная составляющая, ставшая важной частью сюжета. Они писали и снимали о своем поколении, родившемся в советской стране, где простой человек воспитывался в ответственности и любви к родине, где чувство товарищества, вера в светлое будущее, мечта о любви и семейном счастье были знакомы и понятны всем. Более того, творчество Васильева и Ростоцкого вписано в русскую культурную традицию, которая ясно выражена в антропологической модели традиционного общества, развитой в России XIX – ХХ веков православными философами (А. Хомяковым, К. Леонтьевым, Вл. Соловьевым) и основанной на понимании человека как соборной личности. Девиз такой модели: «Один за всех, все за одного». Для традиционного общества важно понимание народа как «надличной общности, обладающей исторической памятью и коллективным сознанием» [3, 333]. Их поколение было связано отношениями ответственности и с предками, и с потомками, а защита отечества была безусловным делом.

Тема братства и коллективного спасения души, одна из основ православной культуры, была органична для жизни советского человека. На этих нравственных и духовных принципах строились и взаимоотношения героев повести и фильма Ростоцкого. Взаимовыручка, забота друг о друге, жертвенность – вот психологические мотивировки их поведения. Неслучайно Васков называет девушек «сестрёнками» – так он чувствует и так выражает свою любовь и заботу о вверенных ему бойцах. Взаимоотношения героев складываются по модели семьи, что тоже в духе русской христианской культурной традиции, где семья «связана двумя векторами любви – любовью отеческо-сыновьей и любовью братской» [3, 336]. Старшина Васков для девушек – и брат, и отец одновременно. В повести и в первой экранизации не раз возникают сцены, когда Васков отправляет зенитчиц с линии боя, желая сохранить их, но они каждый раз переубеждают старшину и остаются. Внутренняя мотивация – тот самый неписанный закон: один за всех и все за одного.

Смерть пятерых девчат воспринималась автором повести, а за ним и режиссёром фильма как смерть будущих матерей. Васков горюет как раз об этом. Смерть материнства и не рождённого поколения сынов и дочерей – вот уровень трагедии, заданный Борисом Васильевым. Поэтому так важна была линия Риты Осяниной, завещавшей своего сынишку Васкову. У Риты погиб муж – отец сына, Федот – сам отец, потерявший сына. Тема отцовства и материнства звучит в судьбах этих людей не только как трагедия потери близкого, но как доверие и любовь к ближнему, ответственность за будущее.

В финальном эпизоде экранизации Ростоцкого мы встречаем пожилого Федота Васкова и молодого военного, Игоря, сына Риты. Они приехали на место боя прикрепить памятную доску на месте гибели Риты и всех девушек, и называют друг друга «отец» и «сын»… Жизнь продолжается, и у неё верный порядок: дети помнят матерей и продолжают дело защиты отечества. Жертва была не напрасна… Сегодня финал фильма Ростоцкого может показаться несколько искусственным, пафосным. Но он верен по смыслу, по мироощущению поколения, прошедшего испытания войной. В последней экранизации Р. Давлетьярова этой связи времен нет. Если же мы вспомним экспозицию фильма, где «со вкусом» показаны солдатские пьянки на разъезде и драки из-за баб, а потом соединим её с финалом, получится странная картина, предложенная молодыми авторами: на войне мужики пили и бузили, а женщины воевали. Такое представление состояния народа во время отечественной войны далеко от правды, извращено по смыслу, оскорбительно по изображению.

Эпическое начало в произведении Бориса Васильева проявляется и в понимании главного конфликта – столкновении агрессоров и защитников отечества. Немецкие диверсанты – это грубая вражеская сила, несущая смерть, но изначально обречённая на гибель. По сути, в повести затронуто противопоставление двух мировоззрений, лежащих в основе так называемого традиционного общества, где человек понимается как соборная личность, и современного общества свободных индивидов, где «война против всех» является естественным состоянием [3, 336]. В этом цивилизованном обществе конкуренции движущей силой, соединяющей людей в общество, является страх. Именно это состояние страха, индивидуализма и трусости как причину главного поражения немцев описывает Б. Васильев в сцене первого появления Васкова около разрушенного скита, где прятались диверсанты. Старшина убивает немца, вышедшего к колодцу, и с замиранием сердца ждёт, что второй немец, оставшийся в скиту, даст очередь, и Васкова обнаружат. «Только не стрелял что-то этот немец, – читаем в повести. – Ждал чего-то… Видел, как товарищ его рылом в сруб уперся, ещё дергаясь, видел, а на помощь не звал. Почему? Чего ждал?

И понял вдруг Васков. Все понял: себя спасает, шкура фашистская. Плевать ему на умирающего, на приказ, на друзей своих… он сейчас только о том думает, чтобы внимание к себе не привлечь. Он невидимого противника до ужаса боится и об одном лишь молится: как бы втихую отлежаться за брёвнами в обхват толщиной.

Да, не героем фриц оказался, когда смерть в глаза заглянула. Совсем не героем, и, поняв это, старшина вздохнул с облегчением» [1, 430].

Повесть Б. Васильева и фильм С. Ростоцкого по-прежнему любимы читателями и зрителями. Трагедия военного эпизода в карельских лесах была прочувствована и показана авторами как победа русского духа, и зритель, доверяя им, становился соучастником событий, искренне переживая настоящий катарсис. В приключенческом триллере Р. Давлетьярова, как уже говорилось, авторы манипулировали вниманием зрителей с помощью устрашения, поэтому разрешение напряжения происходило на самом низком, почти физиологическом, уровне. Внутреннего преображения, что предполагает классический катарсис, не происходило, а карикатурные немцы-враги, над которыми старшина одерживал последнюю победу, и вовсе снижали значимость всего боя.

История гибели и духовной победы пяти зенитчиц, рассказанная Васильевым и Ростоцким, родилась как подлинное произведение искусства, по внутренней необходимости авторов. В последней же экранизации при внешнем сходстве фабулы произошла ловкая подмена нашей истории чуждым мифом о красивых девушках и сильном герое, побеждающем зло. Художественное пространство фильма наполнилось страхом, жестокостью, и в результате оказалось мертворожденным. По-своему об этом свидетельствовал и финал: старшина Васков получал пополнение – пять новых бойцов были готовы нести службу. Круг военных мытарств замыкался и начинался снова. Или начиналась «новая игра»?..

В традиции отечественного искусства художественное пространство, как правило, открыто в будущее. В этом мудрость жизни и талант художника – видеть свою историю как часть целого, в контексте мироздания. Этим внутренним, экзистенциальным знанием обладали Б. Васильев и С. Ростоцкий и многие другие художники-фронтовики, принёсшие в искусство свой опыт. Испытав трагедию войны, они знали цену жизни и, осмысляя прожитое, несли в своё творчество саму жизнь. Путь, по которому пошёл Давлетьяров, на мой взгляд, ложный. Это путь использования чужих мифов с чужими героями. Они не ложатся на наш менталитет, как бы ни хотели перекроить зрителя многие современные продюсеры и режиссёры, да и думающая молодежь сразу чувствует это чужебесие. Как бы ни хотели убедить нас чиновники, что старое кино стареет и молодежи нравится «динамичное», рейтинги фильмов С. Ростоцкого и новой экранизации Р. Давлетьярова показывают, что с чувством правды и чувством прекрасного у нашего зрителя пока всё в порядке.

Литература

1. Васильев Б.Л. Избранные произведения в 2-х т. Т.I. М.: Художественная литература, 1988.

2. Воденко М.О. Герой и художественное пространство фильма: анализ взаимодействия. М.: ВГИК, 2011.

3. Кара-Мурза С.Г. Советская цивилизация. – М.: ЭКСМО Алгоритм, 2011.

4. Михеева Ю. Ночь Никодима. М.: ВГИК, 2014.

5. Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 2009.

6. Архив личных документов Ростоцкой М.

7. gazeta.ru›culture/2014/08/27/a_6191533.shtml

Горбачев И.Н.
Полет четырех «Чаек»: Чехов в эпоху гиперинформации

Gorbachev I.N.

Москва, ВГИК, соискатель уч. степени кандидата искусствоведения

[email protected]

В статье рассматриваются четыре экранизации комедии Антона Чехова «Чайка». Предпринята попытка компаративного анализа фрагментов фильмов с современным прочтением текста пьесы.

Ключевые слова: Чехов, «Чайка», С. Люмет, Ю. Карасик, М. Терехова, М. Майер

The flight of four “The Seagull”: Chekhov in the age of hyperinformation

The article discusses four screen versions of Anton Chekhov's comedy “The Seagull”. An attempt was made to make a comparative film fragments analysis with a modern reading of the Chekhov's text.

Key words: Chekhov, «The Seagull», S. Lumet, J. Karasik, M. Terekhova, M. Mayer

Метафора статьи проста: полет четырех чаек – это четыре экранизации известной пьесы Антона Чехова. Но речь у нас в особенности пойдет не о самих полетах, а, скорее, об их завершении – позже станет понятно, почему.

С момента рождения кинематографа пьеса Антона Чехова «Чайка» была экранизирована 24 раза. Это достижение не только для русской литературы, но и для всемирной. По количеству экранизаций Антон Павлович следует сразу за топовыми драмами Уильяма Шекспира [6], [7].

Наиболее репрезентативными среди постановок «Чайки» являются экранизации 1968 года режиссера Сидни Люмета, 1970-го (постановка Юлия Карасика), 2005-го – Маргариты Тереховой и версия 2018-го – Майкла Майера.

Как известно, кульминацией «Чайки» является самоубийство Константина Треплева. «Склянка с эфиром» взрывается на фоне неспешного перехода от лото к ужину и переводит семейную драму в плоскость трагедии.

Рассмотрим, как решается эта сцена во всех указанных версиях.

Итак, четвертое действие. С момента основных событий пьесы прошло два года. Нина Заречная сбежала в Москву, поступила в актрисы, завела роман с Тригориным и родила от него ребенка. Младенец умер, Тригорин вернулся к Аркадиной, Заречная служит на провинциальной сцене.

Треплев по-прежнему живет в усадьбе своего дяди. Его рассказы стали появляться в столичных журналах, и со стороны кажется, что молодой человек наконец обрел спокойствие.

Маша Шамраева вышла замуж за Семена Медведенко и родила от него ребенка, их семейную жизнь нельзя назвать счастливой.

Судьбы других персонажей не слишком изменились. Сорин немного постарел. Дорн съездил за границу, где сильно поиздержался. У Шамраева и Полины Андреевны все по-прежнему.

Действие начинается с атмосферы ожидания – в усадьбу скоро должен приехать Тригорин. После его прибытия все гости и обитатели усадьбы, за исключением Треплева, садятся играть в лото. Треплев мечется: то говорит, что хочет прогуляться, то играет на фортепьяно, то перечитывает свои рукописи. Неожиданно в его окно стучит Заречная. Между ними происходит долгий разговор. Нина уходит, Треплев стреляется. Занавес.

Сидни Люмет сделал Треплева главным персонажем постановки. На эту роль он выбрал известного актера Дэвида Ворнера (David Warner) – высокого светловолосого англичанина. Рост исполнителя и его телосложение позволили Люмету сделать персонажа, что называется, нескляшным: он часто сутулится, что производит впечатление тоски и обреченности. Это ощущение усиливается и при помощи костюма персонажа: свободные светлые полотняные рубахи, небрежно заправленные в темные брюки: расхристанность как метафора общей неустроенности жизни.

Основная тема «Чайки» Люмета – конфликт творческой личности, талантливой, но ранимой, с окружающим миром, невозможность найти между ними точки соприкосновения, причем вина за это целиком лежит на его близких – даже его семья и люди, в нем нуждающиеся, оказываются тщеславными эгоистами.

В этом ключе Люмет выстраивает и причины самоубийства Треплева. Треплев признается Нине в любви, она же говорит, что все еще любит Тригорина. Треплев понимает, что за два года в их отношениях ничего не изменилось. Он по-прежнему наивный и уязвимый «творец», но она уже не та юная нежная девушка, которую он любил. Надеждам Треплева, что он найдет хотя бы одну душу, которая его поймет, не суждено сбыться, и это осознание становится для него последней каплей.

В режиссуре есть неписаный принцип, так сказать, сущность профессии, кажется, не сформулированный ни в одном учебнике. Он прост: максимальный контрапункт формы и содержания. Приведем классический пример: юноша и девушка объясняются в любви – напряжение растет, зритель ждет развязки, и, наконец, она произносит – как я тебя ненавижу, произносит так, что смысл ее слов становится ясен – как я тебя люблю.

При просмотре фильма Люмета возникает ощущение, что постановщик этого принципа как будто не придерживается. Если Треплев говорит Нине, что любит ее, то это на самом деле так. Если Нина отвечает, что любит Тригорина, то Треплев ни секунды не сомневается в ее словах. Кстати сказать, по какой-то причине вышеизложенный принцип – говорю одно, а делаю другое – не характерен для большинства трактовок пьес Чехова (в том числе и обсуждаемых версий «Чайки»). Если, скажем, Раневская из «Вишневого сада» все время повторяет «ах сад, мой сад», то режиссеры понимают это буквально – Раневская этот самый сад безумно любит и жить без него не может. Такое положение дел, по меньшей мере, странно.

В схожей с Люметом манере решена эта сцена и у Юлия Карасика. С той разницей, что эта версия снималась в СССР, поэтому носила по отношению к Российской Империи, как писали в советских же учебниках по литературе, обличительный характер.

Роль Треплева Карасик дал Владимиру Четверикову – глубокому и сильному актеру, который, к сожалению, перестал сниматься в кино, когда ему было чуть больше тридцати, а позже и вовсе ушел из профессии. Образ Треплева здесь скорректирован в соответствии с идеологическими установками советской власти. Треплев уже не просто «творец», пытающийся реализовать свои способности, он – борец со старым жизненным укладом, а его пьесы и рассказы – это его оружие. Окружающий Треплева мир плох не сам по себе, а потому что это мир «угнетателей народа».

В версии Карасика последний разговор с Ниной показывает Треплеву, что Нина – не просто не та восторженная и чистая душа, которую он знал, но огрубевшее и озлобившееся создание, в котором ничего не осталось от прежней Заречной. И эта грубость, и эта злоба возникли не сами по себе, их породило порочное социальное устройство государства. Треплев понимает, что изменить это устройство он не в силах: его ждет или участь Нины, или участь Тригорина. Первое для него невыносимо, второе – оскорбительно. Поэтому он и пускает себе пулю в лоб.

Следующая заслуживающая внимания версия «Чайки» была снята в 2005 году актрисой Маргаритой Тереховой. В роли Треплева здесь выступил сын постановщицы – Александр Терехов. На эту картину, без всяких сомнений, своей стилистикой оказал влияние фильм Андрея Тарковского «Зеркало». Терехова смещает акценты и выдвигает на первый план не Треплева, а Заречную. Для нее талант Нины – несомненен, это подтверждает сцена из первого действия, в которой играется пьеса Треплева. В ее продолжении Нина, произнося знаменитый текст («Люди, львы, орлы и куропатки…»), сходит со сцены и идет по поверхности воды. Смысл метафоры очевиден: Нина уподобляется Христу, значит, ее талант – самой высокой пробы.

Терехова возвращает героев пьесы в мир человеческих отношений, не отягощенных никакой идеологической подоплекой. Однако это не избавляет поведение персонажей от нестыковок. В последней четверти фильма Треплев до встречи с Заречной выглядит счастливым и успокоившимся человеком. Да, Тригорин прочел в журнале свой рассказ и не разрезал новеллу Треплева, но настроение и состояние персонажа не меняются.

Не меняются они и во время свидания с Заречной. Нина в этой сцене – женщина на грани нервного срыва. Судя по ее поведению, она приехала в дом к Сорину в надежде увидеть Тригорина. Но она не находит в себе сил для этого свидания и раскрывает перед Треплевым свою подноготную. Треплев на ее слова реагирует достаточно ровно, вспыхнув только тогда, когда Нина прямо говорит о своей любви к Тригорину. Его состояние никак не указывает на готовность совершить самоубийство. Возможно, режиссер делала ставку на то, что Треплев мужчина, и лицо его остается каменным в любой жизненной ситуации, но это не оправдывает некоторую односторонность работы актера.

В версии Тереховой причина самоубийства Треплева – неразделенная любовь.

В 2018 году американский режиссер Майкл Майер поставил «Чайку» со звездным составом. Роль Аркадиной исполнила Аннетт Бенинг (Annette Bening), Заречной – Сирша Ронан (Saoirse Ronan), Тригорина – Кори Столл (Corey Stoll), Маши – Элизабет Мосс (Elisabeth Moss). Треплева сыграл английский актер Билли Хоул (Billy Howle), известный по фильму Кристофера Нолана «Дюнкерк». Стоит заметить, что типаж Хоула несколько напоминает Дэвида Ворнера – с поправкой на вкусы современной публики.

Сценарий этой поп-версии написал Стивен Карам (Stephen Karam) – его пьесы в 2012-м и 2016-м годах номинировались на Пулитцеровскую премию. Карам подошел к тексту Чехова будто бы с американским учебником по драматургии в руках. Основная завязка конфликта – это три вершины равностороннего любовного треугольника: Треплев – Заречная – Тригорин. Все, что в него не вписывалось, сценарист оставил за скобками. В результате из истории пропали все приметы времени и места действия, эту «Чайку» ничего не связывает с Российской Империей конца XIX в., эти события могли бы произойти в любом условном развитом европейском государстве.

Карам оставил без изменения некоторые реплики Чехова, но принципиально изменил архитектонику сцен. Если у Чехова Заречная во время последней встречи с Треплевым далеко не сразу понимает, что Тригорин находится тут, в доме, то у Карама – все с этого начинается.

В целом трактовка «Чайки» Майера напоминает версию Люмета. Отличие только в том, что Майер подробно показывает зрителю все стороны любовного треугольника, оставляя на втором плане творческие амбиции Треплева. Исходя из этого, постановщик выстраивает причины самоубийства Треплева: это, как и у Тереховой, следствие неразделенной любви.

Вернемся к заглавию статьи. Что обычно понимается под понятием «эпоха гиперинформации»? Это возможность найти, проверить, перепроверить и сравнить различные сведения. Данных становится так много, что можно провести ревизию каждого более-менее известного факта и посмотреть на него с разных точек зрения. Это дает возможность оценить значение тех или иных событий в истории, что называется, по модулю, без какой-либо идеологической окраски.

Рассмотрим финал чеховской «Чайки» так же – по модулю, учитывая не просто реплики персонажей, но и социально-исторический контекст пьесы.

Прежде всего, расставим фигуры на доске. Сорин – потомственный дворянин, отставной чиновник 4 класса, находящийся около трех лет в отставке (на момент четвертого действия). События происходят в его имении. В одной из ранних редакций «Чайки» Полина Андреевна упоминает, что Шамраев ежегодно высылает Аркадиной 600 рублей – ее долю с дохода [4, 264].

По законам Российской Империи дочь наследовала не более 1/14 части недвижимости. Соответственно полный доход с имения составлял примерно 8 тысяч 400 рублей в год. Допустим, рентабельность составляла около 4–7 процентов. Тогда стоимость всего имения колеблется в пределах 120–210 тысяч рублей, в среднем – около 170 тысяч рублей[18]18
  Тогда в Российской Империи был в ходу серебряный рубль. Десятирублевый золотой империал содержал в себе 11,614 грамма чистого золота. Соответственно, в одном рубле было 1,1614 грамма золота. Имение Сорина в золотом эквиваленте – 197 килограммов 438 граммов. Помножьте этот вес на текущий курс золота, и вы получите современную стоимость усадьбы Сорина.


[Закрыть]. Семья Сорина – это его сестра Аркадина и племянник Треплев. В случае смерти Сорина его состояние наследует Аркадина, но только если он не изменит завещания и не оставит все Треплеву.

Аркадина, как и Сорин, потомственная дворянка, сделавшая успешную карьеру актрисы. В первом действии Треплев упоминает, что у нее в банке лежит 70 тысяч рублей[19]19
  В золоте это составляет 81 килограмм 298 грамм.


[Закрыть]. У нее есть любовник – Тригорин: популярный, но небогатый беллетрист [3, 252].

Это первый важный момент для понимания отношений между персонажами «Чайки». Второй – личность самого Треплева. Всю информацию о себе Треплев сообщает во второй сцене первого действия – во время разговора с Сориным. В частности, он говорит: «Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я – киевский мещанин».

Итак, Треплев – из мещанского сословия, во-вторых, он учился в университете и, в-третьих, был оттуда исключен.

Сорин и Аркадина – дворяне: привилегированное сословие в Российской Империи. Отец же Треплева был мещанского происхождения, поэтому и в паспорте его сына значится: мещанин[20]20
  В 1894 году слово «мещанин» не несло отрицательной коннотации и употреблялось в своем прямом значении: горожанин незнатного происхождения.


[Закрыть]. Треплев, таким образом, находится в двусмысленном положении: его ближайшие родственники – дворяне, он – «ничтожество, оборвыш, приживал».

Вернемся к исключению Треплева из университета. Фраза «по обстоятельствам, от редакции независящим» – это эвфемизм, который в России на рубеже XIX–XX века означал, что тот или иной материал был снят с номера газеты или журнала по требованию цензуры.

В примечании редакции большевистского сборника «Голос жизни» к статье В.И. Ленина «Памяти графа Гейдена» (1907) есть следующий абзац: «Написанная еще в июне, непосредственно за появлением панегирика «Товарищ», статья эта по «независящим» от автора обстоятельствам (курсив мой. – И.Г.) не была напечатана. Давая ей место в настоящем сборнике, редакция полагает, что хотя повод, вызвавший ее, утратил уже значение для данного момента, тем не менее, содержание ее и теперь сохраняет свою ценность» [1, 506–507].

Эта статья была напечатана в 16-м томе Полного собрания сочинений и писем В.И. Ленина. Комментаторы текста отмечают: «Независящими» от автора обстоятельствами обычно назывались помехи со стороны полиции и цензуры (курсив мой. – И.Г.). В данном случае имелось в виду также и то, что в это время сборники большевиков были единственным изданием, где могла быть опубликована статья Ленина».

Обратим внимание, что статус собрания сочинений Владимира Ленина в СССР не позволял комментаторам допускать неточности. Соответственно, фраза «по обстоятельствам, от автора независящим» действительно была в ходу в Российской Империи в конце XIX – начале XX века и не нуждалась в дополнительной расшифровке.

Треплев говорит о своем конфликте с властями. Что имеется в виду?

Сама собой напрашивается версия, что он принимал участие в студенческих волнениях. Как правило, за такие поступки студентов исключали из университета и высылали (на срок от года до пяти лет) под надзор семьи [2, 253–321] – это объясняет, почему Треплев живет в усадьбе у дяди. Естественно, о дальнейшей учебе и удачной карьере молодой человек мог забыть.

Эта версия находит подтверждение в переписке Чехова. 9 марта 1890 года он пишет Алексею Суворину: «У нас грандиозные студенческие беспорядки. Началось с Петровской академии, где начальство запретило водить на казенные квартиры девиц, подозревая в сих последних не одну только проституцию, но и политику» [5, 33]. Эти события – наиболее масштабные студенческие забастовки, произошедшие всего за четыре года до появления замысла «Чайки».

В контексте, понятном современникам, Треплев предстает молодым человеком, испортившем себе жизнь из-за, как говорится, женщин легкого поведения.

Обратимся к четвертому действию «Чайки». Последовательность событий здесь такова. Заречная приезжает в провинцию, селится в ближайшем «городе на постоялом дворе» и начинает нарезать круги вокруг имения Сорина. Медведенко видит ее в поле, она говорит ему, что придет в гости, хотя после не принимает у себя ни Машу, ни Треплева.

В это время кто-то сообщает Аркадиной, что ее брат якобы очень болен. Хотя для самого Сорина это новость: если я так плох, почему меня не лечат?! Аркадина приезжает в имение. Спустя несколько дней она вызывает туда же Тригорина. Именно вызывает: он приезжает вечером, а назавтра собирается возвращаться в Москву. Причина его визита никак не объясняется. В качестве нелепого оправдания Тригорин протягивает Треплеву журнал с его, Треплева, рассказом.

Именно в вечер приезда Тригорина Нина стучится в окно Треплеву и говорит с ним. Узнав, что в доме Тригорин, Нина спешно уходит. После этого Треплев рвет свои рукописи и стреляется.