Текст книги "История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)"

Сейчас Нина – это неуспешная и нищая провинциальная актриса. Зачем она возвращается в родные места? Конечно, не из-за Тригорина (ей проще было бы встретиться с ним в Москве), а из-за Треплева: она хочет, чтобы в нем проснулись прежние чувства. Заречная выжидает, когда в гостиной останется только он один и стучит в окно: это создает ситуацию тайного свидания. Какой у Нины был план? Вероятно, вновь влюбить в себя Треплева и выйти за него – не важно, как: это мог быть побег или открытое объявление отношений, – в любом случае у Нины появлялся шанс на реабилитацию в глазах окружающих. Она понимала, что богатый Сорин не оставит племянника и могла рассчитывать на безбедное существование с молодым драматургом. Это не форма мести, которая не свойственна русской культуре, скорее, это план восстановления status quo.

Вот почему Аркадина приезжает в имение брата: ей сообщили (скорее всего, это был Шамраев, не зря он сопровождает Аркадину на станцию, когда она едет встречать Тригорина) не о болезни Сорина (еще раз подчеркнем, Сорин о ней знать не знает), а о том, что Заречная здесь, и опытная актриса разгадала план своей соперницы. Естественно, допустить его исполнения она не могла: на кону, помимо прочего, стояло имение Сорина, и в планы Аркадиной не входило делиться им с Ниной.

Находясь в имении и поняв игру Нины, не шедшей на прямой контакт с Треплевым, Аркадина решила вызвать тяжелую артиллерию и настояла на приезде Тригорина. Его появление, как и предполагала Аркадина, мгновенно отпугнуло Заречную.

Даже не отпугнуло: она поняла, что Аркадина видит ситуацию, как писал Владимир Набоков, со «стеклянной ясностью».

Треплев застрелился не только потому, что осознал холодный расчет Нины и понял, что он в ее паутине – даже не муха, а приманка для мух. Он, конечно, вспомнил и о той игре, которую он вел с первого по третье действие, и о месте в ней Заречной. Это опять же со «стеклянной ясностью» показало Треплеву, что он за человек и что за человек Заречная.

Здесь следует заметить, что приведенные выше объяснения действий персонажей – это не режиссерская трактовка «Чайки». Это реставрация цепочки событий, незаметных для современного читателя, но для современников Чехова – очевидных.

Построение (а вернее, восстановление) подобных логических конструкций стало возможным только в эпоху гиперинформации, когда читатель получил возможность оценивать персонажей «Чайки» не вообще, а в социально-историческом контексте, когда он смог прочесть, скажем, законы Российской Империи об имуществе и интерпретировать эту информацию применительно к пьесе Чехова.

Такой подход позволил обнаружить в драматургии Чехова невидимые ранее фацеты. Нельзя сказать, что трактовки Люмета и т. д. не имеют права на существование. В том-то и дело, что имеют: «Чайка» не рассыпается даже в таком «усеченном» виде. И этот факт открывает, возможно, подлинное устройство драм Чехова.

Кинематографическая полисемантика строится на потенции кинообраза подразумевать (или намекать) какие-то смыслы, напрямую на экране не высказанные, Чехов в каждой сцене дает несколько вариантов непосредственно характера взаимоотношений между персонажами, что многократно увеличивает количество возможных трактовок. Это совершенно новый тип взаимоотношений читателя/зрителя и текста/спектакля/фильма.

С наступлением эпохи гиперинформации все четыре «Чайки» заканчивают свой полет, но актуальность теряют не только прежние трактовки Чехова. Подобная ревизия может коснуться многих сторон социальной и культурной жизни Европы.

Литература

1. Ленин В. И. Полн. собр. соч. и писем в 55-ти тт. Т.16. М.: Издательство политической литературы, 1973. С. 506–507.

2. Орлов В. Н. Студенческое движение Московского университета в XIX столетии. М.: Всесоюзное общество полит. каторжан и ссыльнопоселенцев, 1934. С. 253–321.

3. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007. С. 252.

4. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт. Т. 13. М.: Наука, 1986. С. 264.

5. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт. Письма: В 12-ти т. Т. 4. М.: Наука, 1976. С. 33.

6. Фильмография А. Чехова. URL.: https://www.kinopoisk.ru/name/13295/ (дата обращения: 01.05.2019).

7. Фильмография У. Шекспира. URL.: https://www.kinopoisk.ru/name/10076/ (дата обращения: 01.05.2019).

Григорьева Н.Г.
Исламская революция 1979 года в мировом кинематографе: одно событие, разные истории

Grigorjeva N.G.

Москва, ВГИК, кандидат искусствоведения, доцент

[email protected]

В статье анализируются литературные и экранные произведения о событиях 1979 года в Иране. Автор подчеркивает: фильмы иранских авторов делают акцент на повседневной жизни иранцев, не вдаваясь в политические подробности. Картины западных режиссеров, как правило, лишены широкого контекста и поэтому малоценны для понимания исламской революции.

Ключевые слова: исламская революция, иранское кино, имам Хомейни, шахский режим, американская разведка в Иране, исламский фундаментализм

The Islamic Revolution of 1979 in Films Worldwide: One Event, but Different Stories

The article analyzes literary and screen works about the events of 1979 in Iran. The author claims that films made by Iranian authors focus on the daily life of Iranians without going into political details. Movies by Western directors, as a rule, lack a broad context and therefore have little value for understanding the Islamic revolution.

Key words: The Islamic Revolution, Iranian cinema, Imam Khomeini, the Shah's regime, American intelligence in Iran, Islamic fundamentalism

После Второй мировой войны политическое распределение сил на мировой арене подчинялось противоборству США и СССР и их союзников. В 1979 году возникла третья сила, значение которой во многом определяет политический климат сегодня, – радикальный ислам.

Религиозный характер иранской революции под руководством имама Хомейни изначально не отражал настроений оппозиции, в составе которой преобладали светские силы. В прямолинейных лозунгах имама Хомейни они не услышали притязаний на политическое господство, а напрасно. Обладая огромным авторитетом и необходимой инфраструктурой для агитационной пропаганды в виде мечетей и медресе, духовенство могло эффективно управлять оппозиционными процессами, минуя государственную цензуру и сыск. К тому же ни одна из общественных сил не смогла предложить лидера, сопоставимого по масштабу личности с имамом Хомейни. Он был умен, снисходителен и великодушен настолько, что все свое имущество, даже то, что досталось от родителей, раздал бедным. Кроме того, великий вождь был еще и поэтом:

 
Я для одних – заоблачная птица,
Я для других – букашка в гуще трав.
Кто я такой? Такой – в глазах влюбленных,
А эдакий – для тех, кто вечно прав [2, 6].
 

Имам красноречиво воздействовал на патриотические чувства электората, убеждал их в незаконности шахского режима, находив для каждого социального слоя нужные слова. Интеллигенции импонировали лозунги о необходимости развивать образование в собственной стране, уделять внимание культуре. Обещания вывести из нищеты простой народ обрадовали коммунистов, а мелкую буржуазию привлекала возможность развивать бизнес в условиях честной конкуренции. Революция изначально не была исламской, а стала таковой в результате идеологического самоопределения нового государства. А дальше, на протяжении 1979–1981 гг., в стране шла активная борьба между политическими силами фундаменталистского толка и светскими партиями оппозиции, которая со временем перешла в обоюдный террор. Политические амбиции обернулись трагедией для народа: к революционному хаосу вскоре добавилась ирано-иракская война (1981–1989).

Десятилетний период революционного хаоса и войны занимает существенное место в литературных и экранных произведениях. Подвергая критике свой режим, иранские авторы осознают, что ни один «земной» миропорядок не может быть совершенным. Не только война и революция, но и глупость, жестокость, упертость и подлость ломают жизни – об этом без лишнего пафоса и кокетства рассказывает иранский режиссер Таминэ Милани, посвятившая революционным событиям два фильма – «Две женщины» и «Скрытая половина».

В фильме «Две женщины» (1999) все так, как будто бы и нет никакой революции, но брошенная невзначай фраза – «Ходят слухи, что закроют университеты», – имеет огромное значение для понимания фильма: наступала «культурная революция», и университеты на три года закрылись для пересмотра учебных программ с точки зрения соответствия новой идеологии. Они закрылись для всех – и мужчин, и женщин, но именно для деревенских девушек из бедных семей это означало, что жизнь повернулась в совершенно иное русло: пропала возможность арендовать недорогое жилье и работать репетиторами, пришлось вернуться в село, где господствовал патриархальный уклад жизни, и с энтузиазмом была воспринята пропаганда исламской идеологии, поскольку она акцентировала внимание на традиционной роли женщины в обществе. Милани исследует судьбы женщин, чьи представления о семье, образовании, работе трансформировались с изменениями социально-политических настроений. Этих женщин воспитали и вырастили в условиях относительно либерального жизненного уклада, который резко уступил место фундаментализму, что не могло не вызвать психологический шок. Героиням фильма, при всех различиях их социального происхождения, острые проблемы нищеты не были знакомы, а идеи революции – не близки. Они должны были бы по окончании университета пополнить ряды той части высококвалифицированного, но политически неактивного населения, которой свойственно оставаться на плаву независимо от официального курса. С одной из подруг все так и случилось. А вот с другой вышло иначе: вернувшись в родную деревню, она попала в ситуацию полной зависимости от ортодоксально настроенных родителей, а потом и деспота-мужа. Милани намеренно акцентирует враждебность мужчин, окружавших героинь: таковой была реальная ситуация в тот период для всех, независимо от их политических убеждений.

В «Скрытой половине» (2001) Милани продолжает тему революции, но уже по прошествии времени. Революционный хаос и война прекратились, но события прошлого возвращаются. Жена крупного судейского чиновника после 17 лет счастливого замужества решается рассказать своему мужу о «скрытой половине» своей жизни, о том, что в 1979 году она состояла в коммунистической партии. Флэшбэками раскрывается история героини, ее нищее детство и студенческие годы, проведенные в «борьбе за народное счастье». Она идет на этот шаг, чтобы убедить мужа не выносить осужденной смертный приговор без тщательного анализа всех фактов – время было бурное и малопонятное, «преступление против правительства» – формулировка слишком общая и грозная, которая не вменяет в вину ничего конкретного. Из молодых мятежниц, из таких, как сама героиня, в конце концов вырастают утонченные женщины, образцовые жены и матери. По сути фильм Милани – это осуждение конформистской позиции лояльного к власти гражданина, мужа героини. Сегодня эта картина кажется даже прорежимной, поскольку критика шахского режима и коммунистов недвусмысленна. Однако 20 лет назад иранским властям не понравилось, что жена вмешивается в дела мужа, и режиссера арестовали. Правда, очень скоро выпустили. Вопреки общему мнению, арест резонансных личностей в Иране не длится долго и положительно сказывается на их популярности в мире.

Сегодня режим стал куда менее «бдителен», за дела прошлые больше не отыскивают, не убивают и не сажают. Наоборот, отпускают тех, кого якобы исправили долгие годы заточения. Иракско-турецкая картина иранского режиссера курдского происхождения Бахмана Гобади «Сезон носорогов» (2012) именно об этом. Фабула такова: поэт Сахели живет в Тегеране успешной жизнью, пользуется признанием, женится на красивейшей женщине, Мине (Моника Беллуччи), дочери полковника шахской армии. Но наступает исламская революция и все переворачивает с ног на голову: успешный поэт и дочь военачальника в тюрьме, а ее шофер – чиновник с большими полномочиями. Мину выпускают на свободу раньше срока, а Сахели проводит в тюрьме 27 лет. Освободившись, поэт отыскивает свою супругу, но так и не решается подойти к ней, наблюдая за ее жизнью со стороны. Его созерцания прерываются флэшбэками из прошлого – короткий период безоблачного счастья и жестокие, садистские пытки, которые они оба перенесли за решеткой.

Сними этот фильм режиссер из Голливуда, к нему было бы сразу много вопросов: почему и как Мина оказалась в Стамбуле? Каким образом только что освобожденный сумел достать ее адрес? Как смог уехать за границу и где взял деньги на поездку? Почему именно бывший шофер руководил допросами? Что движет им – влечение к женщине, которое он не в состоянии контролировать или желание унизить людей, до уровня которых ему никогда не подняться? И, наконец, главный вопрос: где развязка? Но к Гобади таких вопросов не возникает. Даже несмотря на участие американских продюсеров, которые явно попытались представить картину антииранской, для чего и сделали разрушение лейтмотивом всего фильма, она вполне получилась в духе иранской кинематографической традиции. Повествование у Гобади скорее визуальное, чем вербальное, отсюда и некоторая размытость истории. Сахели наблюдает за женой как призрак. После освобождения он практически не говорит. Поэт замолк. Близкие считают его умершим, он умер сам для себя. Та жизнь, в которой была Мина и поэзия, закончилась. Теперь он – сторонний наблюдатель за параллельной вселенной, где ему нет места. Для Гобади эта история – дань его покойному другу, курдскому поэту Садеку Кермангару, чьи стихи периодически звучат в фильме в исполнении М. Беллуччи. Здесь же «герои» названий его предыдущих фильмов: падающие с неба черепахи («И черепахи умеют летать»), голова лошади – («Время пьяных лошадей»), или кошки в Стамбуле («Никто не знает о персидских котах»). Все эти картины трагичны; рассказанные в них истории происходят параллельно повествованию фильма, но в других местах и с другими людьми.

Западные режиссеры, в отличие от иранских, помещают иранскую революцию исключительно в контекст противостояния Ирана и остального мира, прежде всего США, откуда их неизбежная политическая ангажированность, которая проявляется в желании навязать зрителю образ Ирана как воплощения зла. Есть даже полюбившийся малозначительный эпизод захвата стражами революции Американского посольства в Тегеране, который попал на экраны целых три раза. Во время штурма по– посольства 6 сотрудникам удалось скрыться. Посол Канады два месяца укрывал их в своей резиденции, пользуясь дипломатической неприкосновенностью. Канадцы совместно с ЦРУ разработали план их эксфильтрации, согласно которому эти шестеро были якобы сотрудниками киностудии и прибыли в Иран на поиск натуры для фантастического фильма. Родилась фейковая канадская студия “Six Productions”, легенду отшлифовали настоящие голливудские профессионалы, включая великого гримера Чемберса. Агент ЦРУ Тони Мендес обучил всех «вжиться в образ», доставил шестерке липовые канадские паспорта и благополучно вывез всех в Швейцарию.

Канадцы выпустили об этом 2 фильма: один по горячим следам – «Побег из Ирана: Канадская хитрость» (реж. Л. Джонсон, 1981), другой – документальный «Наш человек в Тегеране» (реж. Д. Тейлор и Л. Вайнштейн, 2013), основанный на мемуарах одного из «спасенных» дипломатов М. Лиджека [5]. Свою версию этого же события рассказали американцы в фильме «Операция "Арго"» (реж. Б. Аффлек, 2012).

История спасения заложников была рассекречена ЦРУ в 1997 году [4], автор публикации – непосредственный исполнитель Т. Мендес. В мемуарах «Мастер маскировки. Моя тайная жизнь в ЦРУ» Мендес подробно описывает свою миссию [6, 256–307], при этом схематично обрисовывает обстановку в революционном Иране: баннеры, комендантский час, люди с оружием на улицах. Вскользь отмечает приветливость и дружелюбие иранцев, и ни намека на враждебность по отношению к американцам. Мендес дает понять, что работа разведчика не гламурна, как и его образ. Идеальный типаж тайного агента – человек без особых примет, которого «в случае чего» никто не вспомнит, никто не сможет описать. Но такой герой не будет востребован у зрителя, поэтому, как правило, разведчиков наделяют сверхспособностями, харизмой, высокими моральными качествами – а иначе как сформировать правильный образ спецслужб, которые обеспечивают государственную безопасность?! Видимо, из этих соображений Аффлек не принял во внимание основной посыл мемуаров Мендеса, а использовал лишь некоторые, удобные для сюжета детали.

Сцены в зоне досмотра в аэропорту, благодаря которым фильм заявил о себе как о триллере, держат зрителя в напряжении. Все, чего боялся и к чему тщательно подготовился Аффлек, в аэропорту случилось – прозорливый агент ничего не упустил из виду, а иранцы действовали точь-в-точь, как он и предполагал! Только Голливуд умеет сделать надуманную историю такой, что смотришь на нее, не отрывая глаз, хотя исход с самого начала ясен. Основную задачу, тем не менее, фильм выполнил: заработал кому-то состояние и принес трёх «Оскаров», один из которых вручала Мишель Обама, а главное – выполнил политическую миссию по созданию образа врага по классической схеме Уолта Диснея.

Иранцы же, увидев все это, наверное, удивились: им ли не помнить, что ЦРУ в то же самое время осуществило еще одну «аферу»: «Орлиный коготь». В ней участвовало 120 военных, которые на 8 вертолетах должны были вызволить остальных заложников. В результате два вертолета сломались в пути, третий – при приземлении, четвертый врезался в бензовоз, остальные взорвались, когда детонировали боеприпасы. Спецназ ретировался, оставив изумленным иранцам остовы техники, восемь трупов и документы, рассекречивающие четырех агентов ЦРУ, готовивших налет спецназа непосредственно в Тегеране. Уже на момент захвата посольства иранцы знали, что США имели договоренности по нефти с Саудовской Аравией и другими странами Ближнего Востока, и осуществление очередного государственного переворота в Иране в пользу США было бы рискованным и экономически не оправданным. Заложников иранцы отпустили сами после того, как американцы разморозили миллиардные суммы на банковских счетах Ирана, а шах, которого новое иранское правительство требовало выдать для ответа, умер своей смертью в Египте, не принятый своими бывшими союзниками – ни американцами, ни англичанами. Ловить и убивать американских шпионов было для Ирана делом вторичным, а главная задача решалась целым комплексом дипломатических и не совсем дипломатических средств. Недооценены в фильме и канадцы, которым из-за участия в операции пришлось закрыть дипломатическую миссию в Иране, что изначально не входило в планы страны [3].

В «Операции "Арго"» не найти еще одного важного наблюдения Мендеса: новая власть была куда более бдительна в отношении своих сограждан, пытавшихся вывезти из страны дорогие ковры и золото. Об этом речь идет в американо-израильской картине «Сентябри Шираза» (реж. У. Блэр, 2015), снятой по автобиографическому роману Д. Софер (2007).

Роман рассказывает историю семьи успешного ювелира еврейского происхождения Исаака Амина, который до революции находился под покровительством шахской семьи. В первых главах его арестовывают, и с этого момента Софер ловко переплетает историю Исаака с тем, что происходит с другими членами его семьи: женой Фарназ, 9-летней дочерью Ширин и 18-летним сыном Парвизом, который учится в Нью-Йорке и живет в среде ортодоксальных хасидов.

В книге – одна из главных тем – осознание собственной нерелигиозности, что Исаак и его сын делают в очень разных контекстах: Парвиз, не заставший поголовную исламизацию у себя на родине, не может сравнить ситуации в фундаменталистском Иране и в хасидской общине Нью-Йорка. Но это может сделать читатель: от членов общества требуется полное следование религиозным постулатам во всем. Чужака ни там, ни здесь не примут, но и там, и здесь дадут шанс стать «своим». И Исааку, и Парвизу религия сама по себе чужда, но очень дороги люди, которые ее исповедуют, и для которых вера первична на всех ступенях бытия. С такой проблемой сталкивается весь неисламизированный Иран, а в Нью-Йорке – некоторые иммигранты еврейского происхождения. Очевидно, что этот конфликт, провоцируемый «вынужденным лицемерием», не имеет благополучного разрешения.

Через краткие исторические экскурсы Софер дает читателю понять, что сын самопровозглашенного шаха, хоть и был более прогрессивен и образован, чем отец, не пользовался любовью и уважением своего народа: патриотическая оппозиция относилась к нему с презрением, народ – с нескрываемой злобой, старая аристократия и зарубежные партнеры – с насмешкой. В таком развернутом контексте становится понятно, что недовольство правлением шаха случилось не накануне революции, а зрело десятилетиями. Пожалуй, это единственное художественное произведение, в котором, осуждая фундаментализм и его проявления, автор доказывает неизбежность того, что в итоге произошло.

Экранизация романа, к сожалению, абсолютно лишена нюансов и слишком прямолинейна в характеристиках героев и оценках происходящего. В романе даже у маленькой Ширин есть своя детективная история и осмысление ею вопросов дружбы, преданности и долга. В фильме же история Ширин и Парвиза не рассказана вообще.

Снижен и интеллектуальный уровень Исаака. В фильме он показан добрым парнем, сделавшим много хорошего для бедных цыганских парней, приехавших из разоренных шахом деревень. В романе он – человек мыслящий, политически прозорливый, с твердой деловой хваткой, добившийся в жизни успеха своим трудом и отказавшийся от стези поэта ради любви к Фарназ. Через воспоминания Исаака читатель узнает о настроениях мыслящей иранской элиты, осуждавшей праздность жизни шаха и половинчатость его реформ.

Фильм опирается на клишированные образы и упрощенные предположения, которые характерны для освещения иранского общества в американских СМИ, и даже идет дальше: вся творческая энергия направлена на создание образа исламистов как ограниченных, злобных, вороватых злодеев: никакие они не политические и религиозные фанатики, а просто воры, жаждущие завладеть чужим добром. Этот близорукий взгляд, без сомнения, свойственен свергнутой аристократии: она является невинной жертвой неблагодарных негодяев из низов. Таким образом, фильм непреднамеренно оправдывает подозрения иранцев в отношении художественной коррупции западного кинематографа.

Принцип современной демократии – преимущество большинства. Четырехмиллионная обиженная иранская эмиграция задает гуманитарный фон, который обслуживает экономические и политические интересы противников Ирана. Как родина радикального ислама Иран воспринимается на Западе исключительно негативно, хотя имам Хомейни и предупреждал: «… если не дай Бог, мы пойдем по кривой дороге, то это припишут Исламу» [1]. Фундаменталистский режим сломал немало жизней, и это ему никогда не забудется и не простится, но для большинства и для будущего страны в целом Исламская революция стала символом национального возрождения. Иран – это совсем не то, что о нем говорят СМИ, США, МАГАТЭ и правозащитники. У иранцев бесплатные высшее образование и медицина, хорошие школы, качественные продукты и вода, высокие пенсии, процветающее сельское хозяйство, боеспособная армия и несломленный дух народа. А еще – реалистичные и глубокие театр, литература и кинематограф, служители которых следуют лаконичному принципу Б. Виана: «Самое важное в жизни – судить обо всем предвзято. Толпа, как известно, обычно ошибается, а каждый человек в отдельности всегда прав».

Литература

1. Изречения, афоризмы и наставления Великого вождя исламской революции Его светлости имама Хомейни. Тегеран: Изд-во произведений имама Хомейни. Междунар. отд., 1996. Режим доступа: URL: www.rsl.ru (дата обращения: 01.04.2019)

2. Торкаман А.Э. «Недоступная простота» духовного возрождения //Тридцать лет исламской революции в Иране. Сборник статей под ред. А.С. Федоровой. Культурное представительство ИРИ в РФ. М., 2009.

3. Brian D. Johnson. Ben Affleck rewrites history. ‘Argo' shifts the spotlight from Ken Taylor, our man in Tehran, to CIA spy Tony Mendez. Sep 12, 2012. Режим доступа: URL: https://www.macleans.ca/culture/movies/ben-affleck-rewrites-history/#more-292541(дата обращения 01.04.2019)

4. Central Intelligence Agency. Режим доступа: URL: https://www.cia.gov/ library/center-for-the-study-of-intelligence/csi-publications/csi-studies/studies/ winter99-00/art1.html (дата обращения: 01.04.2019)

5. Lijek, M. The Houseguests – a Memoir of Canadian Courage and CIA Sorcery. Режим доступа: www.createspace.com (дата обращения: 01.04.2019)

6. Mendez A. The Master of Disguise: My Secret Life in the CIA. Harper Collins, 2002.