Текст книги "История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)"

«Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским» [17] – записал Тарковский в сентябре 1970 года. Позднее он развил эту мысль в эссе о проблеме «экранизируемости» Достоевского, опубликованном в «Cahiers du Cinéma»: «У меня есть идея, которую я хотел бы воплотить на экране: это фильм о Достоевском, наподобие эссе, где эпизоды из жизни самого Достоевского пересекались бы с историями его героев. Этот фильм не был бы его биографией или критическим анализом. Я бы хотел поговорить о том, как я воспринимаю Достоевского, его поиски, его опыт. <…> Одним из персонажей, разумеется, был бы сам Достоевский, и я вижу в этой роли актера Солоницына, который исполнял главную роль в "Андрее Рублеве". Внутренне Солоницын в каком-то смысле похож на Достоевского; внешне же он очень мягкий, и я думаю, что он бы сыграл его великолепно. Возможно, не будь Солоницына, я бы даже и не задумался о подобном фильме» [41]. Солоницын-Достоевский в конечном итоге на экране появился. Правда, не у Тарковского. В фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (А. Зархи, 1980) Солоницына в «пожарном» режиме утвердили на роль в качестве срочной замены Олегу Борисову, скандально отказавшемуся от съемок ввиду принципиальных разногласий с режиссером.

Можно предположить, что замысел биографического фильма о Достоевском естественным образом возник у Тарковского как бы в продолжение работы над «Страстями по Андрею» (1966) и скорее всего столь же естественно рассеивался на фоне тяжелейшей приемки фильма в Госкино. Любопытно, что параллельный интерес к Толстому развивался у Тарковского по той же логике: идее экранизации произведения («Смерть Ивана Ильича») сопутствовало желание обратиться к биографии писателя (замысел фильма «Бегство» на тему «ухода великого старца»). Можно заметить, что ближе к концу жизни, особенно в период эмиграции, интерес Тарковского к Достоевскому и Толстому явно проходит под знаком приоритета последнего. Это может быть связано с эволюцией духовного опыта режиссера, который в эти годы явным образом тяготел к внеконфессиональному религиозному синкретизму, в то время как период второй половины 60-х – начала 70-х, когда читательские предпочтения, если судить по дневнику, были на стороне Достоевского, был отмечен более активным поиском духовных ориентиров в недрах православной традиции и русской религиозной философии[10]10
  Неслучайно, намечая на страницах дневника план работы над сценарием о Достоевском, Тарковский готовился обратиться не только к творческой и критической библиографии самого писателя, но и к трудам русских философов Серебряного века.


[Закрыть].

Однако вернемся к движению в сторону постановки «Идиота». Уже через три дня после первого упоминания появляется запись, выражающая режиссерское сомнение в перспективности замысла: «Еще раз перечитываю "Идиота". Я бы не сказал, что ставить его просто. Очень трудно сделать сценарий. Материал романа грубо делится на "сцены" и на "описание сцен", т. е. перечисление того, что произошло важного для развития рассказа». В тот же день Тарковский посетовал: «Конечно, самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию у Достоевского – [роман] "Преступление и наказание". Но его испохабил Лева Кулиджанов» [85]. Типичная для Тарковского желчная оценка чужого творчества в данном случае явно связана с ревностным отношением режиссера к творчеству Достоевского. Эта творческая ревность, присущая Тарковскому, станет катализатором возобновления интереса к «Идиоту», когда он казался уже практически иссякшим.

Уже 15 февраля, то есть спустя две недели после первой записи, он разочарованно пишет: «Перечитал «Идиота». И почему-то идея постановки его для меня поблекла и увяла. Мне почему-то было скучно его читать» [87], а спустя три дня Тарковский уже начинает поиск замены «Идиоту»: «После неудачного чтения "Идиота" решил перечитать "Подростка". Разговор по поводу "Идиота" с Лапиным откладывается» [93]. Упоминание двух других романов «пятикнижия» Достоевского в контексте неудачного перечитывания «Идиота» кажется мне весьма показательным: словно Тарковский испытывал стихийное желание экранизировать прозу Достоевского в принципе, не сосредотачиваясь на образной системе того или другого романа. Об этом свидетельствует и то, что идея постановки романа предшествует его чтению. Выбор в пользу «Идиота», видимо, был мотивирован исключительно его вакантностью, что недвусмысленно оговаривается в заявке на фильм: «Почти двадцать лет назад И.А. Пырьев снял одну серию "Идиота", "заинтриговав" зрителя. Работу свою по неизвестным нам причинам он не закончил. <…> Но сегодня очевидность такова, что до сих пор один из трех лучших романов Ф.М. Достоевского не имеет своего законченного кинематографического воплощения» [34].

Как кажется, для Тарковского в тот период Достоевский является чем-то значительно большим, чем просто автор потенциально привлекательных для экранизации произведений или близких по духу миросозерцательных размышлений, скорее здесь уместно говорить о сходной социальной ролевой модели. Привычно атрибутируемая Тарковскому культурная идентичность «русского европейца» [7] обычно представляется как гармоничный бесконфликтный синтез национальной укорененности и «всемирной отзывчивости». Однако эта внутренняя двойственность чревата диалектическим единством в борьбе, обрекающим на вечное пребывание в статусе своего среди чужих и наоборот, как это на примере Достоевского описывает выдающийся французский филолог-антрополог Рене Жирар: «Но если он и чувствует в себе мужика, как только попадает в салон Тургенева, то наблюдать за настоящим мужиком писатель может, лишь снова став городским интеллектуалом-космополитом, не быть которым автор поклялся» [6].

После неожиданного разочарования тема «Идиота» исчезает со страниц дневника до самого конца 73-го года, когда возникает вновь в более конкретных очертаниях, явно вдохновленных работой над «Зеркалом»: «Надо "пробивать" постановку по "Идиоту" Достоевского. Настасью Филипповну гениально может сыграть Терехова[11]11
  Вспомним попутно, что в эпизоде в типографии из «Зеркала» героиня (вернее, одна из героинь) Тереховой сравнивается с героиней Достоевского. Правда, не с Настасьей Филипповной, а с Марией Тимофеевной Лебядкиной.


[Закрыть]. Если это нельзя будет решить в Комитете, пойду к Демичеву[12]12
  Секретарь ЦК КПСС, курирующий культуру. В 1974 году сменил Фурцеву на посту министра культуры.


[Закрыть]» [105]. Здесь же появляются первые наброски к абрису будущего сценария, тоже отмеченные особым вниманием к образу Настасьи Филипповны: «Сценарий по „Идиоту“ можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исключить – неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным. Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых сцен – поэтому избегать их. История вокзального скандала с офицером и хлыстом – не нужна, много суеты и топтание на месте» [106].

Смещение режиссерского внимания от Мышкина к Настасье Филипповне кажется вполне закономерным: период работы над «Зеркалом» вообще становится своеобразным «женским этапом» в творчестве Тарковского, чье сложное отношение к женщинам, – как в жизни, так и в творчестве, – неоднократно отмечалось биографами и исследователями. Женщина Тарковского этого периода главным образом предельно двойственна, в ней искренность и одухотворенность органично сочетаются с корыстью и жестокостью. В этом тайна ее привлекательности. В уже цитированных воспоминаниях ассистента Тарковского по «Гамлету» приводится фрагмент письма режиссера, посвященный образу Гертруды, к слову, сыгранному той же Тереховой: «Это очень важно и надо постараться это определенно выстроить. В ней жутко сочетается коварство и почти детская невинность» [30]. Схожую характеристику дает он главной героине «Зеркала», говоря об «обаянии с отрицательным знаком».

Вряд ли в классической литературе отыщется женский образ, сравнимый по подобной внутренней раздвоенности «между ангелом и демоном» с Настасьей Филипповной. Об этом довольно остроумно писал в свое время Андрей Платонов, называя Настасью Филипповну главным действующим лицом «Идиота», авторским alter ego. По мысли Платонова, «Мышкин и Рогожин, вот две стихии, два центра, два мечущиеся дьявола сердца Достоевского. А Настасья Филипповна это слияние двух миров – Мышкина и Рогожина – в одно, самый опасный, смертельный, неустойчивый момент, висение над бездной на травинке. Настасья Филипповна – сам Достоевский…» [21] Вспомним в этой связи, что, по свидетельству сестры режиссера, Марины Тарковской, главной чертой характера Андрея Арсеньевича было поразительное сочетание детской нежности с необоснованной ожесточенностью и грубостью. Возможно, есть какая-то глубинная закономерность в желании Тарковского вслед за обращением к собственным детским воспоминаниям в «Зеркале» экранизировать детские интроспекции Настасьи Филипповны. Как бы то ни было, безусловно свойственная Тарковскому противоречивость проявлялась, помимо прочего, и в непоследовательности его оценок. По мере отдаления от времени работы над «Зеркалом», он все больше разочаровывался и в Тереховой как актрисе, и в Настасье Филипповне как персонаже. Вот неожиданный пассаж из лондонского интервью периода постановки «Бориса Годунова», произнесенный в ответ на просьбу корреспондента прокомментировать максиму Достоевского (принадлежащую на деле князю Мышкину) о спасительной для мира красоте: «Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем, Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной падшей женщиной» [12].

Наряду с неожиданным «отречением» от Настасьи Филипповны особый интерес здесь вызывает соположение Мышкина и Рогожина, как носителей одной духовной красоты. Велик соблазн снова увидеть здесь влияние уже следующей работы режиссера – «Сталкера», где исполнителем главной роли был Александр Кайдановский, которому в «Идиоте» отводилась партия Рогожина. А что же Мышкин? Судя по заявке, написанной Тарковским и Мишариным в 73 году, Мышкин замышлялся по принципу Рублева как своего рода персонаж-медиум, раскрывающийся через других героев: «Тема князя как бы распадается на темы Рогожина, Настасьи Филипповны, Гани Иволгина, Аглаи, чтобы воссоединиться в трагически-ясном финале» [34].

Возможно, скупость комментариев Тарковского по адресу образа самого Мышкина связана с неопределенностью в выборе актера. Информация на этот счет до сих пор противоречива. Есть версия о Николае Бурляеве, но проблема в том, что единственным ее источником является сам Бурляев. Терехова утверждала, что Тарковский планировал снять в этой роли непрофессионала. К привлечению непрофессионалов Тарковский практически не прибегал, знаковым исключением явилось участие матери режиссера в съемках «Зеркала» фактически в роли самой себя. Этот ход, если объединить его с гипотезой о непрофессионале-Мышкине, кажется вдохновленным фильмом «Евангелие от Матфея» (П.П. Пазолини, 1964), где режиссер снял собственную мать в роли Богоматери, а в роли Иисуса актера-непрофессионала.

Еще более радикальную версию озвучила сестра режиссера. Она как бы уточняет вариант с непрофессионалом, сообщая, что Тарковский якобы планировал сыграть Мышкина сам. На одной из посвященных творчеству Тарковского конференций исследователь художественной философии режиссера и, в частности, влияния на него этики Достоевского Игорь Евлампиев сообщил, что видел во Флоренции документ с составленной Тарковским актерской росписью героев «Идиота». Там, по словам Евлампиева, напротив князя Мышкина стояла фамилия «Конкин». Выбор, мягко говоря, не очевидный и весьма неожиданный, скорее всего, навеянный работой Конкина в «Романсе о влюбленных» (А. Кончаловский, 1974). Конкин никогда не играл в фильмах Тарковского и до выхода фильма «Место встречи изменить нельзя» (С. Говорухин, 1979) прочно ассоциировался у тогдашнего зрителя с образом Павки Корчагина, персонажа, полярного князю Мышкину. Не исключено, что выбор Конкина был мотивирован внешним сходством актера с Тарковским (пусть и весьма отдаленным). И тем не менее сам факт присутствия фамилии Конкина в этом списке кажется сейчас скорее свидетельством отсутствия подходящего кандидата на роль Мышкина, нежели безоговорочным режиссерским решением.

Как мы видели, в канун нового 1974 года, интерес к экранизации «Идиота», практически затухший в связи с разочарованным перечитыванием и тяжелыми съемками «Зеркала», неожиданно вспыхнул вновь, уже под влиянием работы над новым фильмом. События же начала года спровоцируют Тарковского на переход от абстрактных размышлений к конкретным действиям по «пробиванию» заявки. Сработала творческая ревность, о которой говорилось выше: «Стало известно, что Смоктуновский будет делать "Идиота" для телевидения. То ли 8, то ли 10 серий. Сам будет играть, сам ставить. Ну что он там может поставить?! Он же дремуч, как темный лес!» [109][13]13
  Стоит заметить, что по-настоящему активная работа по созданию теле-


[Закрыть]. Не определившись до конца с собственным видением будущего фильма, Тарковский под воздействием внешних обстоятельств пытается работать на опережение: «Смоктуновский „пробивает“ постановку. Для этого он поехал в Ленинград. Почему в Ленинград? Видимо, нет еще решения (тем более московского начальства). Надо немедленно начать пробивать „Идиота“. <…> Неужели Смоктуновский погубит Достоевского? Надо помешать» [110]. Миссия по спасению Достоевского от потенциального губителя Смоктуновского заставила предпринять конкретные шаги для запуска фильма в производство. Причем речь теперь шла именно о кинофильме, а не о телесериале, как планировалось изначально: «Что касается „Идиота“. 1. Заявку на 2 серии я подал Сизову[14]14
  Тогдашний директор киностудии Мосфильм и вместе с тем земляк Тарковского по Ивановской области.


[Закрыть]. 2. Лоллобриджида, будучи в Москве, предложила Сизову совместную постановку «Идиота» (и себя как Настасью Филипповну). Режиссером она видит А. Кончаловского. На что Сизов сказал, что есть еще Тарковский, чему Лоллобриджида очень будто бы обрадовалась и тут же заложила Кончаловского. Надо <…> ставить «Идиота» на Мосфильме» [113]. Перспектива снять в одной из главных ролей актрису с мировым именем, да еще и в пику недавнему соавтору, а теперь главному конкуренту за звание самого востребованного за рубежом советского режиссера, не могла не прельщать Тарковского[15]15
  Не исключено, что заочная конкуренция с Кончаловским стала и вовсе прямым катализатором обращения Тарковского к теме биографии Достоевского. Известно, что Кончаловский в начале 70-х писал для совместной постановки с итальянцами сценарий «Преступление писателя Достоевского».


[Закрыть].

После того, как идея телесериала уступила приоритет киноверсии, сменился и адресат «пробивания» заявки. Идти надо было уже не к Сергею Лапину, а к Филиппу Ермашу[16]16
  В 1974 году председатель Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии.


[Закрыть], что на фоне мучительного приема «Зеркала» казалось Тарковскому крайне обременительным и малоперспективным. «Отнес заявку „Идиота“ в Экспериментальное объединение. Неужели придется серьезно ссориться с Ермашом? За мной „не заржавеет“. Мерзавцы безграмотные! Они не то что Маркса, они и Ленина-то не читали» [116]. Неожиданным образом эта гневная реплика Тарковского отзовется в пересказе им встречи с Ермашом, где снова в самом непредсказуемом контексте возникнет имя Ленина: «Сегодня и вчера занимался „Идиотом“. Я был вчера у Ермаша, который, кажется, сдался. Он начал с того, чтобы я поставил фильм о Ленине. Я сказал, пожалуйста, при условии отсутствия всяких контрольных комиссий из ЦК и М[арксизма]-Л[енинизма]. Он сказал, что это невозможно. Тогда я ответил, что все закончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем, и ему, Ермашу, в первую голову. Он молча согласился и, кажется, решил в эту минуту разрешить „Идиота“» [132]. Это молчаливое согласие Ермаша было получено в начале 1975 года, а в конце 1974-го Тарковский, как это было ему свойственно, подводил итоги года уходящего и делился с дневником планами на ближайшее будущее. «Собираюсь написать письмо Ермашу, где буду требовать запуска с одним из следующих названий: 1."Идиот". 2.Смерть Ивана Ильича». 3. «О Достоевском». И м.б., 4-е – «Пикник на обочине»».

Вряд ли тогда и сам Тарковский мог ожидать, что осуществленным в итоге окажется последний в списке замысел, заявленный с ремаркой «может быть». Уже через день после написания этого краткого списка приоритетных идей, где «Идиот» стоит под первым номером, Тарковский принципиально спрашивает самого себя: «Верно ли, что я стремлюсь к "Идиоту"? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа?» [128] И, развивая мысль о «приспособленности» романа Достоевского к его режиссерскому почерку, он словно сам отвечает на свои вопросы об «Идиоте»: «Совершенно гармонической формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким» [129].

Еще в мае 76-го года Тарковский продолжал колебаться между этими двумя вариантами: «Мне скучно будет снимать "Сталкера", хотя я знаю как. Мне скучно будет снимать "Идиота". Я хочу истины собственной» [156]. Хотя по этой записи видно, что оба замысла уже не вызывают у режиссера ни малейшего энтузиазма, прибавочная ремарка «хотя я знаю как» кажется теперь решающим аргументом в пользу экранизации Стругацких. О мотивах, заставивших его в последний момент все-таки склониться в сторону «Сталкера», на мой взгляд, красноречиво написано на страницах того же «Мартиролога»: «Мне почему-то кажется, что экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности» [72].

Ни в коем случае не хочу поставить под сомнение художественные достоинства прозы Стругацких, но в том, что касается «приложения своих способностей», она явно открывала больший простор для режиссера столь ярко выраженных авторских амбиций, как Тарковский, чем так или иначе требующая некоего «переводческого» самоумаления проза Достоевского. К тому же, как известно, сверхзадачей режиссерского творчества Тарковского, что неоднократно декларировалось им самим в различных интервью и выступлениях, являлось создание произведений, которые приблизили бы «вульгарное» искусство экрана к высочайшим образцам словесности, к которым сам Тарковский неизменно относил все тех же Толстого с Достоевским, а также Шекспира и Томаса Манна. Согласимся, что возвышаться до уровня Достоевского посредством обращения к самому Достоевскому – задача мало того что тавтологическая, но и фактически не реализуемая. Идеи и образы Достоевского нашли свое исчерпывающее выражение в медиуме литературы и могут быть только продолжены (тиражированы) интермедиальным переводом на язык кино, но не превзойдены (развиты). Тарковский же последовательно практикует своеобразную стратегию «превозможения» во взаимодействии с литературными первоисточниками своих фильмов. Он сознательно выбирает тексты, стесненные четкими жанровыми рамками (будь то военная проза («Иван») или научная фантастика («Солярис», «Пикник на обочине»)), где, по его мнению, так и не удалось полноценно прорастить присутствующее в них «зерно» смысловой наполненности, чтобы тем более наглядно продемонстрировать возможность парадоксального углубления смысла при переходе от литературы к кинематографу.

На страницах дневника тема фильма по «Идиоту» как будто по инерции, при утрате всяких эмоциональных инвестиций, возникает и после постановки «Сталкера». 28 декабря 1980 года, как обычно подводя итоги года, Тарковский окончательно признается сам себе: «Не хочется "Идиота". Хочется другое – писатель со смертельным диагнозом» [307]. А впереди была так давно желанная совместная постановка с итальянцами, правда без Лоллобриджиды и Достоевского. В это время замысел «Идиота» зажил собственной автономной от автора жизнью, чиновники теперь неустанно давали зеленый свет, выделяли средства на сценарий, который в итоге даже был написан, правда не Тарковским, а редактором Мосфильма Леонидом Нехорошевым [19].

Последним заметным отголоском этой продолжительной попытки подступиться к «Идиоту» стали как будто случайные следы в последнем фильме Тарковского «Жертвоприношение» (1986). В самом начале главный герой фильма Александер получает поздравительную телеграмму от друзей с таким текстом: «Обнимаем великого Ричарда доброго князя Мышкина точка Дай вам Бог счастья здоровья покоя точка Твои ричардовцы идиотовцы всегда верные любящие» [33]. Позднее смысл этого послания проясняется рассказом жены Александера. Оказывается, когда-то он был известным театральным актером, а «коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского <…> важно, что герой испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы» [35]. Жену героя, кстати, зовут Аделаида, как одну из сестер Епанчиных в романе «Идиот».

4. Последняя встреча: «Идиот» постсоветский

Если в свое время Пырьеву, дабы соблюсти советский канон изображения положительного героя, нужно было князя Мышкина полностью излечить, то создателям «Даун-Хауса» (Р. Качанов, 2001), озорного постсоветского ремейка «Идиота» Достоевского, напротив, понадобилось превратить Мышкина из блаженного «идиота» в клинического имбецила. Причем, будучи абсолютным дегенератом, этот Мышкин никак не выделяется на фоне остальных персонажей, поскольку «идиотизм» здесь – не персональное, но всеобщее состояние. Вспомним, что для эпштейновского «мудака» «отклонение от норм здравомыслия» было уже свойством «не индивида, но коллективного существа, свернувшего с колеи разума и истории». Это всеобщее умопомешательство отмечено в рецензии на фильм культуролога Екатерины Сальниковой: «В данном случае оказывается, что основное человеческое свойство здесь – дебилизм. Притом демонстративный и трепетно лелеемый, возведенный в эстетический закон и душевное кредо. <…> На протяжении всего фильма право действующих лиц на дебилизм отстаивается ими так ревностно, что наконец становится понятен мотив – просто они подозревают, что, кроме дебилизма, у них ничего нет»[17]17
  В том же духе высказался известный исследователь биографии Достоевского Игорь Волгин, заметив, что в фильме Качанова «метафора „идиот“ явлена в своем беспримесном виде» [2].


[Закрыть] [28].

Текст романа Достоевского как бы снова отправляется «не по адресу»: вслед за придворным комедиографом Пырьевым к нему обратились авторы хулиганской комедии «ДМБ» (2000) Роман Качанов и Иван Охлобыстин. Первый случай предполагал своеобразное прорастание «киноколхозника» Пырьева до смысловой и эстетической высоты текста Достоевского, метафорически выражавшее общее «взросление» советской социокультуры после заносчивого и бескомпромиссного пубертата сталинской эпохи. А пример «Даун-Хауса» демонстрирует обратную тенденцию – низвержения Достоевского в пучину психоделического угара постсоветской культуры, пронизанной тотальным нигилистическим инфантилизмом.

«Даун-Хаус» в известном смысле ознаменовал собой предел культуры «ребяческого постмодернизма» (Волгин), но этот вывод был сделан чуть позднее, спустя два года после появления фильма Качанова, когда роман Достоевского наконец был освоен телевидением, о чем помышляли еще Тарковский и Смоктуновский. Главным культурным событием 2003-го года стал показ 10-серийной телеверсии романа Достоевского, созданной Владимиром Бортко. Пожалуй, самое интересное в связи с сериалом Бортко – вызванный им колоссальный общественный резонанс. Князь Мышкин снова очутился в эпицентре «обострения идеологической борьбы» и на этот раз, говоря в терминах Владимира Паперного, стал одним из олицетворений очередного перехода от Культуры Один к Культуре Два в российской истории. Попробую предельно упростить до примитивной схемы: под Культурой Один, с подачи Паперного, принято подразумевать стремление к абсолютному горизонтальному эгалитаризму и стиранию всяческих, внешних или внутренних, границ, а Культура Два – это восстановление иерархической вертикали и вездесущих границ и различий.

В том, что скромная, почти немощная фигура Льва Николаевича Мышкина, последнего представителя некогда славного княжеского рода, после выхода сериала Бортко приобрела непомерный политический вес, есть прямая заслуга Качанова с Охлобыстиным. Благодаря недавнему «Даун-Хаусу» фильм Бортко предстал реваншем «подлинной» классики, отместкой за «поругание» культурных святынь безответственными нуворишами из кинотусовки. Нарочитый аскетизм режиссерских решений 10-серийного «Идиота» получил всеобщее одобрение и повсеместно противопоставлялся всему, что ассоциировалось с культурным хамством постепенно подвергавшейся риторической стигматизации эпохи 90-х. «Даун-Хаус» в этом контексте был возведен чуть ли не в манифест прошедшей декады. Неслучайно в своей рецензии на фильм Качанова Игорь Манцов неоднократно и по разным поводам использует эпитет «лихой», ставший впоследствии официальной характеристикой 90-х, и даже сам ловит себя на том, «как часто приходится употреблять это слово!» [15] Таким образом, стерильно-классический «Идиот» Бортко смотрелся не уступкой, но вызовом сложившейся культурной индустрии. В своей безоговорочно восторженной рецензии на сериал исследователь жизни и творчества Достоевского Людмила Сараскина злорадствовала по адресу создателей «Даун-Хауса»: «Маляры и фигляры, взявшиеся "валять" великое пятикнижие Достоевского, – это то, чего давно добивается эстетика постмодернизма, которая не признает культурной иерархии и хочет узаконить свое право пачкать и бесчестить, но при этом никак не может обойтись своими силами, без Рафаэля, Данте или Достоевского» [29].

Как мы видим, борьба, в общем-то, с проходным «Даун-Хаусом» вырастает здесь до масштабов противостояния со всей «эстетикой постмодернизма», не признающей культурной иерархии. Иерархия должна быть восстановлена путем словесной реабилитации поруганной чести князя Мышкина, низринутого до статуса банального клинического «дауна» карнавальной культурой 90-х. Еще более определенно выступил идеолог современного русского противостояния экспансии постмодерна Александр Дугин: «Экранизация „Идиота“ – это историческая веха. Событие даже не столько культурное и художественное, сколько идеологическое (курсив мой. – А.А.). <…> И если сегодня экранизация романа Достоевского встречается людьми на ура, можно сделать вывод, что и здесь мы достигли поворотного пункта: упоение Западом исчерпано, мы снова возвращаемся к себе, домой, к нашей культуре, нашим героям, верованиям, к нашей земле. Триумфальный показ «Идиота» на канале «Россия» – это точка конца современного русского западничества» [5].

Здесь «Идиот» Бортко открыто провозглашается знамением наступления новой Культуры Два, то есть поворота к автохтонной культурной самодостаточности, приходящей на смену «современному русскому западничеству» 80–90-х. Дугин, конечно, может казаться одиозным пропагандистом, не выражающим общего настроения, но вот следом отрывок из рецензии на «Идиота» критика Татьяны Москвиной, написанной в жанре диалога между хулителем и адептом фильма: «…нам лучше всего было бы замкнуться в нашем русском мире и жить так, будто больше ничего нет. Ментально замкнуться, разумеется. Нет, железных занавесов никаких не надо – пусть всюду будут окна. Может, и до дверей когда-нибудь доживем. Но думать надо о своем и ценить свое» [18]. Более мягко и с меньшим патетическим ликованием, но совершенно о том же. Та же Москвина ненароком усиливает политическую актуальность рецепции сериала неожиданным сравнением исполнителя роли князя Мышкина с исполнителем роли президента: «Я знаю твою трактовку судьбы Евгения Миронова (отвечает адепт хулителю. – А.А.), что, дескать, он был назначен обществом исполнять роль великого актера и, не будучи таковым, теперь страдает под тяжким бременем ответственности. Но это все не так уж плохо. Если человека назначают исполнять обязанности, он может со временем начать соответствовать занимаемой должности. <…> Если помнишь, Владимира Путина тоже назначили исполнять обязанности президента, и вот постепенно, смотри, он вроде бы начинает действительно становиться президентом» [18]. Стоит сказать, что после выхода «Идиота» Миронов окончательно утвердился в «роли великого актера» постсоветской России и вслед за князем Мышкиным сыграл и его автора в сериале «Достоевский» (В. Хотиненко, 2010).

В случае с сериалом Бортко мы имеем дело с феноменом, который я бы предложил называть «эталонной экранизацией». Под эталоном подразумевается не качество фильма, не поддающееся объективной оценке, и даже не степень его соответствия литературному первоисточнику, но скорее соответствие средневзвешенному общественному представлению об этом первоисточнике. Представим, что каждое классическое произведение получает в результате массового чтения некую обобщенную умозрительную социальную «идею» себя самого, кинематографическое воплощение которой и становится «эталонной экранизацией». Попробую пояснить на примере. В 60-е годы появляются две масштабные экранизации знаменитейших романов Толстого: «Война и мир» Бондарчука и «Анна Каренина» (А. Зархи, 1967) с Татьяной Самойловой в главной роли. К фильму Бондарчука после его выхода было множество вопросов, даже претензий, но все же он как бы заполнил собой нишу экранизации «Войны и мира», превратился в кинематографический «аналог» грандиозного романа, несмотря на все очевидные «но». Фильм Зархи – прямая противоположность: при весьма благосклонной оценке и критики, и зрителей, он как-то с самого начала воспринимался только как открытие дороги для дальнейших обращений к судьбе Анны Карениной. И тот факт, что только в последние годы создано и создается прямо сейчас несколько новых фильмов по этому роману (С. Соловьев, 2008; С. Проскурина, 2014; К. Шахназаров, 2017), связан с его условной «незанятостью» «эталонной (эйдетической) экранизацией». Это не значит, что после фильма Бондарчука никто из отечественных режиссеров не может взяться за экранизацию «Войны и мира», но никто не может сделать этого без обязательной оглядки на фильм Бондарчука.

«Идиот» Тарковского мог бы стать и наверняка бы стал лучшей экранизацией этого романа, но не мог стать его «эталонной экранизацией». Неминуемый «избыток» Тарковского помешал бы этому. Фильм Бортко, при всех его значительных художественных промахах (особенно это касается образов Настасьи Филипповны и Аглаи Епанчиной), явным образом претендует на подобный статус в общественном сознании. Да и сам режиссер в момент выхода «Идиота» без лишней скромности настаивал на такой эталонности своего фильма и на соответствующем собственном статусе (в возведенной вновь культурной иерархии). На не совсем вменяемый вопрос журналиста «Вы тоже (как Пырьев. – А.А.) хотите стать классиком?» Бортко сходу ответил: «Я не хочу стать. Я им уже стал. Мой фильм „Идиот“ – наиболее полная и окончательная (курсив мой. – А.А.) попытка экранизации этого произведения. Вряд ли кто-то сделает больше» [16]. Эта самоуверенная реплика режиссера проецируется на второй фронт идеологической борьбы сериала «Идиот». В том же интервью, говоря о фильме Пырьева, Бортко с победительной интонацией высказал не лишенную справедливости мысль о том, что «Достоевский плохо сочетается с советским временем». Здесь к консервативному реваншизму, направленному против доморощенного постмодернизма 90-х, примешивается надежда на ренессанс подлинной национальной культуры, отринутой бездуховной советской эпохой. Надежда на теле-Достоевского как главного двигателя этого ренессанса эксплуатировалась в промышленных масштабах. За «Идиотом» последовала вереница сериальных экранизаций Достоевского: «Бесы» (В. Ахадов, Г. Карюк, 2007; В. Хотиненко, 2014), «Преступление и наказание» (Д. Светозаров, 2007), «Братья Карамазовы» (Ю. Мороз, 2007), но успех «Идиота» повторить так и не удалось.