Текст книги "История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)"

Литература

1. Аннинский Л. Путь Василия Шукшина / Тридцатые – семидесятые. Литературно-критические статьи. М.: Современник, 1978. С. 228–268.

2. Волгин И. Остановите Парфена // Литературная газета. М., 2003. 11/VI.

3. Горенштейн Ф. При свободе слова многим сказать нечего // Труд. М., 2002. 13/IV.

4. Громов Е. Комедии и не только комедии. Кинорежиссер Эльдар Рязанов.

М., 1989. Киноцентр. 5. Дугин А. «Идиот» – это вам не Саня Белый // Комсомольская правда. М., 2003. 7/VII.

6. Жирар Р. Достоевский: от двойственности к единству. М.: ББИ, 2013. С. 113.

7. Зоркая Н. Андрей Тарковский – «русский европеец» // А.А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003. С. 22–31.

8. Зоркая Н. Люди в мире зла // Вечерняя Москва. М., 1958. 20/V.

9. Зоркая Н. Свой фильм // Искусство кино.-1966. № 9. С. 14–21.

10. Зоркая Н. Сквозь видимый миру смех… // Рязанов Эльдар. Сборник. М.: Искусство, 1974. С. 7—97.

11. Кокарева И., Парамонова К. Художественные фильмы // Ежегодник кино 1958 г. М.: Искусство, 1960. С. 3—58.

12. «Красота спасет мир…». Интервью с Андреем Тарковским вел Чарлз-Генри де Брант // Искусство кино. 1989. № 2. С. 148–152.

13. Куляпин А., Левашова О. «Жестокий талант» (Шукшин и Достоевский) / В.М. Шукшин и русская классика. Барнаул: Издательство Алтайского государственного университета, 1998. С. 65–80.

14. Маневич И. Кино и литература. М.: Искусство, 1966.

15. Манцов И. Капитуляция // Искусство кино. 2001. № 7. С. 35–37.

16. Мельман А. Владимир Бортко: «Я уже классик» // Московский комсомолец. М., 2003. 3/VI.

17. Мельницкая В. В «вещественном мире дутом» // Северный комсомолец. Архангельск, 1966. 11/IX.

18. Москвина Т. Разговор в пользу вечности // Искусство кино. 2003. № 7. С. 29–34.

19. Нехорошев Л. Андрей Тарковский: пронзенность классикой // Киносценарии. 2002. № 2. С. 3—20.

20. Папанов А. Верность режиссера // Рязанов Эльдар. Сборник. М.: Искусство, 1974. С. 130–138.

21. Платонов А. Достоевский / Фабрика литературы: литературная критика, публицистика. М.: Время, 2011. С. 12–14.

22. Погожева Л. Творческая экранизация // Искусство кино. 1958. № 7. С. 61–73.

23. По поводу беспрецедентного решения комиссии венецианского кинофестиваля // Советская культура. М., 1958. 9/VIII.

24. Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, 2007.

25. Пырьев И. Мысли о поставленном фильме // Книга спорит с фильмом.

Мосфильм-VII. М.: Искусство, 1973. С. 74—100.

26. Рязанов Э., Брагинский Э. Берегись автомобиля / Зигзаг удачи. М.: Советская Россия, 1969. С. 5—102.

27. Рязанов Э. НЕподведенные итоги. М.: Вагриус, 1997.

28. Сальникова Е. Дебилизм спасет мир // Независимая газета. М., 2001. 15/III.

29. Сараскина Л. Проверка на бессмертие (Достоевский в кинематографе и на театре) // Достоевский и XX век. В 2-х томах. Т. 1. М.: ИМЛИ РАН, 2007. С. 664–715.

30. Седов В. Тарковский и шекспировский «Гамлет» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 295–305.

31. Слободин А. Кто за рулем? // Труд. М., 1966. 6/VII.

32. Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. М.: Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008.

33. Тарковский А. Жертвоприношение // Континент. 1986. № 49. С. 25–77.

34. Тарковский А., Мишарин А. Заявка на литературный сценарий художественного фильма по роману Ф.М. Достоевского «Идиот» // Киноведческие записки. 1991. № 11. С. 165–173.

35. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

36. Ханютин Ю. Встреча с Достоевским // Литературная газета. М., 1958. 20/V.

37. Шемякин А. Достоевский – не в меру. Искусство кино. 1991. № 11. С. 103–107.

38. Эпштейн М. От лишнего человека – к лишнему миру / Все эссе: в 2 т. Т. 1: В России. Екб.: У-Фактория, 2005.

39. Эшельман Р. Эпистемология застоя. О постмодернистской прозе В. Шукшина // Russian Literature. 35:1 (1994). С. 67–91.

40. Юренев Р. Спор о человеке // Советская Россия. М., 1958. 18/V.

41. Tarkovski A. Dostoievski au cinema // Cahiers du Cinema. 1994. № 476. С. 89–91.

Буткова О.В.
История, миф, притча в романе Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле» и в фильме А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле»

Butkova O.V.

Москва, ВГИК, кандидат культурологии

[email protected]

Статья посвящена отражению истории борьбы Нидерландов за независимость в романе Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле» и фильме А. Алова и В. Наумова «Легенда о Тиле» и тому, как авторы фильма обращаются к мифу и жанру притчи.

Ключевые слова: история Нидерландов, фламандское искусство, Шарль де Костер, Алов, Наумов, Питер Брейгель Старший

History, myth, parable in Ch. de Koster's novel «Legend of Eulenspiegel» and in the film «Legend of Tyll» directed by A. Alov and V. Naumov

The article is devoted to reflections of history of Netherlands' struggle for Independence in Charles de Koster's novel and film directed by A. Alov and V. Naumov, and also to references to myth and parable in the film.

Key words: history of Netherlands, Flemish art, Charles de Koster, Alov, Naumov, Piter Bruegel the Elder

Роман бельгийского писателя Шарля де Костера вышел в 1867 году в Брюсселе на французском языке. У современников он большого успеха не имел, и популярность обрел лишь в годы Первой мировой войны в связи с подъемом национального самосознания бельгийцев. На русский язык роман впервые перевел Аркадий Горнфельд тогда же, в 1915 году.

В основе его сюжета лежит фламандский фольклор и исторические события – борьба Нидерландов за независимость от Испании, которая, как известно, окончилась образованием Республики Соединенных провинций, то есть Голландии, как мы привыкли ее называть по имени одной из провинций. В состав республики вошли семь северных нидерландских провинций, остальные десять остались под властью Испании, в том числе и те самые земли, где родился и жил герой романа «Легенда об Уленшпигеле». В этих десяти южных провинциях, то есть во Фландрии (которая позже стала Бельгией), революция была подавлена. Борьба за независимость имела, разумеется, и религиозную окраску: жители Нидерландов отстаивали свое право исповедовать протестантизм, испанские же короли были ярыми католиками. После войны протестантам пришлось покинуть Фландрию и уехать в Республику Cоединенных провинций.

Время действия романа строго определено: это 1527–1584 годы. Тиль родился в один день с испанским королем Филиппом II в 1527 году (как напоминает Костер, это страшный для Европы год разграбления Рима войсками Карла V). В финале романа появляется упоминание об убийстве Вильгельма Оранского, которое произошло в 1584 году. Так что Тиль к концу романа должен быть уже немолодым человеком – ему пятьдесят семь лет. Однако он, согласно тексту романа, остается юным, и Шарль де Костер постоянно подчеркивает, что Тиль воплощает вечную молодость фламандского духа. В историческую канву писатель вплетает фольклорные сюжеты плутовских сказок и мистических видений. Но канва не становится из-за этого размытой. В книге много реальных имен и исторических фактов.

В России роман Шарля де Костера прижился. В СССР его хорошо знали и воспринимали как историю борьбы революционного народа против угнетателей. Его переводили и переиздавали много раз. В начале 1920-х годов Эдуард Багрицкий создал цикл стихов, посвященных Уленшпигелю. В 1954 году Константин Паустовский написал предисловие к роману. Интересно, что советские театр и кино впервые обращаются к роману в 1970-е годы. Спокойная эпоха словно испытывает потребность оглянуться на тревожное революционное время.

В 1970 году Григорий Горин написал пьесу «Тиль». Через четыре года ее поставил в театре «Ленком» Марк Захаров, и спектакль имел успех. Текст пьесы изобиловал афоризмами и ироничными, продуманными анахронизмами. Сюжет довольно сильно отличался от сюжета романа. Но главные герои и их жизненные кредо были важнее сюжетных перипетий. Тиль воплощал свободу и смех, Филипп – порядок, превращавший мир в тюрьму: «Порядка я хочу. Ночью сон, днем работа, в воскресенье месса. Никаких отклонений. Все остальное от лукавого» [2].

Спор между ревнителями порядка и свободы звучал для советского общества 70-х весьма злободневно. Как и сетования сочувствующего мятежникам-гезам палача: «Знаешь, Тиль, я бы сам к гезам подался, но, боюсь, не поймут и повесят» [2].

Однако, несмотря на остроумие горинского текста, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, приступив к фильму «Легенда об Уленшпигеле» (1976 год), решили написать сценарий сами. И он получился несколько более близким к тексту романа, нежели пьеса Горина. Видимо, авторам важно было создать не свою фантазию на тему Костера, а попытаться раскрыть темы, прозвучавшие в романе.

Разумеется, не все сюжетные линии романа вошли в фильм. Немалая часть исторических персонажей и событий остались за скобками. Об исторической точности речи не шло. Впрочем, и сам Шарль де Костер трактовал исторические факты достаточно вольно.

Так, в романе есть сцена, где протестанты-иконоборцы громят католическую церковь. Действительно, в описываемый период иконоборческие восстания охватили большую часть Нидерландов. Пять с половиной тысяч церквей и монастырей подверглись разграблению. Это движение получило название Beedenstorm (крушение статуй) [5, 39]. Костер считает, что эти выступления были спровоцированы испанцами. Но такое количество разграбленных церквей заставляет предположить, что либо испанцы были вездесущими, либо народ Нидерландов слишком легко поддавался на провокации. Разумеется, Шарль де Костер хочет облагородить историю народа. Ибо если с точки зрения протестанта XVI века разрушение идолов – дело богоугодное, то с точки зрения европейца XIX века уничтожать картины и статуи в любом случае некрасиво.

Но если Костер обращался к читателю, который знал основную канву событий, то Алов и Наумов – к советскому зрителю, не обремененному знанием религиозных и политических перипетий в Нидерландах XVI века. Как объяснить суть борьбы между католиками и протестантами, не прибегая к сухим историческим справкам?

В фильме фламандцы представлены жизнелюбцами, весельчаками и антиклерикалами – им просто-напросто надоели попы и монахи, чья жадность, жестокость, хитрость очевидны. Кроме того, народ хочет читать Библию на фламандском языке, а это запрещено.

Действительно, в XV–XVI веках Библию переводили на нидерландский язык несколько раз, переводы эти запрещала католическая церковь, и распространение этих переводов было важным для истории культуры и религии процессом. Но в романе Библия не цитируется ни разу. Зато в фильме – несколько раз.

Библию на фламандском языке читают в начале фильма маленькие Тиль и Неле. Потом кто-то, боясь инквизиции, бросает ее в канал. А затем, уже ближе к концу фильма, взрослые Тиль и Неле находят ее выброшенной на берег моря и снова читают. Библия на фламандском языке становится не символом протестантизма, а символом слова, которое нельзя уничтожить. Ко времени создания фильма советская интеллигенция уже прочитала «Мастера и Маргариту», хорошо знала, что рукописи не горят, а книги, судя по всему, в воде не тонут.

Звучат тексты из книги Экклезиаста, Песни Песней и знаменитые слова о любви из Второго послания апостола Павла к коринфянам. Смерть (конец света) и жизнь (любовь) – неразрывное сосуществование двух начал, которые борются в фильме.

Алов и Наумов сделали попытку уйти от истории в область притчи. Вернее сказать, их фильм – целое собрание притч, нанизанных, как бусины, на нить основного повествования. Но для притчи нужен особый язык, и здесь на помощь кинематографистам пришли картины нидерландских мастеров, в первую очередь Питера Брейгеля Мужицкого. Особенно работы Брейгеля на темы фламандских празднеств, перерастающих в карнавальное веселье.

Карнавальная стихия как царство абсолютной свободы и пространство плодотворного хаоса – эта тема необычайно важна как для книги, так и для фильма. И фильм заявляет о ней, начиная с титров, которые идут на фоне «Битвы Масленицы и Поста» Брейгеля. Пузатая Масленица и сухопарый Пост становятся здесь олицетворениями мировых начал, символами жизни и смерти, находящихся в вечной борьбе и единстве.

Цитируются в фильме – уже не так напрямую – и другие работы Брейгеля, связанные с карнавальной стихией, например «Сорока на виселице», где рядом с виселицей идет веселая пляска крестьян. В фильме герои также пускаются в пляску на эшафоте, на месте несостоявшейся казни Тиля. Жизнь и смерть снова рядом, жизнь торжествует даже в царстве смерти. И это очень близко к упоминаемому М.М. Бахтиным карнавальному образу рождающей смерти [1, 378].

Лейтмотивом всей кинокартины становятся бредущие слепые, словно сошедшие с одноименного полотна Брейгеля. Художник, в свою очередь, заимствует этот мотив из евангельской притчи: «Сказал также им притчу: может ли слепой водить слепого? не оба ли упадут в яму?» (Евангелие от Луки, 6). Слепые – образ пути в никуда, в яму, символ человечества, блуждающего впотьмах, движущегося к катастрофе. И вместе с тем уродливые, орущие, падающие слепые – пародия на человечество, и их образы также не чужды смеховой культуре.

И еще один образ, не имеющий прямого отношения к Брейгелю, неоднократно появляется в фильме: колесо. Колесо появляется в фильме несколько раз: человек несет колесо, колесо катится по дороге, колесо как орудие казни, пытки (главного героя пытают на колесе). В искусстве Средних веков и Возрождения очень часто можно встретить изображения колеса Фортуны, которая то возносит человека, то повергает его в ничтожество (снова появляется мотив низвержения, падения человека). Таким образом, колесо является и символом жизненного пути, и символом смерти. Но в то же время это и один из самых распространенных карнавальных образов – взаимозаменяемые верх и низ: «Тело кувыркается. Тело ходит колесом» [1, 400].

Очевидно, что авторы фильма обращаются к образам изобразительного искусства, смысл которых можно понять или уловить интуитивно, не обладая специальными знаниями. Эти образы связаны с круговоротом жизни и смерти. Однако в фильме, как и в романе, речь идет о конкретном историческом периоде и событиях.

Шарль де Костер в своем романе подробно рассказал о ходе войны Нидерландов за независимость. В фильме же не упоминаются даже такие важные факты, как смерть Вильгельма Оранского. Ход военных действий представлен в общих чертах и заканчивается победой гезов (хотя именно во Фландрии, или Бельгии, южной части Нидерландов, они не смогли одержать победы). Костер так подводит итог: «А Бельгия, скованная предателями, стонала под ярмом» [3, 472]. У фильма своя логика: торжество, но грустное, победа, но земля опустошена.

Последний эпизод в романе и в фильме – смерть и воскресение Уленшпигеля. Герой Шарля де Костера уподобляется Христу, и в фильме это уподобление усиливается. Когда Тиль и Неле уходят от гезов, они берут с собой хлеб и вино (не пулярку, скажем, как можно было бы предположить). Неле над телом умершего Уленшпигеля – эта сцена в фильме напоминает Пьету: деву Марию, оплакивающую Христа. А сразу после своего воскресения Тиль рассказывает о щегленке, который залетел к нему в окно, когда он был малышом. Отец не разрешил маленькому Тилю лишить птицу свободы. Но щегленок – это еще и напоминание о младенце Христе. Щегленок – один из известных символов Христа, ведь его красная головка напоминает о крови, пролитой Спасителем. Этот эпизод есть в начале книги, но Алов и Наумов выносят его в финал, чем придают особое значение.

Таким образом, для Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле» – это повествование о драматической судьбе родины. Он превращает историю в национальный миф, привязанный к определенному времени и месту.

В ХХ веке режиссеров Алова и Наумова волнует иное. Их главные темы – не Фландрия и не фламандцы, но человек и его путь в мире, человек и время, человек и свобода и, конечно, человек против системы. И в этой системе координат Христос – это, конечно, тоже человек против системы, а путь его – путь свободы. Авторы фильма «Легенда о Тиле» стремятся уйти от конкретного времени и места, придавая своей притче вневременное и вненациональное звучание.

Литература

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т.4 (2). М.: Языки славянских культур, 2010.

2. Горин Г. И. Тиль // Литмир. Электронная библиотека. Режим просмотра https://www.litmir.me/br/?b=56888&p

3. Костер, Ш. де. Легенда об Уленшпигеле. М.: Художественная литература, 1967.

4. Тилкес О. Истории страны Рембрандта. М.: Новое литературное обозрение, 2018.

5. Чешир Л. Ключевые моменты в искусстве. М.: Ад Маргинем пресс, АВС дизайн, 2018.

Воденко М.О.
Художественная интерпретация темы войны в экранизациях повести Б. Васильева «А зори здесь тихие»

Vodenko M.O.

Москва, ВГИК, кандидат искусствоведения, доцент

[email protected]

На примере экранизации повести Б. Васильева «А зори здесь тихие» анализируются художественные принципы создания произведений о войне, традиционные для отечественной киношколы, а также новые тенденции в молодой кинорежиссуре. Поэтика экзистенциального опыта и христианского мироощущения противопоставляется бездуховной модели зрелищного мифа.

Ключевые слова: Военная тема, экранизация, трансцендентный опыт, амплитуда конфликтных отношений, киноповесть, повествовательный сюжет, драматический сюжет, триллер, эпичность, христианская культурная традиция, психологическая мотивировка, катарсис, миф, художественное пространство.

An artistic interpretation of the war theme in the screen adaptation of B. Vasilyev's story “The Dawns Here are Quiet”

The artistic principles of creating works about war, traditional for the national film school, as well as new trends in filmmaking by young filmmakers, are analysed using the example of the film adaptation of B. Vasilyev's story “The Dawns Here are Quiet”. The poetics of existential experience and the Christian worldview are contrasted with the spiritless model of the spectacular myth.

Key words: Military theme, film adaptation, transcendental experience, the amplitude of conflicting relations, film narrative, narrative plot, dramatic plot, thriller, epic, Christian cultural tradition, psychological motivation, catharsis, myth, artistic space.

Тема Второй мировой войны в отечественном кинематографе занимает особое место. В 50-х – 70-х о ней заговорили те, кто пришёл с войны, испытал трагедию военного времени. Фильмы, снятые режиссёрами-фронтовиками, явились результатом переживания и осмысления прожитых событий, а многообразие и неповторимость сюжетов возникали оттого, что у каждого был свой личный духовный опыт, своя встреча с трагедией небытия.

Творческий вклад, сделанный в отечественное искусство художниками-фронтовиками, сегодня исследуется и оценивается заново. Возможно, потому, что военная тема не закрыта, она по-прежнему волнует. В то же время желание современных режиссёров и продюсеров рассказать молодому поколению о войне по-новому очень сильно. Сопоставление отечественной традиционной киношколы и активно утверждающейся в последнее время в нашем кинематографе установки на массовое зрелищное кино на примере экранизации одной военной повести позволит проанализировать художественный потенциал этих направлений.

Повесть «А зори здесь тихие» была написана Борисом Васильевым в 1969 году, когда автору было 45 лет, и сразу принесла ему широкую известность. По его словам, он был впечатлён прозой своих ровесников – фронтовиков Ю. Бондарева, В. Быкова, Вл. Богомолова, но хотел писать о той войне, которая была знакома ему, где не было высокого командования, наступлений по всему фронту, а были бои местного значения, где решения командиры принимали самостоятельно. Читателей повести сразу захватила история зенитчиц, рассказанная правдиво и прочувствованно. С замиранием сердца мы следили, как незначительный эпизод встречи в тылу двух немцев перерастал в трагическое противостояние пяти девушек и старшины с шестнадцатью вооруженными диверсантами.

Одним из главных персонажей повести был комендант разъезда – 32-летний старшина Федот Васков. Это он принимал пополнение зенитчиц на тихом карельском разъезде, помогал им обустраиваться, терпя их шутки и колкости, он отправлялся с пятью девушками ловить немцев, со знанием дела вел их по карельскому лесу и болотам, принимал решения, отдавал команды. И он единственный остался в живых.

В теории драматургии есть такое понятие – амплитуда конфликтных отношений. Чем она больше, тем драматичней история. Глубина и разработанность конфликта характеризует авторскую концепцию заявленной темы. В повести «А зори здесь тихие» силы, приведённые писателем в конфликтное противостояние, были онтологически полярны и несовместимы: война, несущая смерть, и – женщина, дарующая жизнь. Пять молодых женщин и девушек, пять судеб и надежд на счастье вступали в смертельную схватку с безжалостным врагом. Старшина Васков, молчаливый и угрюмый в первых эпизодах повести, по-отечески заботился о зенитчицах и переживал смерть каждой из них как личную вину. «Положил ведь я вас всех, – горестно говорил он умирающей Рите Осяниной. – Что ответить, когда спросят: что ж это вы, мужики, мам наших от пуль защитить не могли? Что ж вы со смертью их оженили, а сами целенькие?..» [1, 439]. На наших глазах из тихого старшины Васков возрастал до героя-победителя, получавшего почти мифическую силу: тяжело раненый, держась одним духом и жаждой отмщения, он брал в плен немцев, не отдав им ни клочка родной земли. В конце повести это был уже преображенный герой, прошедший испытания смертью. Сила его духа была выше физической силы врага, и в этом была победа.

Повесть Б. Васильева несла в себе мощную энергию накопленного писателем трансцендентного опыта, безусловно, повлиявшего на его мироощущение и давшего важные нравственные и духовные точки отсчета. Поднятые в повести темы героизма, самопожертвования, мужества, смерти как трагического и несвоевременного обрыва жизни, темы любви, красоты, материнства выражались через реализм житейских, обыденных для войны ситуаций. Рефлексия разворачивающейся на наших глазах трагедии выражалась на страницах повести через переживания старшины Васкова.

«А зори здесь тихие» были опубликованы в 1969 году, а через три года на экраны вышла экранизация – одноименный фильм Станислава Ростоцкого, поставленный по сценарию автора повести. Ростоцкий, как и Борис Васильев, принадлежал к военному поколению, и тема войны была для него также близка. К 1969 году он снял два фильма о войне – «Майские звёзды» (1959) и «На семи ветрах» (1962). «А зори здесь тихие» режиссер посвятил санинструктору Анне Чугуновой, вынесшей его полуживого с поля боя.

Фильм «А зори здесь тихие» С. Ростоцкий снимал как киноповесть. И это принципиально, поскольку в основе этого киножанра лежит повествовательный сюжет. Он точнее других видов сюжета позволяет выразить отношение автора к происходящим событиям, создать реалистические образы простого, маленького человека, подняв его до метафорического обобщения. Повествовательный сюжет строится на особом виде конфликта, понятого как противоречие времени, судьбоносный слом истории, трещина которого проходит через судьбы всех, живущих в этом времени. В повести и в фильме этим сломом являлась война: война опрокинула мир, навязывая свои ценности, страх смерти, будила в человеке звериное начало.

Ростоцкий, продолжая идеи Бориса Васильева, делал фильм о победе человеческого над звериным, духовного над низменным. Вслед за автором повести он проводил своих героев через физические и духовные испытания. Правда художественных образов, к которой стремились авторы фильма, не могла быть просто сыграна, она должна была быть прочувствована. Создание психологических портретов героев, образа времени и пространства были важной творческой задачей режиссера, актеров и всей творческой группы.

Существуют подробные рассказы участников съёмки о том, как готовили актеров военные консультанты, как учили их носить шинели и сапоги, ходить строем, стрелять из карабинов, наводить на цель зенитки, бегать по лесу. Исполнительница роли Жени Комельковой, Ольга Остроумова, рассказывала: «Пожалуй, прежде всего заражал сам драматургический материал сценария, сами роли, в которых всюду сквозит проникновенное, уважительное отношение к героическому поколению 40-х годов. Люди этого поколения были рядом с нами на съемках. Мы знали, что и режиссер Ростоцкий, и оператор Шумский, и даже наша костюмерша Галкина – бывшие фронтовики… Помогало еще и то, что снимались мы в тех местах, где в войну проходили бои. Отойдешь метров сто в сторону, и вот они, старые окопы, обвалившиеся землянки, ржавые каски…» [6]

Повествовательный сюжет предполагает неспешное движение истории. Огромную роль в его поэтике играют образы времени-пространства, атмосферы происходящего. Понимание и переживание происходящего в фильме происходило через кинообразы звуко-зрительного решения, мизансцен, портретов, диалогов, темпо-ритма размеренной первой части фильма и напряженно-динамичной второй. Созерцательность, всматривание и вслушивание в окружающий героев мир давали возможность проявиться в фильме трансцендентному и тем самым поднять земную историю до уровня космического, столкновения высших сил добра и зла. Сосновый лес, выросший на карельских скалах, переполненные чистой водой озерца и речушки, заросли кустарника по берегам – эта первозданная красота была наполнена покоем и светом. И несмолкаемым щебетанием птиц. Просторы Вопь-озера и Легонтова-озера манили необъятной водной гладью, а на Синюхиной гряде прямо по центру крепко стоял скит, напоминая о вечном покое. И вот в эту красоту вселялась смерть – немецкие диверсанты, пробирающиеся к железной дороге. Важно – немцы в фильме появлялись преимущественно на общем плане. Они как бы растворялись в пространстве леса, и зритель их практически не видел. Но от этого смертельная опасность становилась еще ощутимей.

При экранизации повести трагедия войны была раскрыта Ростоцким через противопоставление жизненной силы, воплощенной в красоте женщины, и смерти, забирающей эту красоту. В этом суть его художественной концепции, особенность прочтения повести Бориса Васильева. Особую лиричность (поэтичность изобразительному решению фильма) придавали понимание и чувствование Ростоцким русской народной культуры с её любовью к природе, земле, песенностью, юмором, что выразилось в стилистике фильма: панорамах карельских пейзажей, лирическом звучании балалайки, в лубочной простоте и выразительности флэш-бэков – воспоминаниях зенитчиц. Символической, смысловой деталью в художественном пространстве фильма оказывался скит. Первый, над озером, давно поставил монах Легонта, искавший здесь тишины и покоя. Он простоял всю войну и продолжал стоять, крепкий верой. А второй – в лесу, брошенный, с разрушенной крышей – образ оставленности, безверия, обречённости. В нем прятались немцы, здесь старшина взял их в плен и закончил свой бой.

Красота в фильме Ростоцкого была многолика, она и духовная, и физическая. Ей по-своему освещена каждая героиня. Образ первозданной красоты женского тела целомудренно и поэтично был создан в эпизоде бани. Любовь девичья, материнская, сестринская освещала красотой воспоминания героинь и сцены взаимоотношений со старшиной. Сила воли, жертвенность, мужество, с которым сражались и умирали девушки, раскрывали красоту их духа.

Одна из самых драматичных сцен фильма – последний бой Женьки Комельковой, уводящей немцев от умирающей Риты Осяниной, – заканчивалась крупным планом погибшей героини, словно пригвождённой пулями к вертикальной скале (онтологический образ самопожертвования!). Освещённое мягким светом, её лицо поражало одухотворенной женственностью и красотой. И каким страшным контрастом появлялись в кадре рядом с ним немецкие сапоги…

Экранизация литературных произведений – удивительно благодатный вид творчества, к ним можно обращаться не один раз. И все же известие о повторной экранизации повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие» было воспринято с интересом и некоторым недоумением. Каким должен быть новый фильм после всенародного успеха «Зорь» Ростоцкого? Какими будут на экране героини повести, образы которых прочно закрепились за О. Остроумовой, Е. Драпеко, И. Шевчук, Е. Марковой, И. Долгановой? А старшина Васков, сыгранный А. Мартыновым? Наконец, как раскроет тему войны молодой режиссёр?

Приступая к съемкам, Ренат Давлетьяров говорил: «…И насколько бы ни был велик и любим фильм Ростоцкого, я хочу, чтобы совсем молодые люди, каким был я, когда впервые посмотрел картину 1972 года, увидели эту историю в кинотеатрах, на большом экране… Во-вторых… повесть Васильева жестче, чем фильм Ростоцкого…» [7]. Из интервью режиссёра было ясно, что он ставил перед собой задачу сделать фильм для молодёжи и для большого экрана. Иными словами – зрелищный фильм, а также восполнить повествование предвоенными историями основных героев. «Мне кажется, что есть у Васильева намеки на непростое прошлое некоторых героинь, – замечал он, – и я к этим моментам собираюсь обратиться» [7]. Таким образом, Р. Давлетьяров попытался объединить в своей экранизации два вида сюжета: драматический, органично допускающий зрелищность, и эпический, предполагающий включение объективной истории.

Известно, что драматический сюжет строится на открытом обостренном конфликте двух сторон и разрешается победой одной из них. Его герои активно действующие. Правильно разыграть сложившиеся обстоятельства – задача героя. Драматургическое действие в таком сюжете предполагает четкий темпо-ритм, почти исключающий паузы-размышления. Пространство, окружающее героев, в драматическом сюжете выступает прежде всего как место действия, фон и тоже подчинено движению, созданию зрительского напряжения [2, 27].

Фильм Давлетьярова действительно наполнился активным внешним действием, к тому же авторы попытались дать картину трагедии военного времени с помощью флэш-бэков – историй зенитчиц и старшины Васкова, сопровождая их титрами с указанием места и времени, а также голосом рассказчика за кадром (что тоже является признаком эпического начала в сюжете). Истории Комельковой, Гурвич, Осяниной были дописаны авторами, видимо, из желания «расшифровать» намеки Васильева на непростое прошлое некоторых героинь, как обещал режиссёр фильма. Тем не менее рождения художественно-достоверного исторического контекста не произошло, а сцен жестокости стало больше.